撰文_夏可君

李可染先生的山水畫在二十世紀(jì)中國繪畫現(xiàn)代性的貢獻在于：接續(xù)齊白石的細(xì)膩與黃賓虹的渾厚，以自己面對自然風(fēng)光中的明暗變化而賦予生機的意蘊，完美地體現(xiàn)出山水畫在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化中，與自然風(fēng)景之“有意味的形式”，并非是寫實主義的寫生再現(xiàn)，也不是主觀的表現(xiàn)主義，而是在面對自然風(fēng)光中，以其獨特的布局取舍與對比鋪排，并且在線條與色彩的感知關(guān)系中，表現(xiàn)筆墨的節(jié)奏變化，尤其在代表作上所體現(xiàn)出的明暗對比，光感之宇宙生機的意境表達(dá)，把濃墨與白光，氣感與光感，加以新的綜合，而形成光彩奪目的李家山水。

而作為李可染先生的大公子李玉雙先生（出生于1935年），自幼跟隨乃父學(xué)畫，盡管自己所學(xué)專業(yè)是理工科，1971年，李玉雙開始研究人類視覺與藝術(shù)的關(guān)系，制作相關(guān)模型并嘗試視覺試驗，對于光學(xué)有深入研究，逐步形成一套獨特的觀察方法和繪畫體系。1973年開始自覺創(chuàng)作水彩畫，后來主要選擇以油畫為主，幾十年的寫生繪畫，發(fā)明出李玉雙自己稱之為的“光編碼”畫法。李可染先生以水墨為主，而李玉雙則以油畫為主，材質(zhì)的不同導(dǎo)致了整個繪畫風(fēng)格與方法，乃至于哲學(xué)意味的不同，但其中又有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，闡明其中的相關(guān)差異，李家山水如何在對話中得以延續(xù)，是本文要做的一次嘗試研究。

首先，就筆墨線條上。

李可染先生跟隨齊白石學(xué)畫十年之久，尤其對于白石老人的“細(xì)慢”有直接體會，就是對于細(xì)節(jié)緩慢又準(zhǔn)確的描繪，一筆筆線條的嚴(yán)謹(jǐn)以及對比的節(jié)奏變化，尤其是能夠筆筆停頓又保持氣息連貫，這個工夫其實也是回到了宋代山水畫筆墨如錐畫沙般的正宗本源，仔細(xì)觀察李可染作品上的線條，無論大小粗細(xì)，都非常嚴(yán)謹(jǐn)精確，入紙三分，無論是山巒皴線還是房舍舟船，每一筆都賦予力度與情韻，而且節(jié)奏感非常強，這是李可染先生自覺強化的節(jié)奏！其中有著非常罕見的筆墨工夫與節(jié)奏的嚴(yán)格對比，這也是李可染先生可以進入藝術(shù)史，其作品具有魅力之處，非常耐看而富有生機。

盡管李玉雙先生不畫水墨畫，主要是面對自然風(fēng)景的寫生，以油畫棒和炭筆在紙上作畫，不同于傳統(tǒng)水墨同時也不同于西方油畫，但對于線條的要求同樣嚴(yán)格，也是一筆一筆的畫，無數(shù)線條的細(xì)節(jié)，在光線的顫動中，體現(xiàn)出豐富而美妙的差異，而且?guī)缀蹩偸菨M幅的作品，線條與光線之間的變化關(guān)系得到了絕對表現(xiàn)，既要面對風(fēng)景而傳達(dá)細(xì)節(jié)變化，又要在繁密的線條中賦予節(jié)奏的韻律，李玉雙的風(fēng)景基本上是豎行的線條，因為這是面對樹木花草的形態(tài)與生長性。

其次，就光的表達(dá)而言。

李可染畫的是山水畫，盡管學(xué)習(xí)了西方油畫對于光的明暗對比的方法，在畫面上對于自然光色的客觀變化有所尊重，但是，更多時候，還是按照山水畫的主觀意義賦予來強化光影對比，或者是光的強度與主導(dǎo)性，或者是明暗對比的強度，或者是賦予光色，或者是前后山巒色調(diào)的明暗變化層次。尤其在李玉雙先生經(jīng)常在乃父身邊學(xué)習(xí)與作畫，對此有著準(zhǔn)確而獨特的細(xì)致發(fā)現(xiàn)，就是他發(fā)現(xiàn)李可染先生繪畫主要是用“逆光”，讓光從背后滲透出來，生發(fā)出來，帶來一種意想不到的活力與涌動的生機。

