學(xué)術(shù)主持：隋建國(guó)

策展人：蘇磊

藝術(shù)家：盧征遠(yuǎn)

項(xiàng)目總監(jiān)：袁靜平、劉冠華、汪厚道

展覽總監(jiān)：張海東、方誼翎

主辦：OCAT、上海浦江華僑城

支持：華僑城集團(tuán)

鳴謝：華僑城華東集團(tuán)

展覽時(shí)間：2022年12月31日-2023年4月30日

展覽地址：上海閔行區(qū)浦星路800號(hào)中意文化廣場(chǎng)

“上海浦江華僑城十年公共藝術(shù)計(jì)劃”由黃專發(fā)起，啟動(dòng)自2007年。2017年，新一輪的十年公共藝術(shù)計(jì)劃開啟，在前期奠定的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中持續(xù)生長(zhǎng)，繼續(xù)推動(dòng)中國(guó)公共藝術(shù)的學(xué)術(shù)發(fā)展和實(shí)踐創(chuàng)新。2022年底，第六年的公共藝術(shù)計(jì)劃如約而至，《擬像·劇場(chǎng)——盧征遠(yuǎn)個(gè)展》聚焦個(gè)體與集體記憶、感知與敘事的關(guān)系，呈現(xiàn)藝術(shù)家與公眾共同的人間劇場(chǎng)。

展覽前言

“當(dāng)我們想到生命和文明那無(wú)盡的生長(zhǎng)和衰落時(shí)，我們難以擺脫那種絕對(duì)的虛無(wú)感。然而，我也從未失去對(duì)永恒流動(dòng)之中存有生命不息的感覺。我們看到的是花開，或者花落，但根莖永在。”

——卡爾·榮格（Carl  Gustav Jung)

一個(gè)生機(jī)勃勃的世界忽然被按下了暫停鍵。全球化的疫情動(dòng)搖了個(gè)體和原有社會(huì)體系間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，個(gè)體脫離原有生活的內(nèi)軌，滑入混沌、孤立，幾近無(wú)根的狀態(tài)，并渴望重新建立穩(wěn)定、理性和富于感知的自我世界。

生活世界

2022年的最后一天，暖冬的陽(yáng)光透過(guò)樓宇的空隙，照在徐徐開啟的高大帷幕上——一雙巨大的眼睛注視著變動(dòng)中的世界——似乎宣告了某種困惑、焦慮與期待正從終日喧囂的大都市里散發(fā)出來(lái)，撬動(dòng)每個(gè)人的記憶。巨大的瞳孔如同嵌入城市的蒙太奇畫面，在依舊如初的建筑群中，閃爍著人性溫暖的光芒。城市不再僅僅是由水泥堆積的功能空間，那些被遮擋在鋼筋水泥后面的身影，他們的每一個(gè)微笑、每一個(gè)回眸都成為轉(zhuǎn)瞬即逝的記憶，匯聚成真實(shí)感人的風(fēng)景，講述著生活的喜怒哀樂(lè)。  

現(xiàn)代性的擴(kuò)散推動(dòng)理性主義瓦解了神話和宏大敘事，哈布瓦赫（Maurice Halbwachs)提出的“集體記憶”和個(gè)體化的生活敘事越來(lái)越緊密地聯(lián)系在一起。盧征遠(yuǎn)曾經(jīng)在美術(shù)館連續(xù)創(chuàng)作100多天，用觀眾隨機(jī)提供的日常物品創(chuàng)作了上百件藝術(shù)品，構(gòu)成全景式的生活敘事。他的靈感常常來(lái)源于瑣碎的生活細(xì)節(jié)，探尋其中的當(dāng)代人文意義和價(jià)值，提倡以個(gè)人體驗(yàn)反映公共情感。這些作品幾乎涉及到當(dāng)代日常生活的所有角落，置身多個(gè)理論和主題的交匯口，直接觸達(dá)個(gè)體在集體記憶中的體驗(yàn)和認(rèn)知。由于這些作品在閱讀中的復(fù)雜成份，導(dǎo)致關(guān)注他作品的人群類型也非常多元。作品更容易成為多種討論的載體，更適合社會(huì)性地討論：在當(dāng)代文化發(fā)展中個(gè)體敘事與集體記憶的建構(gòu)模式之間的映射關(guān)系。

