展覽現(xiàn)場(chǎng)。拍攝：藝術(shù)家工作室
撰文_林心藝 發(fā)自紐約
木心曾說，有了宇宙觀，才有世界觀和人生觀。希臘人認(rèn)為宇宙起初是一片混沌，直到光明和白晝的出現(xiàn)創(chuàng)造了萬物；老子說在宇宙面前萬物都是平等的，“天地不仁以萬物為芻狗”。黃心健在作品中把他眼中的宇宙呈遞給我們，不論是《輪回》（2021）中講佛家的六道輪回，相生相克，還是《失身記》（2019）中的農(nóng)歷七月“鬼門開”，抑或是《登月》（2018）中描繪的物理宇宙，展覽《我們稱作家的資料》中的作品就像一個(gè)個(gè)平行宇宙，呈述了不同的宇宙觀。
展覽現(xiàn)場(chǎng)。拍攝：藝術(shù)家工作室
《我們稱作家的資料》是中國臺(tái)灣新媒體藝術(shù)家黃心健迄今為止在北美地區(qū)呈現(xiàn)的最大規(guī)模機(jī)構(gòu)個(gè)展；展覽于紐約普拉特藝術(shù)學(xué)院曼哈頓美術(shù)館展出，展期將持續(xù)到3月4日。黃心健著迷于科技敘事，他的職業(yè)生涯致力于探索藝術(shù)、文學(xué)、設(shè)計(jì)和舞臺(tái)表演中高精尖技術(shù)可能性。除了不同的宇宙觀，展覽還呈現(xiàn)了一系列歷史上發(fā)生的真實(shí)事件，從《失身記》(2019)《觸摸的雕塑》(2020)，到《登月》中的阿波羅號(hào)登月，再到《輪回》中人類毀林開荒，這些事件反應(yīng)了宇宙觀和物理世界的聯(lián)系，也觸及了展覽“家”的主題，不論宇宙多么廣大而神秘，最終我們與它的聯(lián)系都要在地球和家中找到落腳點(diǎn)。
而“家”的概念也在作品中反復(fù)出現(xiàn)。在《輪回》中，“母親“的意象貫穿作品始末，她串起了人類在輪回中經(jīng)歷的所有世界，象征著我們?cè)诓粩喑降倪^程中反復(fù)回到的一個(gè)參考點(diǎn)。而在《登月》中，宇航員雖在月球上，看到的卻是地球，我們?cè)谠虑蛏下剑瑓s發(fā)現(xiàn)自己不斷回到地球上維系我們自身的所有故事里。在《沙中房間》（2017），家是”父親“”母親“”孩子“”寵物“，是在黑板上書寫的一段段模糊不清的記憶。在《失身記》中，家的意向更加明顯，作者通過置換概念，將本來充滿人煙和歡聲笑語的家變成一個(gè)破敗而蕭索的所在，諷刺和悼念了受害者的遭遇。
登月 (視覺畫面), 2018, VR頭戴式顯示器、電腦主機(jī)，時(shí)長(zhǎng)15分鐘, ?黃心健，致謝藝術(shù)家工作室和否畫廊
沙中房間 (視覺畫面), 2017, VR頭戴式顯示器、電腦主機(jī)，時(shí)長(zhǎng)15分鐘, ?黃心健與蘿瑞·安德森，致謝藝術(shù)家工作室
由此，黃心健眼中的“家“和我們普通人眼中的“家”的含義暗合。“家”意味著親人，溫暖，安全；家更是一個(gè)人在一生中不斷“反復(fù)回到”的地方；這種“反復(fù)回到”和“歸來”觸碰到了黃心健眼中“家”的內(nèi)核，在作品中，他更是通過描寫個(gè)人的“歸來”，把“家”概念映射到了一個(gè)更大的人類尺度上——我們?nèi)祟愒诎l(fā)展史上總是不斷追尋某種超越和“離開”，而對(duì)精神上的探索卻總是回到那幾個(gè)哲學(xué)原點(diǎn)上，也許，我們?cè)僭趺窗l(fā)展和進(jìn)步，超越和前進(jìn)，避不開的卻是某種“回到”和“歸來”。
