鄭波，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

導言：

近年來，隨著全球國際沖突加劇、生態(tài)破壞以及波及全球的疫情，當代藝術形態(tài)更多出現(xiàn)以去人類中心主義，尋求萬物生態(tài)共生的趨勢。2022年的威尼斯雙年展主題展中呈現(xiàn)了藝術家鄭波的最新作品《春之祭》（Le Sacre du printemps，2021-2022）通過五位北歐舞者在瑞典的針葉叢林里通過舞蹈、觸摸和運動，聯(lián)結人類與森林的復雜情感。

鄭波，生態(tài)藝術家，從2013年開始研究長期被藝術界所忽略的植物世界，探討人類與植物的親密關系。正如伊莎貝拉?阿亨巴赫（Isabella Achenbach）所說：鄭波不再強調以人為中心的世界觀，而是努力實現(xiàn)所有生物之間的相互聯(lián)系。他致力于植物研究，向生物學和植物學專家學習，同時創(chuàng)作專注于種間護理的藝術和日常儀式。他創(chuàng)作表演和視頻藝術、社區(qū)工作坊和繪畫，在這些作品中，他推動了人類與植物共存的標準概念。近日，藝術中國記者對鄭波做了獨家專訪。

 “Le Sacre du printemps”，4K，彩色，有聲，16 分鐘，2021-2022 圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：您在本次威尼斯雙年展的作品《春之祭》中，舞者在森林中采取了一種倒立的人體姿勢，這出于怎樣的考慮呢？

鄭波：《春之祭》是在瑞典的森林里五位舞者表演的一個舞蹈，舞蹈部分大約占到整個作品五到三分之一的時間。舞者的身體倒立，這里有兩個想法。第一，可以把樹的根系想象成它的神經系統(tǒng)，因為樹木的根系有很多信息交換，可以想象成類似人的大腦神經系統(tǒng)，而植物的“神經系統(tǒng)”的生成方向和人類剛好相反。所以我在編舞的時候就想到，我們倒過來試一試，舞者表演倒立后我就感覺和樹的狀態(tài)很像。另一點，動物的特點就是會移動，但人倒過來就只能靜止在地面，這和植物的狀態(tài)是一樣的。這個作品就在這個基礎之上生成的。

“Le Sacre du printemps”，4K，彩色，有聲，16 分鐘，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：為什么這件作品選擇在北歐原始森林中實現(xiàn)呢？

鄭波：其實那片森林也不能算很原始，這里最古老的樹也就是六百至八百年左右。2020年，我在德國駐村創(chuàng)作，感覺那邊很綠色，森林覆蓋率很高。但他們那邊的森林大部分也是砍掉，后來又種植，就是所謂的木材林，真正的原生森林其實很少。瑞典也是類似的情況，邀請我們做舞蹈的機構是一家NGO組織，他們是做森林保護工作，希望把瑞典原生的森林保護下來。北歐的策展人和我討論后就決定做這個項目，他們又聯(lián)系了當?shù)氐囊恍┥鷳B(tài)學家，之后就確定在這片原生的森林里面來做作品，一方面跟我的興趣有關，一方面跟當?shù)氐那闆r也有關系。

藝術中國：您的作品取名《春之祭》，這個名字也是斯特拉文斯基著名音樂舞蹈《春之祭》的名字，作品描寫了俄羅斯原始部族慶祝春天的祭禮，您用這個名字是否有對自然祭禮崇拜的意味？

鄭波：《春之祭》是1913年斯特拉文斯基寫給俄羅斯芭蕾舞團的作品，最早就是一個舞蹈，英文叫The Rite of Spring，1913年在巴黎首映的舞蹈?！洞褐馈肥?0世紀芭蕾舞到現(xiàn)代舞轉變的最重要的舞蹈。舞蹈和俄國當時前現(xiàn)代的祭祀方式有關。在我們的舞蹈里面，也有這樣的感覺。舞蹈劇照里有舞者跪拜的感覺，我們給作品起名字的時候忽然想到了《春之祭》，我們感覺這個名字和我們的作品非常契合。舞者在敬拜這片森林也是傳達一種對自然敬畏的感覺，希望能再次融入到森林中的狀態(tài)。另外還有一個原因，《春之祭》這部作品最初源于自然界的一個祭奠，后來就在舞臺上表演，我希望通過我們的作品把它再還原到森林場景中去演繹。

