近期，鼓浪嶼當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)開幕展，邀請國際知名藝術(shù)家徐冰、展望、宋冬、劉建華、繆曉春、冷冰川、陳文令、邢丹文、鄔建安、盧征遠(yuǎn)、楊心廣、龐海龍參展。通過3大板塊、15件／組飽含城市記憶的多元媒介作品，以“疊層時空”為名，回應(yīng)城市更新的深刻議題。此次展覽由藝術(shù)史知名學(xué)者朱青生擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，高遠(yuǎn)擔(dān)任策展人。在鼓浪嶼當(dāng)代藝術(shù)中心開幕季“藝術(shù)之城”的大背景下，本次開幕展嘗試以一種“再生”的方式思考并呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。以下是“鳳凰藝術(shù)”為您帶來策展人高遠(yuǎn)的文章。

“疊層時空”

——廢墟、錯時論與文化記憶

展覽前言

文/高遠(yuǎn)

廢墟顯示了許多歷史層次的共處狀態(tài)和多樣性。關(guān)于廢墟的討論，融合了包括藝術(shù)史、文化遺產(chǎn)與考古學(xué)的學(xué)科視野，同時也為當(dāng)代藝術(shù)提供了新的視角。本雅明從巴洛克“廢墟”美學(xué)特征的基礎(chǔ)上，將時間打碎重組，發(fā)展了多層次的“另類現(xiàn)代性”。從某種意義上講，當(dāng)代即是疊加的諸多傳統(tǒng)的集合，當(dāng)代藝術(shù)也可以容納和重組一切過去的風(fēng)格和文化傳統(tǒng)。那么“廢墟就不再是一個看不見的過去牢固的回憶支撐，而是自己成了回憶的對象，成了保存、情況調(diào)查以及重構(gòu)的對象?！?本雅明將歷史看作一種結(jié)構(gòu)性的主體，當(dāng)下和過去并非一種時間上的關(guān)系，而是一種空間上的疊加并置關(guān)系。

我們將廢墟的多時代性推而廣之，就能發(fā)現(xiàn)，文化遺產(chǎn)的修復(fù)和保護也是這種邏輯的延展。如何利用舊建筑和適應(yīng)舊景觀，一直以來都是物質(zhì)文化遺存以及城市遺產(chǎn)保護的核心。古老的城市在走向現(xiàn)代的過程中，如何利用舊城，如何建設(shè)新區(qū)都成了歷代城市規(guī)劃者和文化遺產(chǎn)保護者爭論的焦點。走在那些舊城保護完整且少經(jīng)戰(zhàn)亂的古城中，目睹那些錯置的時空和景觀，人們自然會產(chǎn)生一種新舊并置、時空穿越之感，也能切身體驗到諸多歷史凝結(jié)成的當(dāng)下；我們在審視文化遺產(chǎn)豐富的地區(qū)時，往往會產(chǎn)生更深入的錯位感，如永恒之城羅馬，如海上絲綢之路的起點泉州，再如廈門的鼓浪嶼。這種錯位感伴隨建筑歷史變化的層次，與城市發(fā)展的肌理融為一體。城市之所以能夠發(fā)展的前提首先是如何用“古”，以及在此基礎(chǔ)上如何有機地更新。

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，藝術(shù)家利用舊物與廢棄物進行創(chuàng)作或者在舊物上添加新的材料，都與建筑和城市有機發(fā)展的邏輯相似。這些“廢棄物”不是簡單的原材料，而是回收利用的文化產(chǎn)品。藝術(shù)家利用有意義的舊物、廢墟或者再利用的文化殘片進行創(chuàng)作的線索可以追溯至巴洛克時期。本雅明即將那些意義非凡的碎片和殘破之物視作巴洛克創(chuàng)作的最高貴材料：“古典時代遺留給巴洛克藝術(shù)家的一切都逐個成為元素，最終被混合為新的整體，不，是構(gòu)筑為新的整體?！必惸崮嵊霉帕_馬時代覆蓋萬神殿的青銅頂蓋鑄成了圣彼得大教堂巨大的華蓋，而卡洛·馬爾代諾為馬泰家族設(shè)計的宮殿庭院，則重新利用了馬泰的收藏——大量古羅馬石棺融入到新的建筑之中。同樣，在羅馬被埋沒上千年的古埃及方尖碑也被重新發(fā)掘，并被巴洛克時代的貝尼尼和多米尼克·豐塔納整合成新的肌體，納入到新的雕塑和建筑環(huán)境和空間場景之中。進入現(xiàn)代主義時期，立體主義藝術(shù)家的雕塑和拼貼作品很多都是將過去的物件加以改造和重新利用，達(dá)達(dá)和激浪派運動中的一些作品也普遍利用有特殊含義的廢棄之物。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家?guī)焯亍な┚S特斯（Kurt Schwitters）的集成藝術(shù)即是利用廢舊木材、車輪、車票拼貼而成；而杜尚的“現(xiàn)成品”無疑又為這種邏輯注入了更多可能性，現(xiàn)成品之中一定有一些是回收利用的文化產(chǎn)品或者有意義的舊物。杜尚之后，藝術(shù)家名正言順地利用舊物創(chuàng)作；在波普藝術(shù)中，大量回收再利用的文化產(chǎn)品堂而皇之地出現(xiàn)在高貴的展廳之中，呈現(xiàn)在美術(shù)博物館潔白的展臺之上。意大利貧窮藝術(shù)（Arte Povera）認(rèn)為現(xiàn)代性有可能抹去集體記憶和傳統(tǒng)（意大利文化遺產(chǎn)的主要方面），因此試圖將新舊對比，以使觀眾對時間流逝的感覺復(fù)雜化。在庫奈利斯和皮斯特萊托以及佩諾內(nèi)的作品中，常常見到利用舊家具或者舊建筑殘片進行的創(chuàng)作，并融入特定場域性的空間觀念。在他們的作品中，既有對意大利幾千年文化遺產(chǎn)的尊重與保存，又有當(dāng)下對于這些傳統(tǒng)的反思。德國當(dāng)代藝術(shù)家安塞姆·基弗作品的母題常常建立在記憶與廢墟之上。其巨型裝置《兩河流域》是利用科隆大教堂上換掉的舊房頂，以這些廢棄的材料制成了兩百本厚重的鉛皮書，擺滿兩面巨大的鉛質(zhì)書架。在某種層面上，這些作品就是歷史與當(dāng)下的統(tǒng)一，是一種空間化的時間，融合了破舊與光鮮的雙重體驗，就如加建擴建的歷史建筑和街區(qū)一樣。類似的景觀仿佛是疊層壓縮的，疊加的意義超越了時間，讓我們以跨時空的視角看待藝術(shù)展示與文化遺產(chǎn)保護。

