《瑪麗安·韋雷夫金肖像》，Erma Bossi，1910年?The Estate of Erma Bossi
11月12日，一場(chǎng)主題為“打造現(xiàn)代主義”的展覽在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院開(kāi)幕。展覽將目光投向20世紀(jì)初在德國(guó)工作和從事藝術(shù)創(chuàng)作的四位具有歷史開(kāi)拓意義的女性藝術(shù)家，她們分別是寶拉·莫德松-貝克（Paula Modersohn-Becker）、凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、加布里埃·穆特（Gabriele Münter）和瑪麗安·韋雷夫金（Marianne Werefkin），這對(duì)英國(guó)學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)尚屬首次。
展覽希望借由四位女性藝術(shù)家的經(jīng)歷和視角，通過(guò)她們生前留下的諸多自畫(huà)像、靜物、女性身體、童年描繪、風(fēng)景和城市生活等主題的畫(huà)作，回溯她們對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)史的貢獻(xiàn)——盡管這四位女性藝術(shù)家的名號(hào)沒(méi)有其同時(shí)代男性藝術(shù)家，如瓦西里·康定斯基等人那么有名，但她們對(duì)推動(dòng)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和繪畫(huà)技法的變革同樣具有舉足輕重的意義。
《安娜·羅斯倫德肖像》，加布里埃·穆特，1917年，布面油畫(huà)，英國(guó)萊斯特博物館與藝術(shù)畫(huà)廊藏
展覽共匯集有 65 件作品，許多作品此前在英國(guó)從未展出。這些畫(huà)作彼此間風(fēng)格迥異，呈現(xiàn)出四位女性藝術(shù)家截然不同的個(gè)性，但其作品深處對(duì)身份、社會(huì)價(jià)值、歸屬感等問(wèn)題的關(guān)心和探討，又彰顯出強(qiáng)烈的共性。這些一個(gè)世紀(jì)前女性藝術(shù)家們關(guān)心的主題，在今天依然回響。
凱綏·珂勒惠支，自畫(huà)像，1934年? K?the Kollwitz Museum K?ln
手撫額面，珂勒惠支的這幅自畫(huà)像像是從縱深的黑暗里浮現(xiàn)出來(lái)，與我們面面相視。這是一張飽受生活與命運(yùn)磨礪的臉，畫(huà)里的珂勒惠支眼瞼下垂，皮膚蒼老。深陷的眼睛和短平微揚(yáng)的鼻子是珂勒惠支自畫(huà)像的典型特征。但是這幅作品與其他自畫(huà)像不同的是，她距離觀看者是那么地近，好像下一秒珂勒惠支的臉就要沖出畫(huà)面，來(lái)到我們面前，與我們呼吸著同一片空氣。
珂勒惠支無(wú)疑是此次展覽四位女性藝術(shù)家中最著名的一位。羅曼·羅蘭曾評(píng)價(jià)她的作品是現(xiàn)代德國(guó)最偉大的詩(shī)歌，因?yàn)樗粘隽烁F人與平民的困苦和悲痛……“這是一個(gè)無(wú)助而彷徨的時(shí)代，我要經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代、勾勒這個(gè)時(shí)代、影響這個(gè)時(shí)代。”這是她為自己的作品留下的注腳。
盡管珂勒惠支擁有極強(qiáng)的藝術(shù)天賦和創(chuàng)作欲，相對(duì)高產(chǎn)，且她的版畫(huà)作品在當(dāng)時(shí)相較許多藝術(shù)家的大尺幅繪畫(huà)不僅更便宜也更易于運(yùn)輸，但是今天放眼全世界的藝術(shù)博物館，對(duì)珂勒惠支作品的研究、保護(hù)和收藏還是非常有限。
《女孩與孩子》，寶拉·莫德松-貝克，1902年，紙板油畫(huà)，荷蘭海牙美術(shù)館藏
寶拉·莫德松-貝克，《戴帽子的自畫(huà)像》, 1906年，私人收藏
親眼見(jiàn)過(guò)寶拉·莫德松-貝克裸體自畫(huà)像真跡，尤其是她創(chuàng)作于1906年的那幅具有劃時(shí)代意義的裸體自畫(huà)像的觀眾，少之又少。大多數(shù)人看到的只是這些作品的復(fù)制品。同樣地，不少人也忘記了加布里埃·穆特曾是 Blue Rider小組中的一員，而出生于俄羅斯的女藝術(shù)家瑪麗安·韋雷夫金則可能是本次展覽中，所有對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的女性藝術(shù)家中最不為人所知的一位。