藝術中國：這部作品似乎有點大地藝術和行為藝術的意味？

鄭波：不能這樣說，因為大地藝術在美國藝術史中定義是非常男子氣概（Masculinity）的感覺，藝術家和大地的關系是非常主宰和男權的關系，這是當時大地藝術主流的模式，所以不能用大地藝術來形容這部作品。當然大地藝術的發(fā)展階段是非常不一樣的，藝術史也忽視了很多女藝術家的作品，比如Ana Mendieta有關的作品就和她的身體有很強的關系，但當時就被忽略了。現(xiàn)在往回看，當時也有很多不同的嘗試。從行為藝術的角度，你可以說我關注人的身體，但實際上我們更關注人和植物的關系。

沙丘植物園，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：很多媒體稱呼您為生態(tài)藝術家，這個說法您能接受嗎？

鄭波：這個我可以接受，因為我關注生態(tài)的意義，生態(tài)就是考慮自然界作為一個復雜的體系，我作品關注的是人只是自然界的一部分，所有的作品都是在復雜的生態(tài)系統(tǒng)里發(fā)生的，這是我關注的問題。

藝術中國：我們目前能看到這部作品以舞蹈和影像的形式呈現(xiàn)，您之前的作品呈現(xiàn)出非常豐富的媒介形式，包括繪畫、裝置、討論和文獻的挖掘等等，那么這部作品后續(xù)還有其他媒介呈現(xiàn)嗎？

鄭波：這部作品就是一個舞蹈影像，之后會不會衍生出工作坊的形式，我還不確定，因為現(xiàn)在舞蹈也是剛開始。比如我在臺灣的作品《蕨戀》后來也演繹出工作坊、觀眾參與等形式，這部作品是從去年夏天開始的，我的作品需要長時間生長，舞蹈的部分只是剛剛發(fā)芽而已，將來長成什么樣還需要時間。

藝術中國：您的作品創(chuàng)作需要分很多階段，什么時候算最終完成？

鄭波：我無法一次性把作品做完，去年只是做了第一部分，時間大約是16分鐘。今年還要做第二部分，大約是28分鐘，可能明年夏天還要去，得需要幾年的時間才能完成舞蹈的部分。我在臺灣的作品《蕨戀》從16年開始，已經拍了五章，到現(xiàn)在還沒有做完。每一章是16分鐘到20分鐘。我認為我現(xiàn)在的作品都是活著的作品，每年都會生長一點，時機合適的時候就會生長一點。時機也不是我自己確定的，而是所謂的天時地利人和。因為很多作品需要和其他人一起合作。我的很多作品都像一個園子，園子里種植了很多植物，合適的時候它就會生長。

蕨戀，2016，4K，彩色，有聲，17分鐘。六位男生走入臺灣中海拔森林和蕨類親密接觸，感受對方的氣息和膚質，以身體而非語言與植物建立情感。只有當我們樂于延展我們的幻想，我們才可能漸漸感悟到萬物更復雜的存在，也才能讓我們自身學會更智慧的在地球上生存下去。圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：《春之祭》和《蕨戀》都涉及人與植物的關系，《蕨戀》更涉及到生態(tài)酷兒這樣的前沿理論，也更為敏感，觀眾如何理解這部作品？

鄭波：《蕨戀》的重點不在于影片中的男性，而在于蕨類植物的生殖方式，因為蕨類的繁衍和我們常見的開花植物非常不一樣。蕨戀會有兩代繁衍方式，第一代會產生孢子，孢子掉到地面后會萌發(fā)成小葉片般的絲狀體，發(fā)育成配子體，其上的精子和卵細胞結合成受精卵，發(fā)育成胚胎。所以蕨戀植物除了以無性的方式產生孢子，也會產生精子卵子，那么我們叫它異性戀還是同性戀呢？我們無法用簡化的的語言來形容它。實際上自然界生物的性形式非常多樣化，我希望作品對現(xiàn)代非常簡化的性觀念起到一個顛覆的作用。以前討論酷兒這個概念是在人的范疇里，現(xiàn)在就是要把它拓展到人之外的自然領域中的性與性別問題去討論。

住在上海的植物，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：您最早涉及植物的展覽是在上海進行的《住在上海的植物》，您研究了上海的野草，當時為什么會想到無人問津的野草？