中國山水畫的奧秘就是要畫出宇宙之生機，李可染先生山水畫的貢獻就是在保留山水畫的筆墨線條的細(xì)致嚴(yán)格時，以自然的明暗之光以及藝術(shù)家主體自覺賦予的強光上，讓山水畫接納了光感，讓光的涌現(xiàn)體現(xiàn)宇宙生機的在場與飽滿，當(dāng)然這也是接續(xù)黃賓虹黑畫上對于光感留白的現(xiàn)代感知，而做了更為明確的開拓。這個無疑給了李玉雙先生最好的啟發(fā)，

李玉雙說到李可染對中國畫改進的其中一項在于：“用直射光和逆光，這在古代繪畫里沒有。李可染說這個逆光，從自然界來?！安⑶揖唧w為：“老爺子（可染）后來在從化溫泉，它那里邊風(fēng)景特別好，有山有水，有亭子，突然在一天傍晚，看到那個色彩，它是逆光，后邊山比較深，上面有樹、亭子、人，底下有湖水，亮，他就把那個畫下來了，結(jié)果就產(chǎn)生了逆光山水?！?/p>

桂林陽朔 2018年 紙本綜合材料 98cm*197cm

但李玉雙先生自己畫光的方式則不同，如同他自己所言：

“我研究，比如大腦神經(jīng)系統(tǒng)，到底它的形象感覺是什么樣，它的抽象感覺是什么樣，它里邊有神經(jīng)系統(tǒng)。有神經(jīng)活動，現(xiàn)在世界上對大腦的研究已經(jīng)往前進步很多，但是大腦的好多秘密還是不知道。就我的感覺來說，大腦怎么解碼，比如說一張畫，畫點顏色什么，你看那張畫什么也沒有，什么樹、山哪有那些東西，我畫一個燒餅，那燒餅?zāi)艹詥幔坎荒?。畫個山，山能爬嗎？不能爬，畫個蘋果，蘋果能摘嗎？不能摘。就是說畫上什么都沒有，只有光，沒有別的東西。就是只有光變成色彩變成什么，明暗關(guān)系等等。我把它叫光編碼?！?/p>

桂林陽朔（局部）

我們在李玉雙致敬李可染的這幅與桂林相關(guān)的作品上，我們可以看到李玉雙如何以油畫的手法來與重畫李可染的水墨，都是面對自然，李玉雙既傳達(dá)了光線，或者逆光的李氏筆法，以及對于前后層次的細(xì)微處理，左邊部分可以說是李可染風(fēng)格感知的重構(gòu)，右邊部分則是李玉雙自己對于繪畫的理解，二者之間形成了很好的對話關(guān)系。

桂林陽朔（局部）

讓我們仔細(xì)跟隨李玉雙先生的這個語句：“就是說畫上什么都沒有，只有光，沒有別的東西。就是只有光變成色彩變成什么，明暗關(guān)系等等。我把它叫光編碼?！?/p>

繪畫就是接納光，畫上什么都沒有，只有光！就是要讓光得到充分顯示，如此的光編碼，不同于歷史上的各種光的表達(dá)藝術(shù)：不同于文藝復(fù)興的焦點透視——過于集中在一點上或者明暗變化過于象征化，不同于印象派對于光影變化的瞬間變化的感知——持續(xù)時間不能長久，不同于修拉等人的點彩派對于光的科學(xué)編碼——缺少了生動的微妙變化與自然鮮活的流動性，不同于莫奈集中于睡蓮為中心的聚焦——后期的氣氛融合又消融物象而走向了準(zhǔn)抽象。

桂林陽朔（局部）

李玉雙先生的這種光編碼的繪畫方式，倒是與塞尚晚期試圖以顫動的色斑來表現(xiàn)整體氣氛的變化有著相通之處，塞尚對于物象有著色塊的描繪，但既非具象也非抽象，而是有著暗示，以便充分體現(xiàn)出光自身在不同物象上在空氣中穿越時，形成的視覺場，是色斑的斑斕閃爍的色塊，如同馬賽克一樣的光斑，建構(gòu)整個畫面。而李玉雙則保留了中國繪畫的精髓，就是線條的書寫性，不是塞尚的色斑，以線條為基本的元素，融合光的粒子與波動的雙重性，讓每一根線條，都體現(xiàn)出光色的顫動，每一根線條都在躍動起伏著，體現(xiàn)光的不同顫動，并且體現(xiàn)出現(xiàn)場風(fēng)景的整體氣氛。