寶拉·莫德松-貝克被認(rèn)為是第一位畫(huà)裸體自畫(huà)像的女性畫(huà)家，而當(dāng)時(shí)其他女性藝術(shù)家并沒(méi)有廣泛使用女性裸體畫(huà)作為主題。她還開(kāi)辟了女性哺乳的題材畫(huà)作。
在《母親與臂彎中的孩子》中，莫德松-貝克描繪了一位母親和她臂彎中的嬰孩，他們都赤身裸體，手中拿著一顆水果，水果的顏色與畫(huà)中人物臉頰處的筆觸、健康的肌膚色澤相呼應(yīng)。站在她的畫(huà)作前，你可以清晰地感受到藝術(shù)家借由不間斷地實(shí)驗(yàn)所涌動(dòng)的不竭能量。
寶拉·莫德松-貝克， 《母親與臂彎中的孩子》，1906年秋季。 Museum Ostwall, Dortmunder
莫德松-貝克于1907年生下一個(gè)女兒，隨后的18天里她一直在臥床休息，后來(lái)死于血栓，去世時(shí)年僅31歲。她沒(méi)有接受過(guò)完整的學(xué)院派教育，但其敏銳的藝術(shù)感覺(jué)很好地體現(xiàn)出新舊世紀(jì)交替時(shí)期藝術(shù)家們的集體憂郁和焦慮。莫德松-貝克短暫的一生中留下了700余件作品，大部分收藏于德國(guó)不萊梅的一所博物館中，因而此次展覽也成為在英國(guó)可以看到其原作的一次重要機(jī)會(huì)。
與她同時(shí)代的女畫(huà)家加布里埃·穆特一生中走訪、游歷了三個(gè)大洲，她會(huì)說(shuō)五種語(yǔ)言，還是柯達(dá)相機(jī)的早期粉絲和高手。她用鮮艷的筆觸作畫(huà)，更多使用平涂——直截了當(dāng)，色彩間充盈著坦率的歡快。
這幅畫(huà)也許是藝術(shù)家在電車(chē)上看到的一幕場(chǎng)景，她將畫(huà)面定格在一位女士膝蓋上的“戰(zhàn)利品”上——藍(lán)色包裹、一株紅色的花卉盆栽、一個(gè)繡有黃色檸檬的袋子。藝術(shù)家為這幅畫(huà)起了一個(gè)很幽默的標(biāo)題《電車(chē)上的靜物》（購(gòu)物后），中產(chǎn)階級(jí)前衛(wèi)生活的縮影。
加布里埃·穆特，電車(chē)上的靜物（購(gòu)物后），1912 年，慕尼黑。? DACS 2022
在現(xiàn)代主義的黎明，女性藝術(shù)家如何處理被不平等看待的問(wèn)題開(kāi)始出現(xiàn)，這在半個(gè)世紀(jì)后繼續(xù)困擾著抽象表現(xiàn)主義。瑪麗安·韋雷夫金出生于俄羅斯，很長(zhǎng)時(shí)間里她與畫(huà)家阿歷克謝·馮·亞夫倫斯基住在一起。在與亞夫倫斯基分開(kāi)后，韋爾夫金移居瑞士，此后常常以一襲黑衣示人，并開(kāi)始以一種更抽象的風(fēng)格和更具表現(xiàn)力的色彩作畫(huà)，畫(huà)作中的女性主義視角尤為突出。
瑪麗安·韋雷夫金，《雙胞胎》，1909年，紙上蛋彩
值得一提的是，展覽策展人有意識(shí)地將韋雷夫金與珂勒惠支描繪同一題材的作品并置展出，呈現(xiàn)出一種微妙的對(duì)比，兩位藝術(shù)家截然不同的畫(huà)風(fēng)與畫(huà)面意味令人深思。
珂勒惠支的《雙胞胎》，1923 年 ? K?the Kollwitz Museum K?ln
“打造現(xiàn)代主義”展借由四位德國(guó)現(xiàn)代主義和表現(xiàn)主義女性先驅(qū)者的畫(huà)作，為我們提供了20世紀(jì)初女性藝術(shù)家自我認(rèn)知的圖像，以及在男性目光主導(dǎo)的背景下，女性看待事物的方式。展覽在探討身份、表象和歸屬等潛在主題的過(guò)程中，既突出了各位藝術(shù)家的個(gè)體性，同時(shí)也關(guān)注到藝術(shù)家之間的密切關(guān)系。策展人多蘿西·普萊斯 (Dorothy Price) 曾長(zhǎng)期研究、撰寫(xiě)和教授德國(guó)現(xiàn)代主義，她在接受媒體采訪時(shí)說(shuō)，“站在女性主義的視角看待20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，它應(yīng)該被重新校準(zhǔn)。”
其他參展作品還包括 Erma Bossi、Ottilie Reylaender 和 Jacoba van Heemskerk 等人的畫(huà)作。
展覽將展出至2023 年2月12日。（臺(tái)馨遙/綜合編譯自The Guardian《Making Modernism review – four female trailblazers up close and personal》及英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院網(wǎng)站）