鄭波：當時西岸藝術中心要把一塊地變成一個藝術區(qū)，我去西岸的時候，他們準備把那里的野草清除掉，我看到那里的野草很漂亮，我希望能把它留下來，當時就做了那個作品。那些野草當時留了一段時間，后來還是被清掉了。我當時想野草是怎么來的，就研究了野草和上海的關系，包括上海的生態(tài)史和社會史，我也和朋友們做了一個網絡公開課，從不同學科的角度來探討這些植物與上海的關系。

生存手冊 1（手抄 1961 年“上海的野生食用植物”），2015 年。紙本水墨，72 張，每張 18.4 x 13cm，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：記得當時您還挖掘過《上海野生食用植物》《臺灣野生植物食用圖錄》，讓觀眾了解到野草和社會生活的緊密關系。

鄭波：文獻不是我研究的，它是同濟大學一個做文學的老師做的，他研究了二十世紀上海和植物的書，其中就提到了《上海野生食用植物》。我自己很有興趣，我就把它抄了一遍。后來我發(fā)現(xiàn)中國臺灣和日本也有類似的書，這類書最早的原型是明代的一本書《救荒本草》，這本書涉及中國歷史中很重要的一個領域，也是現(xiàn)在研究生態(tài)史和人文領域的人關注的問題，涉及生態(tài)史和人類史的關系。

藝術中國：您在中國美院教學時，教導學生要留意身邊的野草，我們觀察周邊的野草的意義在哪里呢？

鄭波：我覺得人對自己真實生活世界的關注是很重要的，我們現(xiàn)在很多時候都生活在網絡世界里，知道的都是很遙遠的事物，也很抽象。我覺得非網絡的生活很重要。

蟾蜍山共地計劃，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：《蟾蜍山共地計劃》是在臺灣生成的一個社區(qū)項目，我們都知道臺灣的社區(qū)項目很多，您這個作品有什么獨特之處？

鄭波：這個項目就在臺北中國臺灣大學附近蟾蜍山旁邊。我當時在臺北駐村創(chuàng)作，蟾蜍山旁邊有一個眷村，那里有很多老人家在做當?shù)厣鐓^(qū)保育的工作。因為我對植物感興趣。當?shù)赜幸晃蛔霰Ｓぷ骱芎诵牡娜司秃臀艺f，他們有一塊地需要耕種。后來我就跟他們一起在那里種植了一個很混搭的植物群落，包括香料，野草，也種了一些“標語”，因為社區(qū)種植的方式已經很主流了，我們就想嘗試和社區(qū)種植不太一樣的形式。

藝術中國：這個項目是社區(qū)居民自發(fā)來種植嗎？

鄭波：不能說是小區(qū)居民自發(fā)種植，他們社區(qū)居民年齡都很大了，主要是當?shù)赜幸晃粩z影師林鼎杰，他不是原住居民，但他有心做社區(qū)保育的事情，所以他就發(fā)起這件事和社區(qū)居民一起來做。我和他們商量在那里種植什么，怎么個種法，最后采用一種比較有機的方式種植了一些藥用的或食用的植物，還留了一片野草。這塊野草就命名為類似“山神道”這樣的名字，野草這個通道就是蟾蜍山山神走的路，我們就通過不種植的方式，保留這里的原貌。我們又用小麥草種植了一句標語——ECOEQUAL（生態(tài)平等）。觀眾會發(fā)現(xiàn)這里是很沒有邏輯，很混搭的一個東西。

藝術中國：這個社區(qū)項目是傾向于社區(qū)服務還是更強調藝術觀念？

鄭波：我還是希望我的項目有觀念性也有生活的層面，有人的成分，也有野草的成分。我希望把藝術帶到社區(qū)的層面，而不是一個功能性的項目。我不算是為社區(qū)服務，我算是和當?shù)鼐用褚黄鹱隽思仁巧鐓^(qū)又是藝術的一件事。當然這件作品對社區(qū)居民也有很大的挑戰(zhàn)，因為居民對那些野草也有很多的偏見。

藝術中國：野草這個說法是否是因為人類的實用目的和文化概念對某些野生植物作出的劃分？

鄭波：野草從生物的層面來說也有生物學的一些特點，它比較適合生長在受人干擾的地方，生命周期比較短。因此它的歸類也不能完全歸因于人類的文化概念。英國有一位自然學家Richard Mabey寫過一本很好的書《野草的故事》，書里講的很詳細。

