撰文_柳揚

多年前初次造訪梵蒂岡的圣伯多祿大教堂（Basilica di San Pietro）和西斯廷禮拜堂（Cappella Sistina），那氣勢恢宏、鬼斧神功的的建筑、壁畫，幾乎讓我這個無神論者靈魂出竅，讓我在那一瞬間有了皈依的沖動。尤其是當我站在西斯廷禮拜堂里，被文藝復興時期大師的壁畫環(huán)繞，瞬間感到翅膀從背后生出，軀體冉冉飛升、加入穹頂天使的行列中。我想我的感動，在本質意義上，和兩千多年前詩人屈原的感動是一樣的：那時候他站在楚國君的宗廟中，看到四壁上神秘莫測但又攝人心魄的壁畫，于是“呵而問之，遂成《天問》之作?！?span style="text-indent: 2em;">

梵蒂岡西斯廷禮拜堂內四壁由米開朗基羅等大師創(chuàng)作的壁畫（攝影：Antoine Taveneaux，https://en.m.wikipedia.org/wiki/Sistine_Chapel_ceiling）

古今中外，這個道理其實早就被人們悟到了：祭祀和布道之所，除了莊嚴宏偉的建筑，還需在墻上圖繪壁畫，類似屈原在楚先王廟所見：“天地山川神靈，琦瑋僪詭，及古圣怪物行事。”這些壁畫是廟（教）堂內容不可或缺的組成部分，它們和恢宏的建筑同心協(xié)力，共同營造那個空間的儀式氣氛，讓參與者沉浸其中，如癡如狂，為之奉獻一切。在華夏，早于屈原時代的宗廟，就已經圖繪上形形色色的壁畫了，周人祭祖，據說是面對著繪在廟堂壁上的先祖形象進行的（見《尚書大傳》）；春秋末期的孔子，曾到雒邑瞻仰西周建筑遺物上的壁畫："孔子觀乎明堂，睹四門牅，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉。"（《孔子家語·觀周》）商代的宗廟也一樣，墨子曾提及，殷紂時期“宮墻文畫”、“錦繡被堂”（《說苑·反質篇》），殷墟小屯曾出土以紅、白兩色在白灰墻表上繪出卷曲對稱的圖案，說明墨子所記有一定的根據。

第三幕《祭祀》呈現(xiàn)想象中的一個“燎”祭場景

《永恒的祭獻：中國古代青銅禮器》大展，其宗旨是要把我們通常只在博物館展柜中見到的青銅禮器，置放在它們的原境中讓觀者欣賞，展中諸如“宗廟”、“祭祀”、“宴飲”和“禮制”之類場景設置，都是為了在考古和歷史證據的基礎上，想象性地復原和創(chuàng)造這些青銅器原來所置身的禮儀祭祀環(huán)境，如此，在各個展廳使用壁畫，恰如其分，既符合史實，又能給觀者身臨其境的感受。不過在裝飾什么樣的壁畫這個議題上，我和葉錦添先生曾有不同的看法。我原來的設想是，畫隨境遷，各個展室的壁畫可以選擇和那一幕相兼容的題材，甚至可以引入當代藝術，比如《萬物有靈》那一幕，可以選用當代藝術家楊泳梁的數(shù)碼視頻《九龍圖》：這些栩栩如生而又冷峻桀驁的游龍于云中飛舞穿梭，正好凸顯萬物有靈的氛圍。

楊泳梁數(shù)碼視頻《九龍圖》截圖

但是葉錦添先生則覺得《九龍圖》中龍的造型，脫胎于明清藝術，缺乏青銅時代龍的質樸，他更青睞用當代山林的風景照片用作所有展室的壁畫，他的觀點是，從古迄今，朝代更迭、世界變化，唯一不變的是大自然，因此自然風景可以串起所有場景。我對他的這個建議有所保留，除了不相信從青銅時代迄今自然界沒有變化之外（“滄海桑田”這個說法不全是比喻?。?，更重要的是，當代的山林照片似乎游離于展覽中的青銅禮器及祭祀的主題之外，我作為策展人很難給予理論上的闡述。最終，我找到了一個折中的辦法，保留葉先生以山林貫穿所有壁畫的想法，但是以青銅器上所見的山的形象取代當代的風景山林。這些裝飾青銅時代晚期禮儀祭祀器物上的山不是一成不變的，毋寧，它們反映了當時人和野性世界關系的變化。

漢代博山爐上表現(xiàn)的山、人和動物，明尼阿波利斯藝術博物館藏

檢視青銅時代晚期到漢代青銅器以及相關美術作品上所表現(xiàn)的山林的整體形象，以及活動其上的人與動物，我們看到了這些圖像所反映出來的人與野性世界關系的多次轉換。在早期的山的圖像里，以動物為代表的野性和神性的力量主宰了一切。漸漸地，人開始出現(xiàn)，挑戰(zhàn)動物和野性力量。再后來，人獸激烈對抗的場面減弱了，甚至消失了。人不再作為動物的挑戰(zhàn)者或是殺戮者出現(xiàn)；動物也不再對人擺出敵對和威脅的姿態(tài)。兩者之間出現(xiàn)了前所未見的和平甚至是和諧的氣氛。山岳作為一個整體的形象，變得平和、親切，早前處處凸顯出來的、野性的特質大大減弱甚至完全不見了。 