而對(duì)“歸來”的討論也發(fā)生在另一個(gè)層面上，這和VR的表現(xiàn)形式有關(guān)。VR讓我們得以通過別人的眼睛看世界，我們的目光經(jīng)常在無數(shù)個(gè)場(chǎng)景，無數(shù)個(gè)世界中切換。怎么讓觀眾在這無數(shù)跳躍和變中回到一個(gè)正確的認(rèn)知主體，認(rèn)識(shí)到自己所處的是什么維度的世界?除了描繪周遭的環(huán)境，在黃心健的世界中，手扮演著重要的角色，我們借由手來定位自身的所在，理解每個(gè)世界。尤其在”輪回“中，觀眾自身的”手“經(jīng)常作為場(chǎng)景中的唯一元素出現(xiàn)，我們的手是“花”，是“翅膀”，我們甚至能看到自身手臂皮膚上的鱗片經(jīng)光照所起的變化。現(xiàn)象學(xué)家Maurice Merleau-Ponty說,身體是人類感知和理解周遭世界的場(chǎng)域，而在黃心健的世界里，我們通過身體對(duì)世界的認(rèn)知是雙重的。第一重認(rèn)知來自身體對(duì)周遭VR世界的直接接觸，第二重認(rèn)知?jiǎng)t來自于對(duì)VR中自身的身體構(gòu)造的認(rèn)知，社會(huì)學(xué)家Pierre Bourdieu曾說身體是周遭環(huán)境的具體化（embodiment）,身體的行為和構(gòu)造反應(yīng)了周遭的物理和社會(huì)環(huán)境，于是對(duì)自身”手“的認(rèn)知變成我們?cè)诓煌澜缰械亩ㄎ稽c(diǎn)，也讓我們?cè)谔S的VR場(chǎng)景中不斷回歸到一個(gè)準(zhǔn)確的主體世界觀上來。
輪回（視覺畫面）， 2021， VR頭戴式顯示器、電腦主機(jī)，時(shí)長(zhǎng)28分鐘 ?黃心健，致謝藝術(shù)家工作室和否畫廊
除了不斷地“歸來”，黃心健在作品中還著重討論了人和數(shù)據(jù)的關(guān)系。在《失身記》末尾，巨大的消毒液噴灑機(jī)給整個(gè)城市消毒的場(chǎng)景隱喻著數(shù)據(jù)對(duì)人性的減損，現(xiàn)代城市網(wǎng)絡(luò)化數(shù)據(jù)化關(guān)系中的人也許已變成失去了人性和發(fā)聲權(quán)力的數(shù)據(jù)符號(hào)，他們的意義由權(quán)力機(jī)構(gòu)操控，可以隨意篡改。在影片中，黃心健把這種場(chǎng)景和昔日“白色恐怖”下對(duì)人的政治迫害作對(duì)比，指出彼時(shí)對(duì)人性的剝削在此刻依然存在，只是以不同的方式出現(xiàn)。藝術(shù)家對(duì)數(shù)據(jù)所持的悲觀態(tài)度，在《千眼之城》(2018)中更為明顯，無數(shù)用數(shù)據(jù)采集器采集來的監(jiān)視器影像重疊在一起，構(gòu)成了近乎灰色的無法辨清細(xì)節(jié)的一段錄影帶，數(shù)據(jù)對(duì)人的監(jiān)禁和減損在此時(shí)也許達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，個(gè)人要如何行動(dòng)才能對(duì)抗和保持警醒，也許是藝術(shù)家想要讓我們據(jù)此思考的。
千眼之城（視覺畫面）， 2018，單屏錄像，?黃心健，致謝藝術(shù)家工作室
在新冠疫情余聲未絕，我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)的依賴前所未有的當(dāng)下，《我們稱作家的資料》中的作品似乎有著更深一層的啟示作用。在世界大亂的節(jié)點(diǎn)上，我們?cè)撊绾巍盎貧w”自我的節(jié)奏，找到“家”的歸屬感？在網(wǎng)絡(luò)溝通的常態(tài)化中，我們當(dāng)如何意識(shí)到數(shù)據(jù)對(duì)人的作用，保持清醒，并避免數(shù)據(jù)化帶來的對(duì)人的消耗？這些問題，相信藝術(shù)家已通過作品在不同時(shí)空中給出了他的答案。
展覽現(xiàn)場(chǎng)。拍攝：藝術(shù)家工作室