萬物社，Drawing life寫生，2021，Gropius Bau ?攝影：eike walkenhorst 圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：您在德國柏林的格羅皮烏斯博物館造了一個“萬物社”，這部作品能集中展示您對于植物的各種思考以及各種媒介的表達方式，包括您把香港和柏林的植物進行了對話、行為作品《生態(tài)感悟練習》、影像作品《植物的政治生活》以及素描作品《寫生》等，這個綜合展覽主要想探討什么問題？

鄭波：“萬物社”是一個展，展覽空間比較大，可以呈現(xiàn)不同作品。展覽有繪畫、影像，也有生態(tài)練習和工作坊等等?！叭f物社”這個名字是工作坊的名字，展覽的名字也就沿用了這個名字。工作坊是想推動大家來思考美術館怎樣從一個人類中心主義的空間轉變?yōu)槿f物的空間。我們通常將美術館想象成人類創(chuàng)作給其他人觀看的一個空間。我個人是想顛覆這樣的想法，藝術不是人的創(chuàng)作，而是人與萬物合作的生成性的過程，美術館是否會產生相應的變化？這是我在柏林做工作坊的時候探討的一個問題，簡單說美術館怎樣去人類中心主義。

萬物社，裝置，2021，Gropius Bau ?攝影：eike Walkenhorst 圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：大家經過工作坊的討論，最后形成了哪些觀念呢？美術館去人類中心主義與萬物合作具體怎樣呈現(xiàn)？

鄭波：美術館去人類中心主義是一個巨大的命題，巨大的改變，去年我做了第一部，今年我還會和柏林的博物館繼續(xù)去推動這個項目。這個項目需要很多人去參與討論，如果我們真的能夠把一個美術館或所有的美術館轉變到萬物的境界的話，我相信至少是十年或二十年。這個項目也是剛剛開始，希望引起一些討論，去年的討論有一些很觀念層面的，有一些很具體，比如說美術館需要去堆肥，美術館自身也會產生很多的垃圾和廢料，這些怎么把美術館展示的過程看作是循環(huán)過程的一部分。我們關注的還不止這些，比如循環(huán)永續(xù)層面的討論，還有一些很具體的問題，比如美術館是不是可以開窗，美術館涉及到保存和保險的問題，而開窗就會涉及藏品保存的難題，這牽扯到從觀念到操作層面方方面面的問題。

藝術中國：收藏也涉及到很多觀念層面問題吧，比如涉及到人類的占有欲。

鄭波：不僅是占有，還有永恒的觀念，他們認為作品是沒有生和死的問題，他們希望能夠永遠的保存下去，這和價值有關系，也涉及很多理論問題。

藝術中國：那您認為藝術作品是永恒的嗎？

鄭波：沒有什么東西是永恒的。我的作品是在生長中，但我具體畫完一張畫，我就放在那里，我也不會一直去改它。當然我的素描是紙本的，光照會導致紙本慢慢變黃，別人問我會不會介意，我說我不介意，但有人就會很介意這件事。

萬物社，Drawing life 寫生，2021，Gropius Bau ?攝影：eike Walkenhorst 圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：我看您很多作品都采用了素描和影像的方式，有沒有固定的媒介模式？

鄭波：對，我是用素描和速寫，因為素描比較簡單，出去不用帶很多東西。我一般也會用影像、裝置、工作坊和提問題的形式，我希望去疊合吧，有的問題我就想用哪種形式更為契合。

現(xiàn)在慢慢下來也有幾個形式，但我不涉及聲音的部分，我還是沒有涉及很多媒介。 

萬物社，生態(tài)感悟練習，2021，Gropius Bau ?攝影：eike Walkenhorst 圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：您和觀眾一起做的《飲日功》《草木歌》這樣的生態(tài)練習，您身上裹著白色布衣，仿佛印度禪修的狀態(tài)，這樣的服飾出于怎樣的想法？

鄭波：其實我穿的是我到奧地利一個小村子里駐村創(chuàng)作時候的一件作品。當時我從北京過去，感覺那邊空氣很好，我不想在屋子里呆著，我就買了兩塊布裹在身上，天天在村里走。埃及來的一個藝術家說這就是他們去麥加朝圣的時候穿的，當時我也不知道，就是很偶然的穿了。我感覺很舒服，就經常穿。也沒有說我要特意變成那樣的形象。我覺得很多傳統(tǒng)的樣式都是一樣的，因為大家要做一些簡單的事情，最后的感覺都是一樣的，比如古羅馬的 toga的穿法，穆斯林麥加朝圣的穿法，包括像佛教衣著的簡化，最后都希望回到一些簡單的狀態(tài)。