對于線條的這種細(xì)致入微與光線閃爍的表達(dá)，乃是要捕捉到自然的瞬間變化，并且凝聚起來。這來自于李玉雙的獨特感知與思維，這就需要我們仔細(xì)分析藝術(shù)家的感知或知覺模式，只有深入分析藝術(shù)家獨特的知覺現(xiàn)象學(xué)，我們才可能充分了解一個藝術(shù)家的貢獻與迷人之處：

其一是“格式塔式的整體知覺”——李可染先生的山水畫需要整體鋪排，尤其是明暗對比關(guān)系，建構(gòu)整個畫面的主次，結(jié)構(gòu)，順逆，形成視覺的張力。但李玉雙則是整體的氣氛與光感，沒有主次的明確區(qū)分，而且整個畫面被不同色彩充滿，看似有著綠意，但其實有著不同的混雜色彩，并且在其間閃爍條跳躍，并不走向畫面的穩(wěn)定。

其二是“空間性的分布知覺”——李可染是前后左右上下的明暗強弱對比，畫面凸顯出某種三維的深度，但又不是西方焦點透視的深度，而是明暗對比帶來的深度，尤其是逆光的運用，已經(jīng)筆墨本身的凸凹表現(xiàn)力。而李玉雙則是在滿幅構(gòu)圖中發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，讓無數(shù)細(xì)節(jié)在色彩的對比與閃爍中，一直在變化，把空間的二維平面性凸顯出來，風(fēng)景就是近在眼前，伸手可及，似乎就是自己大腦的投射，這非常接近于現(xiàn)在VR的三維視覺，把對象拉近拉遠(yuǎn)，似乎自己進入了場景之中。但又不是三維的立體，因為這是滿幅的，無數(shù)的不同延展方向，似乎是四維的發(fā)散與多維度。

其三是“元素性的自然知覺”——這是把自然之水火土氣的元素性加以充分表現(xiàn)，從印象派以來自然的元素性得到了加強，無論是莫奈還是梵高都是凸顯自然物自身的色彩與光感，不是主體視覺，而是自然本身變化的豐富性，其繁盛或枯槁，李可染的方式讓自然的基本色調(diào)得到了強化，尤其通過紅色與黑色，通過光感的反射與氣化的模糊，凸顯了主觀色調(diào)與自然元素的共感強度，因此讓人過目難忘。但在李玉雙這里，自然的元素性得到了更為充分的表達(dá)，按照光編碼而展開，就是藝術(shù)家不斷調(diào)整自己的視覺，不是去主觀的概念賦予，而是面對事實本身，讓自己的大腦似乎變成一面反射與折射的多維鏡子，一根根線條，一道道光斑，慢慢地去感知自然元素的變化，這是比印象派更為深入自然的方式，印象派主要集中于自然某一個時段的光影變化，一般時間不會太長，盡管后期塞尚就是要解決自然的整體氛圍的飽滿振顫與物象無數(shù)細(xì)節(jié)之間的過渡關(guān)系，開始進入自然整體光感與氣氛如何得到整體的思考。

這也是為什么李玉雙先生會自覺地把自己的繪畫表達(dá)為“光編碼“的方式。在李玉雙這里，面對一處風(fēng)景，所花費的時間之久，實乃罕見，持久的坐入到風(fēng)景之中，似乎成為了風(fēng)景的一部分，成為了一棵樹。與自然本身一道持久的共在與感受，就是莊子所言的捕蟬老者——吾執(zhí)臂也若槁木之枝，似乎就是讓自己成為自然風(fēng)景的一部分，讓自己的大腦神經(jīng)充分接受自然的信息，不是對象化，不是概念化，不是分類，而是把視覺感知還原為一根根的光線——以及色彩閃爍的光斑，就如同神經(jīng)纖維及其突觸，在信息的傳遞中，也就是光的穿透中，形成不同的強弱閃爍，同時，光也形成光斑，在跳躍和閃爍，因此需要去編織它們，它們并沒有固定的位置，而是需要在畫家的畫布上交織起來。

正是這種面對自然之光的細(xì)致分解，光線與事物形態(tài)的結(jié)合，光斑和物象之間模糊的關(guān)系，在繪畫上按照明暗對比，按照細(xì)膩的節(jié)奏變化，加以重新編碼組織，讓李玉雙的繪畫，如此復(fù)雜飽滿，充分無限生機。