構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)的諸多傳統(tǒng)的疊加，使當(dāng)代藝術(shù)不再停留在時間的表層，而是擁有了歷史的縱深。當(dāng)代藝術(shù)可以引用任何時代的傳統(tǒng)，意大利哲學(xué)家阿甘本在論述“當(dāng)代”時引入了關(guān)于“時尚”的討論，他認(rèn)為“時尚可以引用‘過去’的任何時刻（1920年代、1970年代以及新古典主義或帝國風(fēng)格），從而再次讓往昔的時刻變得相關(guān)?！盵1]一些藝術(shù)家對舊物和再利用的歷史文化產(chǎn)物的迷戀以及當(dāng)代藝術(shù)時空觀念的更新，構(gòu)成了本次展覽的主要內(nèi)容。鼓浪嶼是世界文化遺產(chǎn)的場域，也是疊加了不同時代和文化建筑遺產(chǎn)的綜合體；而展覽的場地——鼓浪嶼當(dāng)代藝術(shù)中心（KCCA）的建筑也是充分考慮到舊有建筑遺存，而進行的改造和重新利用。城市的發(fā)展尤其是歷史文化遺跡也應(yīng)該遵循這種有機模式，利用舊機體再生，而不是簡單地“白板式重建”。

諸如此類舊物的重新利用很容易讓人聯(lián)想到歷史學(xué)研究中的“時間錯置”（anachronism，亦稱“錯時論”）?！皶r間錯置”指的是不合時宜的事物在時間上的錯位，這種有意或無意的錯置可以使當(dāng)代讀者更容易接受和理解歷史上的各個時代。其與文藝復(fù)興時期的歷史意識有直接的關(guān)聯(lián)，諸多歷史學(xué)家也是在涉及到文藝復(fù)興的話題時用到了“錯時論”。也是在文藝復(fù)興時期，人們開始逐漸意識到“古”與“今”的差別，當(dāng)時的一種對于“今”的當(dāng)下意識生成了“時期錯位”。正如藝術(shù)史家阿洛伊斯·里格爾對于紀(jì)念物意義和價值的論述，其出發(fā)點不是古典時代或文藝復(fù)興，而是當(dāng)下。里格爾對于“紀(jì)念物的現(xiàn)代崇拜”將當(dāng)下與古代聯(lián)系在一起，而歷史上對于古物于“當(dāng)下”的位移和再利用可以稱為“奪用”（spolia）——是一種源自戰(zhàn)利品展示的傳統(tǒng)。在“奪用”的建筑物中，新舊之間的區(qū)別及其象征，都被它們的展示環(huán)境所增強。如此，便出現(xiàn)了巴洛克時代古代廢墟與碎片并置的整體空間，古埃及方尖碑被整合到洛倫佐·貝尼尼設(shè)計建造的“四河噴泉”的群雕中，以及卡洛·馬爾代諾設(shè)計的馬泰宮（Palazzo Mattei di Giove）庭院里——古羅馬石棺嵌入到巴洛克建筑的肌體之中，形成了新的語境和秩序。這種對于舊物的重新利用和新舊并置的方式也出現(xiàn)在很多當(dāng)代藝術(shù)作品之中。從這個角度講，借助歷史研究中的“錯時論”，這些“當(dāng)代”藝術(shù)發(fā)掘出了諸多往昔的廢墟，成為不同時代傳統(tǒng)的疊加與統(tǒng)合。