生態(tài)感悟練習，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：您帶領大家練習的這些簡單的生態(tài)練習很國際化，比如《采樹氣》是我們中國的，還有《飲日功》《草木歌》《繪稊修》《五月柱》《神森禮》，里面收集了日本、俄國等國的民間生態(tài)練習法，您是怎么想到把這些融到作品里的呢？

鄭波：其實就是碰到了，這和生態(tài)修行有關，我也是在積累。比如《飲日功》是俄國少數(shù)民族的一位藝術家教我的，它很簡單。日本在樹上系上標識的《草木歌》，我相信很多人也都見過。這些都是平時看到的，但又能讓我們對日常的植物多一些關注和感悟，我就把它們慢慢收集起來，我相信還有很多。在柏林有一個當?shù)厝藛栁业倪@個活動有沒有文化挪用的問題，我自己這么看，從地球的角度來講，人類的歷史很短暫，一個中國的小朋友跟一個德國的小朋友在一起玩，德國小朋友從中國小朋友那兒學了一個游戲，你說這能是文化挪用嗎？你不會這么去講，你肯定會覺得小朋友們能玩到一起去。從人類史角度講，人類文化都是很幼稚的。

藝術中國：我理解的是不同民族的人用肢體動作和植物產生的一些互動。

鄭波：不同民族和文化的人在現(xiàn)代性之前對周圍萬物都有很多親密的身體的練習，這需要我們慢慢去撿起來，有很多方式，比如和植物跳舞，和植物“氣”的連接會比較緊密。繪畫是一種方式，但是相對比較抽離。

藝術中國：您的作品還有很理性的層面，比如和植物學家、科學家、園丁和其他專家來討論植物和自然，您和這些不同學科的人討論會很容易嗎？

鄭波：我不太會把自己當成藝術家，我做的都是自己有興趣的事，因為如果我不出國，我本來會去北大學物理，我對理科也沒有什么抵觸。我和科學家對話之前，我會和他們要一些他們的論文看，那些宏觀的東西我是能看懂的，談到分子生物學那些具體的我就看不懂了。

藝術中國：您和植物學家討論時，他們的研究對您認知上有沒有觸動比較大或印象比較深的地方？

鄭波：我在柏林和一位生物生態(tài)的專家Matthias Rillig進行了一場對話，我覺得和科學家相比，我們這些做藝術或做人文的人相對比較浪漫。過去達爾文的進化論帶來的影響是把自然界的競爭看成自然界的主流，但這幾年人文界有一個很明顯的趨勢，就是會強調自然界的合作，希望能對競爭為主的自然觀形成一個制衡?，F(xiàn)在很多主流的說法就是植物根系會與真菌形成網絡，樹也會幫助其他的樹等等。但有時候，這也會出現(xiàn)的矯枉過正的情況，人文學界或藝術界的人會過于浪漫主義化，包括我自己也有這個問題。我在和柏林這位科學家對話的時候，他會經常提醒我自然界確實存在競爭，甚至很殘酷的競爭，并不都是浪漫的合作，這兩年這個對話對我是很重要的提醒。

當然最終還是一個平衡的問題。不同的人看到現(xiàn)實的判斷會不一樣，比如物競天擇的觀念在社會上的觀念是根深蒂固的，我們更多的是要去顛覆這種簡單的競爭論。人文學者認為主流社會過多的強調社會競爭的一面，實際上兩者都在。我們更多要看到這里面的復雜性，而不是只強調競爭或只強調合作。

Suzanne Simard，F(xiàn)inding the Mother Tree，圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：科學家的這些研究有具體的應用嗎？

鄭波：和我對話的科學家比較理論化，加拿大的學者Suzanne Simard比較強調生物的合作關系，他出了一本書叫《Finding the Mother Tree》。他原來在加拿大林業(yè)產業(yè)里做研究，原來認為松樹生長的好就要只種植一種松樹，這樣就沒有其他植物競爭，但是他的研究并不是這樣的，如果把其他植物干掉，并不會讓松樹長得更健康，或者這兩年長得快，但長遠看就有很多問題，他的這種研究就有很多應用層面。