由照片、鑰匙、房門、椅子、臥室等等日常器物組成的生活世界，承載了個(gè)體日復(fù)一日的故事。凝結(jié)了個(gè)體日復(fù)一日的記憶和情感。盧征遠(yuǎn)把這些物品從被包裹的建筑中抽離出來(lái)，制成石雕，在巨幕環(huán)繞的天井式的空間中，以儀式化的姿態(tài)，向觀眾呈現(xiàn)一個(gè)熟悉而陌生的場(chǎng)景，讓個(gè)體的故事在陽(yáng)光中彌散，充滿整個(gè)公共空間，飄向無(wú)盡的深空。《擬像·劇場(chǎng)》 用12塊 6米高的巨大幕布，將近1000平米的城市廣場(chǎng)和草坪合圍成巨大的劇場(chǎng)。隨著觀眾的進(jìn)出，印著眼睛的帷幕在四周自動(dòng)開合，連同廣場(chǎng)上的巨型水泥結(jié)構(gòu)，一起形成介于現(xiàn)實(shí)和超真實(shí)之間的連續(xù)場(chǎng)景——一個(gè)多重迭代的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)主體缺失的場(chǎng)景，也是一個(gè)主體再生的劇場(chǎng)。

“和繪畫相比，雕塑更多地依賴于整個(gè)身體的感知系統(tǒng)，對(duì)于空間和形體的認(rèn)知很容易拓展成為一個(gè)對(duì)于場(chǎng)域的感受……雕塑更貼近于一個(gè)全方位的感知的關(guān)系。連同身體一起感知……”

——盧征遠(yuǎn)

劇場(chǎng)入口處作的水池，被設(shè)計(jì)成引導(dǎo)觀眾進(jìn)入展覽現(xiàn)場(chǎng)的裝置——一個(gè)“漂浮”在水池中央的石門。 觀眾必須經(jīng)過(guò)僅能容納一人的白色大理石水面坡道，獨(dú)自走向水面深處的石門，隨著身體兩側(cè)越來(lái)越空曠，陸地的聲音越來(lái)越遠(yuǎn)，周圍的喧囂聲逐漸安靜下來(lái)，觀眾也越來(lái)越孤獨(dú)，越來(lái)越專注地走向唯一的終點(diǎn)：石門—— 一個(gè)中空的，雙重轉(zhuǎn)換的，不確定的虛空。這似乎暗示了人類愿望中某些虛幻空洞的成分，以及在趨近過(guò)程中主體的自我轉(zhuǎn)換。今天的科學(xué)相信身體本身具有認(rèn)知功能，它將水面上行走的感受保存在記憶里，很難隨著之后認(rèn)識(shí)的變化而變化。事實(shí)上，藝術(shù)家更希望觀眾以非視覺的器官來(lái)感受作品的意義，產(chǎn)生一種全身心的記憶，由雕塑構(gòu)件的空間成為身體認(rèn)知的場(chǎng)域。 

“記憶，事實(shí)上是以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)的”

——莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs)

在建構(gòu)生命的原始沖動(dòng)和不斷變化的外部世界之間，個(gè)體不斷經(jīng)歷各種認(rèn)知的沖擊和調(diào)整。 每一個(gè)集體記憶，都對(duì)應(yīng)特定時(shí)空中的特定群體；每一個(gè)主體都從自己的理解和敘事出發(fā)參與到了集體記憶的建構(gòu)中。個(gè)體的敘事是集體記憶的重構(gòu)和衍生，在充滿未知的擬像世界中重新融合成新的模塊，重回現(xiàn)實(shí)世界。

“ 一張繪畫可以從空無(wú)開始。那么，一個(gè)創(chuàng)傷者實(shí)現(xiàn)自我平復(fù)的過(guò)程，首先需要從清空自己開始。所以，要實(shí)現(xiàn)一些治愈和構(gòu)想，就需要重新回到一種‘空’的狀態(tài)中，從一個(gè)‘空’的地方開始，才能深入推進(jìn)復(fù)雜的探索。就如同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，一切從‘空’開始，創(chuàng)造力和變化產(chǎn)生的充實(shí)與心靈的‘空’緊密相連。”

