撰文_鐘影
在20世紀大部分的時間里，紐約愛樂樂團沒有女音樂家。到了1970年代，因為一塊擋板的出現(xiàn)才讓樂團里開始出現(xiàn)女音樂家，擋板所指的是樂團在招聘時采用“盲招”形式，也就是在招聘委員會和音樂家之間擋上一道隔板。音樂家演奏時，招聘委員會不知道隔板背后的性別，只能根據(jù)音樂水平來決定是否錄用。就這么一道隔板，古典音樂界數(shù)百年來對女性的偏見就這么被擋了下來。也是在1970年代，藝術(shù)史學家琳達·洛克林在《藝術(shù)新聞》發(fā)表了文章《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》，細數(shù)了自文藝復興以來婦女所面臨的體制性障礙。女性藝術(shù)創(chuàng)作者的處境如同混沌映襯下的冷暗天空，在大部分的絕望歲月里，偶然也會被一些事情點亮。
《她們與抽象》展覽現(xiàn)場 圖源：西岸美術(shù)館
展覽《她們與抽象》勾勒了19世紀末至今女性藝術(shù)家在抽象藝術(shù)領(lǐng)域的實踐。從巴黎蓬皮杜中心和畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館的巡回展出后，由時任蓬皮杜中心首席策展人克里斯蒂娜·馬塞爾（Christine Macel）主持，依托蓬皮杜中心與西岸美術(shù)館五年展陳合作項目的特展單元落地上海。展覽通過約35位藝術(shù)家的近百件作品，從架上繪畫、雕塑、舞蹈、影像、攝影、裝置等多種媒介，展開一部由女性創(chuàng)造的抽象藝術(shù)史。
《她們與抽象》展覽現(xiàn)場 圖源：西岸美術(shù)館
抽象表現(xiàn)主義一詞，首先出現(xiàn)于1946年，評論家羅伯特·科茨用以形容藝術(shù)家漢斯·霍夫曼的作品，隨后代表了戰(zhàn)后美國的繪畫流派。深刻銘記在大眾認知里的代表人物包含杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Marks Rothko）以及威廉·德庫寧（Willem de Kooning）等多位男性藝術(shù)家，在大半個世紀后，一直被留在陰影之中的女性藝術(shù)家迎來了延遲認可，《她們與抽象》從19與20世紀之交抽象在繪畫中的萌芽到20世紀初的起源，一直到1980年代，以時間順序談?wù)摿伺运囆g(shù)家的作品，讓她們有了一次被重新書寫與展示的機會。
佚名，蛇舞[II]（盧米埃爾作品N。765-I）[1897-1899]，35毫米膠片手工上色，數(shù)碼轉(zhuǎn)印，彩色，無聲，1分鐘，2010年購藏蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 2010-F8
展覽以“舞蹈和繪畫中的早期抽象”為開篇，藝術(shù)家洛伊·富勒一段標志性的“蛇舞”（Serpentine Dance）影像在屏幕上呈現(xiàn)，特制的紗質(zhì)長袍，在旋轉(zhuǎn)中切換出不同的顏色，裙擺躍起的波浪把一種美學情緒翻譯成敘述的語言，像一股強流將觀眾的視線引入到女性的世界里。雖然影片中呈現(xiàn)的是由她的模仿者拍攝而成的畫面，但側(cè)墻上，洛伊·富勒的笑顏連同其他女性藝術(shù)家的肖像一起出現(xiàn)，由參展藝術(shù)家構(gòu)成的這面肖像墻讓我想到愛樂樂團隔板背后的那些面孔，她們模糊而生機勃勃，用深邃的目光試圖消解那些像界石一樣確鑿的東西。
索尼婭·德勞內(nèi)，《西伯利亞大鐵路和法國小讓娜的散文詩》，1913年，布面油畫，1955年由藝術(shù)家贈予蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 3383 P
