文_ 王景 2022年10月
作為一個(gè)展覽、及“河流計(jì)劃”其中的一部分，目前正在中山格子空間展出的“洄游：從中山到珠三角水域的記憶考古”提出了一種可能的、趨向的田野模式，即基于策展人的長(zhǎng)期的在地經(jīng)驗(yàn)，邀請(qǐng)藝術(shù)家通過(guò)行走、訪問(wèn)、駐留(于順德、東莞、三水、中山和珠海等地之間的各類(lèi)型工廠及其周邊)等，階段性地生成創(chuàng)作及作品的集中呈現(xiàn)。
參展作品以裝置與影/圖像為主，被考量地安放于展場(chǎng)的上下兩層及樓梯中空采光加二樓戶外的不同位置。其中，尤其是于童的《載》、彭文彪&一米的《水上怪談》以及易連的《追光》和《剝落》——用蠶絲制作的棉兜與廢棄的船、中山地區(qū)廠房建筑外貌及空間內(nèi)部、周邊水域疍民及其“傳說(shuō)”等實(shí)地選取的物件與實(shí)地拍攝而成的影像，試圖為穿行于展廳的觀者打造一種跟隨整個(gè)展覽團(tuán)隊(duì)來(lái)到、進(jìn)入考察現(xiàn)場(chǎng)的視聽(tīng)體驗(yàn)氛圍。從其他作品中，我們也能抽取到與展覽主題息息相關(guān)的指向性元素。比如謝文蒂的《游絲》中使用透明玻璃材料擬態(tài)了“即柔軟又鋒利”的絲廠女工們勞作的手;王葉子的《1934、1873》圍繞糖/絲廠的存在與記憶，將顯微鏡、糖與絲的顆粒碎片及其相關(guān)詞匯生成的動(dòng)態(tài)圖像結(jié)合成類(lèi)似實(shí)驗(yàn)臺(tái)的裝置；還有同時(shí)作為展監(jiān)設(shè)計(jì)師和參展藝術(shù)家的胡鎮(zhèn)超，他將珠三角水域漁民佩載的圓形竹編疍家帽轉(zhuǎn)化為(雞鴉水道的西江黃魚(yú))魚(yú)群洄游的視覺(jué)效果。
《載》，于童，2022
整體而言，作品的多元媒介、所覆蓋的豐富細(xì)節(jié)及其集合，在契合展覽主題的框架里具體而生動(dòng)地映照與再現(xiàn)了藝術(shù)家們所走訪的地方現(xiàn)場(chǎng)、所遇見(jiàn)的主體對(duì)象。如果我們把整個(gè)展監(jiān)理解為一篇從中山到珠三角水域-從珠三魚(yú)水域到中山的時(shí)空的、敘事的不斷回溯性文本，那么，每個(gè)作品即為我們講述了總文本其中的一個(gè)段落。對(duì)于閱讀這個(gè)文本的觀眾，既可以隨章進(jìn)入某一個(gè)段落去獲得由藝術(shù)家們轉(zhuǎn)譯的關(guān)于這片水域存在著的、流淌著的種種信息，也可以在經(jīng)由藝術(shù)家們熟練運(yùn)用各異媒體、材料所制作的(動(dòng)靜態(tài))畫(huà)面與空間的提示中自行展開(kāi)聯(lián)想與解讀。
《水上怪談》錄像截圖之一 彭文彪&一米， 2022
《水上怪談》錄像截圖之二 彭文彪&一米， 2022
《水上怪談》，彭文彪&一米，多屏錄象，遮陽(yáng)網(wǎng)，蜆殼，木塊 2022
論及從人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)學(xué)科參照或啟發(fā)而來(lái)的田野方法結(jié)合視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的思路，這個(gè)展覽具備非常強(qiáng)烈的——同時(shí)也是設(shè)定的——在地性，凸顯了作為藝術(shù)家的視角在面對(duì)特定區(qū)域的歷史與現(xiàn)狀交織時(shí)刻的敏感與細(xì)膩，捕捉到構(gòu)成寓居于河流文明的生命運(yùn)動(dòng)的不同層面:傳說(shuō)與史實(shí)的對(duì)照，實(shí)物與虛擬的疊合，廢棄與重演的交替……
《剝落》，易連，160cmX120cm藝術(shù)微噴，2022
《追光》系列之順德糖廠，易連，160cmX120cm藝術(shù)微噴，2022
《追光》系列之順德糖廠，易連，160cmX120cm藝術(shù)微噴，2022
隨之而來(lái)的問(wèn)題即:這些藝術(shù)工作是否、在什么維度、如何區(qū)別于其他學(xué)科，如人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)學(xué)科的工作?這個(gè)問(wèn)題在三篇項(xiàng)目籌備期間、策展人肖劍、陳東與藝術(shù)家的駐地漫談[1]中均被提及:
在第一篇《藝術(shù)的(不)作為》中，姚明峰認(rèn)為“田野更多的是一種方法論，更嚴(yán)謹(jǐn)理性，偏向于研究型的創(chuàng)作者……田野的形式取決于藝術(shù)家對(duì)于其自身創(chuàng)作方法的定義，就像藝術(shù)家定義作品的屬性一樣。”在第二篇《是柔軟也是鋒利，是模糊也是偏執(zhí)》中，易連覺(jué)得他的工作方式不是側(cè)重于通過(guò)田調(diào)的方式:“……我會(huì)把田調(diào)當(dāng)成是一種材料去處理，而不是當(dāng)成作品本身”；謝文蒂則覺(jué)得影像藝術(shù)(并非她自己的創(chuàng)作媒介)比較適合在像田野調(diào)查的這類(lèi)工作方式，因?yàn)椤巴ㄟ^(guò)田調(diào)的方式，記錄一個(gè)大的環(huán)境?！倍诘谌逗恿髋c疍家人》中，策展人肖劍也總結(jié)道:“……在我看來(lái)田野里面有什么，然后我們對(duì)它有什么樣的態(tài)度和情感，我們就會(huì)被它指引著做什么，但是我覺(jué)得對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)好像是藝術(shù)家自己有一個(gè)體系……就是自己的體系大于外界的狀態(tài)?！?/p>
《并置1/4》 姚明峰 數(shù)字微噴輸出，2022
《參照系60s》作品局部 姚明峰 多媒介裝置作品 2022
《構(gòu)造：N 22°28'57.5" E 113°34'49.6"》，姚明峰，2022
《構(gòu)造：N 22°28'57.5" E 113°34'49.6"》作品局部，姚明峰，2022
根據(jù)藝術(shù)家們的這些講述及對(duì)作品的闡述[2]，他們都自/直覺(jué)地把自己的工作(方式)與田野/田調(diào)拉開(kāi)距離，也否認(rèn)了“田野”作為藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性與必要性。作為創(chuàng)作的主體，強(qiáng)調(diào)作品及其(作為)媒介本身的獨(dú)特性，這似乎無(wú)可非議;然而，當(dāng)身體進(jìn)入這些社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，攜帶“作為藝術(shù)家”的身份，使用藝術(shù)媒個(gè)去刻畫(huà)這些所見(jiàn)所聞——從一種將田里對(duì)象化，即把考察對(duì)象視為“他者”，使用所屬領(lǐng)域的方法、媒介去表現(xiàn)/再現(xiàn) ta的角度，藝術(shù)家難道不也是遵循著社會(huì)學(xué)或人類(lèi)學(xué)者的工作進(jìn)路嗎?從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，如果只是強(qiáng)調(diào)運(yùn)用學(xué)科的手法和材料去表達(dá)自身的體驗(yàn)和感受，而非專(zhuān)注到那些使得自身產(chǎn)生如此體驗(yàn)與感受的(也同樣具備自身體驗(yàn)與感受的)對(duì)象，藝術(shù)家們的自省反而容易顯示出對(duì)于“作為……”身份的焦慮——這種焦慮的產(chǎn)生本身不需要從(學(xué)科)方法論上去試圖做辯護(hù)，它的存有和實(shí)踐本可以與田野中的人、物去會(huì)合，延展出更寬廣的范疇。
《游絲》，謝文蒂，2022
盡管表露出如此焦慮、停頓，在這些創(chuàng)作中，我們可以覺(jué)察藝術(shù)家在無(wú)意識(shí)層面的部分嘗試。比如其中幾件作品涉及到生活在這些現(xiàn)場(chǎng)里的人和事:曾經(jīng)的工人、曾經(jīng)的漁民、曾經(jīng)的制作手工藝等，Ta 們承載了部分與現(xiàn)如今形成對(duì)比的歷史記憶——然而，應(yīng)該指出的是，Ta 們不僅僅是承載集體記憶的化身，如果換一種方式，從對(duì)Ta 們每個(gè)個(gè)體的進(jìn)一步深入了解出發(fā)，或許導(dǎo)向的是作品的另一種生成……
《1934》、《1873》，王葉子，2022
繼而，另外的問(wèn)題浮現(xiàn)了:在這個(gè)過(guò)程中，如果說(shuō)藝術(shù)家作為主體，他或她與對(duì)象化了的田野——作為“他者”(人、河、動(dòng)物、植物等等)——的關(guān)系是什么?“他者”的在場(chǎng)與言說(shuō)又在何處?