——羅伯特·蘭迪（Robert Landy）

在創(chuàng)作《天堂》的時(shí)候，盧征遠(yuǎn)曾有過(guò)一段在精神病院考察的經(jīng)歷。他和許多精神病患者住在同一個(gè)房間。當(dāng)他作為陌生人成為周圍各種目光關(guān)注的中心時(shí)，病房成為一個(gè)高度敏感的空間。物理的環(huán)境和身體變得不再重要，人們彼此之間情緒的交流凸顯得非常直接和純粹。在各種不可測(cè)的目光中，藝術(shù)家身體里某些原始的和本質(zhì)的東西被激活。在那次經(jīng)歷之后，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)τ谏眢w性、時(shí)間性和自我表達(dá)的關(guān)注上，開始逐步擺脫對(duì)于造型和材料的依賴，逐步抹去瑣碎的細(xì)節(jié)，抹去可能對(duì)觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)的部分。在《擬像·劇場(chǎng)》中，他同樣抹去日常生活的細(xì)節(jié)，清空表面、材料特質(zhì)和技術(shù)痕跡，將床和沙發(fā)簡(jiǎn)化成無(wú)細(xì)節(jié)的基本原型，簡(jiǎn)化成一個(gè)陌生、空白、無(wú)意義而同質(zhì)化的模型。

同質(zhì)化的空白模型如同一部未完成的劇本，讓觀眾難以找到閱讀入口。 藝術(shù)家在作品表面用寫實(shí)的手法再現(xiàn)了褶皺的布紋，上面的痕跡隱約顯示出剛剛離開的人形， 借此提示一個(gè)不在現(xiàn)場(chǎng)的角色，引導(dǎo)觀眾用想象填充情節(jié)，為其設(shè)計(jì)角色、勾畫場(chǎng)景。如此，觀眾的想象和創(chuàng)作者的初衷構(gòu)成了作品的兩個(gè)不同版本的意義。他們?cè)诒容^閱讀的同時(shí)，也彼此增強(qiáng)了彼此的意義。這正是藝術(shù)特有的功能——在虛構(gòu)故事和現(xiàn)實(shí)之間建造審美距離，圍繞現(xiàn)實(shí)制作一個(gè)框架，一個(gè)容納拓展與再生的框架。觀眾通過(guò)虛構(gòu)的故事表達(dá)自我、回望現(xiàn)實(shí)、感受世界，讓心源重回身體（這有些類似于本雅明的“藝術(shù)靈韻”的回歸）。展覽成為一個(gè)故事生長(zhǎng)的空間，一個(gè)角色流動(dòng)的劇場(chǎng)，一個(gè)生活的標(biāo)本， 一個(gè)時(shí)代的精神的碑石，個(gè)體敘事延續(xù)并再造了集體記憶。

感知·敘事

“人的生與死……必須經(jīng)由親身的生命體驗(yàn)才能超越……他們不止是作為生命永恒戲劇的參與者，在幕布垂下后，去除了面具、服飾，祛除了視覺的幻象，他們成為了無(wú)需詮釋的人。”

——奧托·蘭克（Otto Rank)

個(gè)體以自身的多面性回應(yīng)世界的多元與變動(dòng) 。

建造穩(wěn)定而持久的自我世界，意味著個(gè)體為其世界觀或價(jià)值觀建立某種坐標(biāo)化的框架。莫雷諾（Jacob Levy Moreno)在他的角色理論中提出假設(shè)：“個(gè)體也許并不具有原型或并不是一個(gè)有核心自我的東西，而是不同角色關(guān)聯(lián)的集合體。”這種更加富于后現(xiàn)代色彩的觀點(diǎn)，從另一個(gè)角度解讀了當(dāng)代個(gè)體所處的混沌轉(zhuǎn)換的狀態(tài)。它催生個(gè)體敘事和認(rèn)知判斷的多元性和自我性，釋放出誘人的魅力，也讓集體記憶更加豐滿而富于感性。藝術(shù)家通過(guò)個(gè)體敘事和大眾分享對(duì)于意義的感知，將集體記憶隱秘在敘事的內(nèi)部。

在20世紀(jì)初，博伊斯曾勸導(dǎo)觀眾開放眼睛之外的感官，體會(huì)雕塑中的旋律感和德意志審美等內(nèi)涵。事實(shí)上，他要求觀眾直接感悟一種思想或者是一種富于思想的直覺。盧征遠(yuǎn)延續(xù)了現(xiàn)代主義對(duì)于簡(jiǎn)約造型的開發(fā)，擴(kuò)展了知覺和經(jīng)驗(yàn)的邊界，嘗試觸達(dá)公眾的心理。這也符合文化內(nèi)在的吸納性和擴(kuò)散性的需求。他更多著眼于當(dāng)代人的感官，體驗(yàn)，敘事方式和社會(huì)主題，讓藝術(shù)成為外化的人類和世界的關(guān)系的體現(xiàn)。

文/蘇磊

2022.12.20