在抽象表現(xiàn)主義存在的過程里，充滿了“個人”的味道，抽象藝術(shù)的先驅(qū)索尼婭·德勞內(nèi)無疑以其堅定的步伐走在多個領(lǐng)域的前列?！段鞑麃喆箬F路和法國小讓娜的散文詩》展現(xiàn)了她充滿實驗勇氣的創(chuàng)作，為在色彩、聲音、運動和節(jié)奏之間對應(yīng)關(guān)系的研究拉開了序幕。完全抽象的星光圓盤隨著自身循環(huán)運動而變化，表達了可感知空間的無限性。不止于此，將美術(shù)延伸到應(yīng)用藝術(shù)領(lǐng)域，也是索尼婭·德勞內(nèi)藝術(shù)實踐的創(chuàng)新方式，幾何紋理、高飽和度強對比的色彩足夠抵御許多庸常的現(xiàn)代日常。
瓊·米切爾，《再見之門》，1980年，布面油畫，280x720厘米（第一幅：280x200厘米；第二幅280x160厘米；第三幅280x160厘米；第四幅：280x200厘米），1980年購藏蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 1980-528 圖源：西岸美術(shù)館
1950年代被認為是抽象表現(xiàn)主義的頂峰時期，強調(diào)身體行動與情感表達的自發(fā)性與即時性。瓊·米切爾是少數(shù)融入抽象表現(xiàn)主義圈子的女性之一，在她漫長而多產(chǎn)的職業(yè)生涯中，米切爾世界的重要元素水、樹木、詩歌、音樂組成了她工作的圖像和記憶。她曾說：“我根據(jù)隨身攜帶的記憶中的風景畫畫，并記住它們的感受，這些感受當然會發(fā)生變化。我也永遠無法反映自然，但我更想畫出它留給我的東西?！彼漠嬅娼o人一種能量正在生長的印象，鮮艷的短筆觸斷斷續(xù)續(xù)與大量的豐富帶狀交錯在一起，喚起生長或季節(jié)的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)場展示了她多幅作品，包含《天是藍的，草是綠的》、《再見之門》。深藍色、青綠色就像將大地、樹木、天空和水都緊密地聯(lián)系在一起，每一個元素都變得模糊無法區(qū)分。
西蒙娜·布瓦塞克，《太陽賽澤爾》，1953年，陶土，39.5 x 38.5 x 22厘米，2018年由弗雷德里克·龍格-馬克思與安娜·龍格-馬克思贈予蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 2018-9 圖源：西岸美術(shù)館
除了繪畫，雕塑與空間游戲這個展廳拓寬了抽象藝術(shù)的研究領(lǐng)域。出生于阿爾及利亞的藝術(shù)家西蒙娜·布瓦賽克的雕塑像堅實的墻一樣佇立在現(xiàn)場，揭示了原始藝術(shù)的影響。這位雕塑家從一開始就摒棄具象藝術(shù)，直面抽象，借用太陽、植物、火焰和其他圖騰或純詩意的形象來表達對原始藝術(shù)的熱愛，伴隨著對艾梅·塞澤爾 (Aimé Césaire)詩歌的閱讀，創(chuàng)作了她的第一個太陽，1956年到1970年代，一系列用于公共建筑的作品更加凸顯這位藝術(shù)家延續(xù)性的思考，能量聚焦，形式精簡，似骨架式的結(jié)構(gòu)超越了我們生活世界的脆弱性、不穩(wěn)定性和短暫性。
奧蕾莉·內(nèi)穆爾，《基石》，1960年，布面油畫 89 x 116厘米，1968年由瑟福爾夫婦贈予蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 4482 P
具有建筑般的重量感在奧蕾莉·內(nèi)穆爾的繪畫中如同基石一般的存在。展覽通過小型專題來致敬這位重要卻鮮為人知的藝術(shù)家，以表達她在法國幾何抽象藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵作用。自1950年代初開始，她在創(chuàng)作中試圖達到一種空無的境界，擺脫符號的局限，以數(shù)學式的精確性對自己的造型藝術(shù)語言進行徹底的簡化。正方形的出現(xiàn)形成某種重心下壓的視覺效果，占據(jù)著形與形間、色與色間的關(guān)系平衡。