如此，我建議展覽中的部分展廳使用以山、人和獸為主題的壁畫：觀者會陸續(xù)與墻上逶迤無盡的山巒相遇，但是隨著場景的推進，山的形象以及其隱含的觀念也會與時俱進、呈現(xiàn)不同的風貌，由此反映人和野性世界關系的轉變。而這也接近一些青銅時代晚期宗廟的壁畫如屈原所見：“天地山川神靈，琦瑋僪詭?！碑斎?，神山主題壁畫只是展覽故事的一條重要線索，有幾幕（比如《宴飲》）敘事獨特，還需因地制宜。我的提議獲得了葉先生的共鳴，接下來的事情就順理成章了：我選擇有代表性的山的形象、它們均出自青銅器的紋飾，葉先生工作室再轉請國內的畫家依據這些粉本再創(chuàng)作，很快，為各幕錦上添花的精美壁畫完成了。

序幕《場景設定》四壁上的壁畫，濃墨重彩，具有圖案化的風格。山林蕭疏荒涼，鳥獸絕跡、人蹤不見。這個圖像轉摹自本館一件漢代博山爐上的紋飾，起伏的山巒間，散落著《詩經》的片段，這些記錄了當時人建宗廟、作禮器，敬天崇祖之經驗和記憶的詩句，給觀者提供了接下來各幕的線索。

序幕《場景設定》中的壁畫以及出自《詩經》的詩句

第一幕《萬物有靈 》，墻上依然是起伏逶迤的山巒，但風格迥異于《序幕》所見，現(xiàn)在從抽象轉入相對自然，有著濃重的油畫筆觸的圖繪；山的形象也起了變化，隱隱約約出現(xiàn)了很多神獸的形象：壁畫凸顯了第一幕的主題，那是一個神靈主宰的世界。

第一幕《萬物有靈 》墻上的壁畫

第三幕《祭祀》呈現(xiàn)的是想象中的一個祭祀場景，展廳中間是一個“亞”字形土筑祭壇，其上擺放著各種形狀的青銅禮器；祭壇中間一縷青煙裊裊升起，直抵天庭，象征與神溝通的“燎”祭。展廳四壁則裝飾了色彩斑斕的壁畫，依然是重疊起伏，但是那里出現(xiàn)了人的形象，挑戰(zhàn)動物神靈統(tǒng)治的野性世界。

第三幕《祭祀》墻上的壁畫

第四幕《宴飲》呈現(xiàn)一個祭后夜宴的場景，展廳中間陳列了四組青銅器，每組圍繞一個白色亞克力制大方框，里面的燈光創(chuàng)造出爐火閃爍起伏的效果。四面墻上是想象的西周貴族祭祀后的宴飲場面，由葉錦添工作室請畫家繪出圖畫，然后再放大印制，貼于四壁。畫中的人物或坐或立，富有層次感，最前面走動的仆人，由于動態(tài)，特意設計了焦距不清的效果。特別的燈效在人群中閃爍，給人的印象，仿佛它們是來自展柜中忽閃忽閃的爐火的投影。盡管這一幕中墻上表現(xiàn)夜宴場景的壁畫，從建筑、家具，以及人物的服飾均出于想象，但在設計的過程中也盡可能地參考了西周文物資料，比如出土玉人的服飾之類。

第四幕《宴飲》墻上表現(xiàn)夜宴場景的壁畫

第五幕《禮制》，展示西周創(chuàng)立的禮樂制度對青銅器造型、紋飾以及觀念的沖擊，所選的器物以周代為主，也加入數(shù)件漢代銅器，以反映禮制帶來的長遠影響。這一幕中的壁畫，結合了靜態(tài)和動態(tài)兩種形式。主墻上的的壁畫，是對幾種山東漢代石祠浮雕及四川畫像磚圖像的重新組合：最上一層延續(xù)此前所見的神山主題，但是山中的景色又有了改變：現(xiàn)在除了動物，還能見到在山上勞作的人們，人和野性世界的關系不再是劍拔弩張，而毋寧轉化為和諧相處。下面一層表現(xiàn)西周初周公輔助年幼的成王的故事；再往下是古代君王群像；最下面兩層則是表現(xiàn)官吏、家庭的圖像。

第五幕《禮制》主墻上的的壁畫

另外三面墻壁上使用了富有獨創(chuàng)精神的動態(tài)“壁畫“：看似月夜的山林景象，晚風襲來，樹枝搖曳生姿。值得稱道的是其間動態(tài)的云氣，在林中蒸騰而上，讓人想起流行于戰(zhàn)國到漢代藝術表現(xiàn)中的云氣紋，煙云氤氳，凸顯神山的精髓。

第五幕《禮制》中的動態(tài)“壁畫”

如此，《永恒的祭獻：中國古代青銅禮器》中使用的壁畫，以反映青銅時代人和野性世界關系的神山為主軸，同時又隨機應變，因地制宜地創(chuàng)作了和各幕相宜的、靜態(tài)或動態(tài)的壁上圖繪。這些壁畫無疑是各幕不可或缺的重要組成部分，它們不但為展廳中陳列的青銅禮器提供了“原境”，而且更是讓那些獨特的場景變得鮮活有生命力。

展覽現(xiàn)場

展覽題目：《永恒的祭獻：中國古代青銅禮器》（Eternal Offerings: Chinese Ritual Bronzes）

展覽時間：2023年3月4日—5月21日

策展人：柳揚 

展覽設計：葉錦添 

展覽地點：美國明尼阿波利斯藝術博物館（Minneapolis Institute of Art）

本次大展策展人、明尼阿波利斯藝術博物館亞洲部主任柳揚博士將以筆記的方式陸續(xù)撰寫系列文章，介紹該展的構思起源、策展理念和布展過程。本次合集共12篇文章，由藝術中國獨家陸續(xù)發(fā)布，本文是終章，歡迎各位讀者查閱合集，閱讀文章。

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