尼采曾經(jīng)指出，我們抵達(dá)了這樣一種“實(shí)在存在論”的觀念，亦即認(rèn)為存在著一些由“謂詞”而構(gòu)成的實(shí)體性事物，而這卻是由于通過(guò)語(yǔ)言而產(chǎn)生的一系列幻象，因?yàn)椤罢Z(yǔ)詞”在語(yǔ)言中創(chuàng)造出了這樣的一種信念，讓人誤以為存在著一些不變的“事物”能夠來(lái)應(yīng)對(duì)這些“語(yǔ)詞”。[3]
《四億年前是海洋，四億年后是沙漠》，曹澍，2021
這里也發(fā)生了類(lèi)似的情況?！八囆g(shù)家”與“人類(lèi)學(xué)家”“社會(huì)學(xué)家”一樣，從語(yǔ)言的角度，更多是被建構(gòu)、作為歸類(lèi)的符號(hào)性命名。那么，進(jìn)入田野、社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，他或她的特定身份或話語(yǔ)就應(yīng)該先被擱置，因?yàn)槭紫仁撬蛩奈恢靡苿?dòng)到了與自身生命經(jīng)驗(yàn)完全不同的現(xiàn)實(shí)環(huán)境/語(yǔ)境里，他或她需要真實(shí)地處在那個(gè)語(yǔ)境里。作為“藝術(shù)家的身份”進(jìn)入這種環(huán)境工作與在這種生命境遇中處于“藝術(shù)家的位置”來(lái)工作是兩種完全不同的路徑與趨態(tài)。前者更類(lèi)似于一般意義上的臨摹與寫(xiě)生，因?yàn)樗囆g(shù)家大概只需要運(yùn)用自身的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練去完成一件(特定相關(guān)內(nèi)容的)作品，而后者則鼓勵(lì)藝術(shù)家更多從自我與他人(他物等)的相遇中去挖掘更深層次的創(chuàng)造性思索與表達(dá)。在田野里，我們面臨的不是風(fēng)景，是各種生機(jī)、境遇與流變，藝術(shù)的表達(dá)已經(jīng)不是為了與一種固定的內(nèi)容建立關(guān)聯(lián)而去模仿與再現(xiàn)。更具切身性與挑戰(zhàn)性的，是藝術(shù)家怎樣在各種可能的的田野中對(duì)照自身或自我內(nèi)在于它、去發(fā)生并生成與自己以往不同的(藝術(shù))經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到對(duì)自我以及創(chuàng)造性工作的另一種打開(kāi)和反饋。在脈搏跳動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)里，主體如果不是處于一種嘗試連接的位置，只依賴(lài)于某種“身份”或“語(yǔ)言”去看待“對(duì)象”，就很容易僅僅停滯在現(xiàn)象、生產(chǎn)出反映與再現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的圖樣，而非接近與之共存于其中的現(xiàn)實(shí)。
《萬(wàn)家燈火》，胡鎮(zhèn)超，2022
有關(guān)“現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)”，弗洛伊德表達(dá)過(guò)這樣一種觀點(diǎn):找到一個(gè)對(duì)象就意味著再次找到它。在這里，現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)的目標(biāo)“不是在真實(shí)的知覺(jué)中找到一個(gè)能夠?qū)?yīng)被呈現(xiàn)物的對(duì)象，而是再次找到這樣一個(gè)對(duì)象，令自身確信它依然在那里”……[4]
回到藝術(shù)創(chuàng)作與田野調(diào)查，一個(gè)創(chuàng)作者、或任何一個(gè)人，如何抵達(dá)某種現(xiàn)實(shí)，如何在田野中實(shí)踐，去踏入一條充盈、“滿溢”的河，不止步于觀望、描繪與再現(xiàn)它?“洄游:從中山到珠三角水域的記憶考古”展覽已經(jīng)啟動(dòng)了一個(gè)步驟，已經(jīng)開(kāi)始付諸于行走并“找到了一個(gè)對(duì)象”，而我們期待“河流計(jì)劃”在接下來(lái)的項(xiàng)目更前一步，“再次找到它”——與創(chuàng)作主體自我。
[1]發(fā)布于微信公眾號(hào)“大乾藝術(shù)機(jī)構(gòu)”2022年10月8日、9 日、12日
[2]參考發(fā)布于微信公眾號(hào)“大乾藝術(shù)機(jī)構(gòu)”2022 年 9 月22 日的“正在展出”推文
[3]參考《列維·布萊恩特:反俄狄浦斯:拉康同加塔利》，發(fā)布于微信公眾號(hào)“跨拉康圈”2022年10月5日
[4]參考《讀我的欲望!拉康與歷史主義者的對(duì)抗》(美)瓊·珂普潔 (JoanCopiec) 著，王若千 譯。上海文藝出版社，第368頁(yè)