山林 73cm×143cm 丙烯水墨宣紙 2000年

但它不是主體表現(xiàn)主義的——而是讓情感在自然自身的變化，比如枯榮中顯露出來，不是抽象表現(xiàn)主義的——整體看雖然好似抽象繪畫但其實有著無數(shù)的風(fēng)景的細(xì)節(jié)，季節(jié)的草木是得到了客觀表現(xiàn)的，不是中國式寫意——不是縱筆書寫時的大概與簡約化，也不是中國式的寫生——都僅僅是快速潦草地捕獲大意而已，而是深入到無數(shù)的細(xì)節(jié)。這都來自于“光編碼”的繪畫方式，必須持久面對對象，以一根根“線光”及其“光斑”的閃爍，來建構(gòu)畫面的細(xì)節(jié)，以及形成整體的氣氛。

仲尼適楚，出于林中，見痀僂者承蜩，猶掇（之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也……吾處身也，若厥株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼，何為而不得！”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝僂丈人之謂乎！”（選自《莊子·達(dá)生》）

因此，這就形成第四種感知方式——“整體氣氛的知覺”，這就是莊子所言的“用志不分，乃凝于神！”就是集中注意力，這個注意力的集中，不是來自于主體的強化，而是來自于對于自然的持久關(guān)注，是充分放下自我，接受來自于自然的信息，但其中并不缺乏剪裁，但整體上，卻有著不同的安排。對于李可染先生，帶有人工剪裁整體布局的有意安排，但李玉雙的更為客觀，這是他自己明確感知到的整體對比：

“一個種子怎么能成為小樹呢，天氣有時候會刮風(fēng)，正常比如說刮的西北風(fēng)，這個小樹在這兒，這個小樹刮得東倒西歪，最后就躺到大樹身上了，植物它也有感覺，像人的母子關(guān)系，有一回我畫荷葉，在龍?zhí)逗耶嫼扇~，畫線描。畫著畫著我感覺荷葉本身它是有感覺的，比如說對這個光肯定有感覺，我這個葉子我往上長的時候，我要往光的這個地方長，因為它有光照，吸收這個光。所以它的那個好多荷葉長到一塊，荷葉梗，從里邊出芽往上長，出來在旁邊碰到到荷葉，怎么辦呢，有的那不行啊，你擋住我了，它有感覺，這個荷葉它就從旁邊拐個彎長出來了。老爺子提這個剪裁，除了人工的剪裁以外，自然界本身也做了好多剪裁。換句話說，藝術(shù)就是一種剪裁的東西。不可能全息，把自然界全部信息都畫出來，不可能。老爺子說的，絕對的完美是不存在的?！?/p>

山林（局部）

隨之，李玉雙指出了剪裁的差異——這是自然界自身的剪裁：

“這個剪裁自然界本身就會剪裁，不是說一定我這個畫家來剪裁，怎么叫自然界本身會剪裁，你比如說一個樹吧，或者一個蘋果吧，它怎么剪裁。一個蘋果在那兒，有一個蘋果，光照到它，它反射光我才能看見，才能把它畫下來。這時候已經(jīng)剪裁了，剪裁什么呢，蘋果它有外頭里頭啊，光只能照外頭，外頭反射光，里頭沒有，不反射光，里頭東西全部剪裁。光表現(xiàn)外邊的東西，這就是自然界的一個剪裁。蘋果到眼睛里了，再進一步剪裁。怎么剪裁，你眼睛會那個，我睜大眼睛，睜小眼睛，我調(diào)節(jié)這個焦距，就跟照相似的，調(diào)節(jié)焦距或者模糊焦距，閃焦。你用閃焦模糊了，看不清了剪裁了。你要用這個聚焦，你這個東西聚焦，旁邊東西又是散焦，旁邊東西變模糊了，它又變清楚了。這把旁邊東西又剪裁，這是眼睛里的剪裁。”

山林（局部）

——再次回到了視覺本身，即李玉雙的繪畫方式或繪畫的知覺現(xiàn)象學(xué)，這是把自己的視覺照相機化，如同照相式的拍攝以及聚焦，如此一說，看起來是把自己的視覺感知機械化了，或者如同印象派與技術(shù)的對應(yīng)，但其實，在裁剪與聚焦的來回調(diào)節(jié)中，即在畫家眼睛里的裁剪中，在大腦整體的感知中，不是一個對象，不是一種分類邏輯，而是多維度的同時感知，這是聚精會神的靈魂感知，不是機械的方式，而是“聚精”與“會神”：聚集那些明確的線條或光線——這是聚焦強化，匯集那些閃爍的光斑——這是閃焦模糊，同時把二者加以綜合，無時不刻，每一處都體現(xiàn)這種張力。