物質(zhì)材料的疊層與并置是展覽中作品的主要形態(tài)，影像裝置作品的跨時空體驗又對主題形成了有效的補充。這種形態(tài)可以進一步細(xì)分，展覽中的作品可以大致歸納為三個部分，它們之間不是三個獨立的版塊，而是相互交織、滲透共生的整體。第一部分可稱為“舊物新生”：強調(diào)利用舊物改造組合的邏輯，而藝術(shù)家利用的舊物都普遍具有文化含義或歷史價值。包括藝術(shù)家宋冬利用舊窗框、門把手、瓷磚構(gòu)建的《白做-山》；陳文令利用舊割草機結(jié)合新的不銹鋼材料組合而成的《斷流》，以及盧征遠(yuǎn)利用建筑廢料結(jié)合霓虹燈管構(gòu)成的裝置作品，還有楊心廣利用北方村落中的拆除下來的木質(zhì)舊房梁，加工而成的裝置作品；第二部分“疊層廢墟”，更強調(diào)廢棄材料的再利用與新舊疊加的效果，藝術(shù)作品的意義不僅停留在表層，而是多時間及空間并置的結(jié)果：如藝術(shù)家徐冰的重要作品《背后的故事》，以廢舊材料幻化出傳統(tǒng)山水畫的意境，并利用光影效果呈現(xiàn)一種時空重疊的錯覺；展望的作品《鑲長城》以當(dāng)代工業(yè)材料（不銹鋼）疊加至長城之上；《山水鏡》則將不銹鋼材料鑲嵌在民國舊家具之中；而龐海龍的《“靜物”》也將人為的塵封痕跡疊加到日常舊物之上；劉建華的《封存的記憶》把上海港口廢棄的舊電箱封入數(shù)個現(xiàn)代集成鋼板之中；鄔建安的《淺山》中的舊磚亦來自一座拆毀的建筑；冷冰川的大漆繪畫裝置同樣將建筑廢料和枯枝雜草封入大漆材料之中……第三部分“時間錯置”：通過影像裝置作品表達(dá)時空錯位之感，正如歷史研究中的“錯時論”，將歷史與現(xiàn)實不合時宜地并置，仿佛以當(dāng)下的視角和習(xí)慣看待歷史事件和過往經(jīng)歷的錯覺。繆曉春的作品《從頭再來》借用了藝術(shù)史中的經(jīng)典圖像資源，加以改造，將現(xiàn)實與傳統(tǒng)、當(dāng)下與往昔以及跨文化記憶進行重組；邢丹文的影像聲音裝置《夢游》則通過影像裝置的方式將過去與當(dāng)下、本土與域外、現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限模糊，形成一種時空錯位的詩性幻覺。

展覽中的12位藝術(shù)家都通過作品傳達(dá)了關(guān)于過去的記憶以及對消失不見的往昔的懷戀，同時也通過新舊并置與疊加展現(xiàn)了歷史與當(dāng)下的重合；以及在中國近幾十年間急速發(fā)展、大拆大建背景下，對于遺產(chǎn)和記憶的憂思。值得一提的是，不同于很多同等類型的展覽，本次展覽有意選擇了“舊作”——藝術(shù)家展示的作品不僅僅利用舊材料和物件，其創(chuàng)作年代也幾乎都是非當(dāng)下，甚至有些作品是20多年前的“舊作”。這種時空交錯之感也能在當(dāng)下的觀者和過去的作品之間有效地傳達(dá)出來。我們把一種歷史深度賦予當(dāng)代藝術(shù)，同時也將這些或即將進入藝術(shù)史的作品展示出來。構(gòu)成作品的這些殘留物或回收利用的文化產(chǎn)品作為記憶的媒介，也可當(dāng)作檔案進入博物館保存下來；每位藝術(shù)家都在與記憶對話，同時也在與時間和空間對話。我們通過這些作品構(gòu)建的場域，深入其中，來體驗文化記憶的多個層次，體驗一種時間的空間化，體驗“疊層時空”。

疊層時空

前言

文/高遠(yuǎn)

高遠(yuǎn)，藝術(shù)史學(xué)者、策展人。中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)史博士，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士后，任教于北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院傳媒與藝術(shù)理論系。2010年起，在國內(nèi)外獨立藝術(shù)機構(gòu)、美術(shù)館等主持策劃40余場學(xué)術(shù)展覽。

高遠(yuǎn)的藝術(shù)史研究和策展工作主要致力于以跨媒介視角對歐洲藝術(shù)史、當(dāng)代藝術(shù)展覽展示的考察和關(guān)照。曾赴佛羅倫薩哈佛大學(xué)意大利文藝復(fù)興研究中心（Villa l Tatti，2014）及巴黎德國藝術(shù)史研究中心（DFK Paris，2017）及佛羅倫薩藝術(shù)史研究所（KHl，2018）訪問研究。