維拉·莫爾納，《OTTWW》，1981-2010年，黑線，黑色釘子，2011年由藝術(shù)家贈予蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 2011-177
雖然相比男性，女性抽象藝術(shù)得到的重視相對比較黯淡，但并沒有阻止她們在被束縛和忽視的處境中表達自己。女性的活力反而像藤蔓植物一樣擴張，從細微的能量中提取出多重感官的抽象語言，鑲嵌在更廣闊的語境里。展覽第五章呈現(xiàn)了60年代動態(tài)和歐普藝術(shù)在歐美的發(fā)展，體現(xiàn)了女性藝術(shù)家多樣化的藝術(shù)實踐。維拉·莫納爾的作品說明了這種實踐的研究結(jié)果，自20世紀60年代開始，從自學早期的編程語言“福傳”（Fortran）到創(chuàng)建第一個基于代碼的繪圖程序，對計算機基于序列生成圖像的把控既成為其創(chuàng)作的自由密匙，也推動莫納爾成為這個領(lǐng)域的先驅(qū)。電腦的編程語言完成了她的機器想象，將詩人珀西·比希·雪萊的詩歌《西風頌》轉(zhuǎn)化為墻面裝置，語態(tài)、韻律以及詩歌節(jié)奏的指向性從釘子之間緊繃的黑線里穿透出來?，敔査げ┩袆t將電機引入創(chuàng)作，她的動態(tài)雕塑支配起一場光線、運動、空間、時間和色彩的感知游戲。
希拉·?？怂?，《疑問之柱》，2016年，有色丙烯酸纖維，2022年由藝術(shù)家贈予蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 2022-125
希拉·?？怂沟摹兑蓡栔穼⒂^眾的聚焦點引向展覽的第六章，直面在社會角色和媒介雙重壓制下的纖維藝術(shù)。在千萬種日常材料中，纖維材料在60年代的非物質(zhì)化浪潮中形成一個特殊的類別。它的可塑性如同女性的角色一樣，在歷史的構(gòu)建下，變成一種混合的產(chǎn)物。它攜帶著感性的溫度，也以理性的視角抽離出功能性的用途，在抽象性地探索中重構(gòu)秩序。這股意志就像朱迪·芝加哥在其開創(chuàng)性作品《晚宴》中所呈現(xiàn)出的獨立氣質(zhì)，不回避，不含糊。女性的名字如同被“加冕”一樣以刺繡的形式呈現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作中，對于觀者，如同觀看一場生活的洪流，更重要得是，女性的聲音抽象為一陣吶喊回響在男性的世界。
熱娜維芙·阿斯，《石碑》，1992-1998年，布面油畫，2012年由藝術(shù)家贈予蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心，AM 2013-231
熱娜維芙·阿斯一組純粹而沉靜的畫作在展覽的尾聲制造了一種肅穆感，純色的畫面仿佛一座高密度的“無字碑”，已將所有的故事進行簡化和提煉，沉著的藍色引人進入冥想的狀態(tài)，讓觀者的視野仿佛貼著大地，事物的本質(zhì)在靜默中徐徐延伸。阿斯充滿內(nèi)省氣質(zhì)的藍賦予抽象神圣意涵，給予觀者足夠的空間和這個世界對照。隨著女性議題在全球的升溫，女性藝術(shù)家獲得的關(guān)注在每一代人在推動下正在取得進展，有了時間的沉淀，得到的答案和回應(yīng)也越發(fā)豐富。作為女性，也許最理想的就是擁有始終處在對話中的生命，以一份懷疑、點亮和邀請的姿態(tài)，長久地傳遞自我生長的東西，通往自我賦形的步道。正如卡羅琳·克里亞多·佩雷斯在《看不見的女性》結(jié)尾所期盼的，“人們”所要做的僅僅是——向女性提問。（本文圖片除注明來源外，均為作者拍攝）
《她們與抽象》展覽現(xiàn)場 圖源：西岸美術(shù)館
《她們與抽象》展覽現(xiàn)場 圖源：西岸美術(shù)館
展覽海報 圖源：西岸美術(shù)館