李玉雙在2007-2008年所畫的《山林》這幅杰作，就是最好的體現(xiàn)。

山林（局部）

最后，則是意境與魂魄的關(guān)系。

李可染先生的繪畫，畫出了自然的魂魄，就是把強烈的光感與生長的氣息完美融合起來，讓我們感知到自然無限涌動的生機，以及筆墨工夫的細(xì)膩變化，同時體驗到自然宏大的氣勢與線條迷人的節(jié)奏，而感受到人性與天地的共感，自然的魂魄在繪畫中得到了活潑的表達(dá)，這就是山水畫的意境。

而對于李玉雙而言，自然的已經(jīng)與魂魄，來自于自然自身的生機，自然自身的可再生性與生命力：

“自然界的組織是什么？自然界的組織是自動地平衡。你看自然界好多東西，一筐東西，擱到筐子里頭，一晃悠，自動平衡，自動那個位置就擺好了，平衡了。自然界也有夸張的啊，比如說睡蓮，為什么一到公園里頭，別的東西都沒看見，光看見睡蓮了，太好看了?！?/p>

在這里，更為重要的是李玉雙是以科學(xué)的目光關(guān)注到了自然自身的自組織，以及自然自身的醒目，自然自身的觀看，自然的知覺現(xiàn)象學(xué)發(fā)現(xiàn)：睡蓮為什么如此美——因為睡蓮在水面上自己欣賞著自己，自然自身有著靈魂的目光，藝術(shù)家是要進入這種自然自身欣賞的目光，“光編碼”的繪畫藝術(shù)，并非以人類的目光為主，乃是以自然的目光來觀照自然，這似乎看起來如此悖論，幾乎是不可能的事情，但是在李玉雙這里做到了。

即，李玉雙的繪畫既非機械的“畫物自體”，也非主觀的“畫心像”，其眼光已經(jīng)超越了繪畫的光影色彩，而觸及到宇宙自然、天地萬物的本質(zhì)。那么，這個本質(zhì)是什么呢？這是如何做到的呢？

山林（局部）

這是持久的坐在自然中，這是道家所言的坐忘：因為持久的與自然共在，觀察自然，體會自然，融入自然，以自然的光感與光斑的線條色彩來感知，通過把自己的大腦視覺轉(zhuǎn)換為一個照相機式的裝置模型，然后再次改造這個知覺裝置，使之充滿生機，不是機械式的，而是自然自身的組織方式，更為有機化，更為靈動化，充分接納自然自身的細(xì)微變化，以及在季節(jié)時間中的枯榮轉(zhuǎn)變，傳達(dá)出這個盛衰的轉(zhuǎn)機變化，就是捕獲到自然的生命力，這個生命力在畫家這里，獲得不同的色調(diào)，線條的曲折，就獲得了全然不同于自然的意味，這是把自然自然的靈魂，自然要感知到自身變化的那個靈魂出竅的反觀——被藝術(shù)家充分表達(dá)在了畫布上，因此，畫布就是自然靈魂自身觀照的某種鏡子，這面鏡子就是光編碼對于自然的忠實，但這個忠實有著時間凝縮的節(jié)奏，有著自然永遠(yuǎn)不滅而無限再生的熱愛，正是此時間的線條結(jié)晶與可再生的愛意，讓李玉雙老人的繪畫總是滿幅飽滿，而幾乎不可停止下來。

因為這是“凝神“與“回神”的繪畫，讓自然閃爍不定的神機可以在自己的畫布上得到凝縮的停留，因此需要巨大的心力與持久的工作來實現(xiàn)，因為這是自然的魂魄之余留。

秋知蟬鳴 2021年 紙本綜合材料 100x200cm

這是一種歌德所言的“直觀判斷力”，一種溫柔的直觀的科學(xué)，不同于牛頓的光學(xué)物理學(xué)，也許“光編碼”是對歌德顏色理論的某種隱秘繼承與遙相呼應(yīng)，是表現(xiàn)自然變化的形態(tài)學(xué)中的極性化與生長性，是對于自然世界的元現(xiàn)象觀照，直接從現(xiàn)象看到本質(zhì)，就事物的顯現(xiàn)開觀照自身，呈現(xiàn)事物不斷顯現(xiàn)的過程。

而這就是繪畫在當(dāng)代的價值，在一個自然的場域中，持久工作，讓自然景色充分顯現(xiàn)自身，并且整個身心融入其間，直到這個場域反向包裹藝術(shù)家，來到畫面上，充盈畫面，似乎這是場域要觀看自身，這是自然的靈魂要在人性這里獲得自身的回返親密性，這是自從現(xiàn)代性繪畫開始，在塞尚那里所要進入的曠野，只有穿越此曠野的藝術(shù)家，才可能畫出生命與自然共在的藝術(shù)，李玉雙先生的繪畫就是如此。