藝術中國：人類的種植業(yè)的永續(xù)發(fā)展是很重要的，但這也面臨著生產效率和生態(tài)保育的矛盾，您怎么看這一問題？

鄭波：我還是相信人與自然的平衡對于我們的長遠生存是至關重要的，但很具體的問題就變得很復雜，越具體的問題越難有一個簡單的答案。

藝術中國：您現(xiàn)在的工作重心是什么？

鄭波：我覺得我的工作重心是人與其他物種的關系，我會更強調一個平等的關系，而不是哪一方更為主導的關系，并不是人什么都不做，而是我們在做的時候其他的物種也會有它們的想法，其他的生命也有它的智慧、想法和能力。我們的生存、生活以及實踐怎么能去感受到它們的智慧，然后和它們能夠更平等的一起生存，一起去改變生存的環(huán)境，而不是我們非常強勢地主導這件事情。

鄭波在香港大嶼山 圖片由藝術家及馬凌畫廊提供

藝術中國：您的創(chuàng)作是希望與其他物種達到一個共生合作的狀態(tài)？

鄭波：目前我還沒有達到共生的狀態(tài)，我覺得這是一個很難的事情。我現(xiàn)在有一個愿望，我在往這個方向做一些嘗試。

藝術中國：您的很多作品理念似乎和法國哲學家拉圖爾的觀念很接近，您覺得哪些思想家對您的觀念產生了影響？

鄭波：前幾年我看拉圖爾的東西受益很大。這幾年，我看道家的一些理論對我影響很大，我覺得拉圖爾講的沒有老子《道德經》講的深入。拉圖爾畢竟是在西方哲學里面，他要解決西方這幾百年帶來的一些問題，他所討論的問題是需要和現(xiàn)代性歷史有關，我們沒有西方那么現(xiàn)代，如果把現(xiàn)代作為一個問題來看，我們沒有他們走的那么遠，我們也沒有像他們病的那么深，既然如此，我們還要研究那個藥方嗎？還要吃那么重的藥嗎？我們和他們那個病不太一樣。

藝術中國：您以前的作品比較關注社會邊緣群體，之后您從13年到現(xiàn)在研究植物將近十年了，您以后還會從事植物的研究和創(chuàng)作嗎？

鄭波：我以前都是了解人，后來我突然覺得地球上那么一大塊生物領域我都不懂，所以就決定把剩下的時間用來研究我更不了解的方面。我覺得植物內容太龐大了，我覺得我真的是剛剛開始，其實是很表面的。

（受訪人：鄭波 采訪人：劉鵬飛 圖片來源：鄭波官網和其他網站）

鄭波

鄭波在北京長大，現(xiàn)居香港大嶼山。他致力于超越人類的活力，從邊緣化社區(qū)和邊緣化植物的角度調查過去并想象未來。他種植雜草園、生活標語、生態(tài)酷兒電影和萬物作坊，以培養(yǎng)超越人類滅絕的生態(tài)智慧。

鄭波把他長年研究和實踐的各種社會參與式藝術概括為“新公共藝術” (new public art)，這種實踐和生活密不可分，關注并積極參與公共議題；在這類藝術中，作品以一種群體參與、介入和互動的形式表現(xiàn)，而非純粹個體的表達，藝術家退居為“發(fā)起者”和“組織者”，與觀眾建立伙伴的關系，隱藏于作品之后。這類作品也較難在藝術市場上流通，因為它們往往不過多考慮美學形式，它們不是“精致藝術”。鄭波在自己的個人網站上這樣介紹自己：“是一位藝術家、作家和教師，致力于與社會及生態(tài)相關的藝術項目。從邊緣小區(qū)和邊緣植物的角度考察過去，想象未來。并正在學習為一個美好的人類世培養(yǎng)生態(tài)的智慧?！苯?，植物與政治的關聯(lián)成為了鄭波創(chuàng)作中一條主要線索，通過研究和想象，他試圖在這兩個看似互不相干的領域之間找到關聯(lián)性，并以之創(chuàng)造一些理解人類社會的新方法。從2013年開始在一些城市展開的關于“野草”的長期項目，通過對城市中各種野生植物的來歷、習性的剖析與敘事，進而考察它們在中國現(xiàn)代化進程中的視覺符號和引申意義，從中探索植物與社會政治的關聯(lián)。