《公海High Seas》藝術(shù)家李鋼個(gè)展（北京緹干畫廊 2023年7月18日-10月10日）

公海，作為開放給全人類共同使用的水域，以自由、平等、共享為根本原則。這個(gè)帶有烏托邦色彩的意象，既是個(gè)體在自由交流與連接的基礎(chǔ)上，不依賴任何權(quán)威、經(jīng)濟(jì)的力量，建立和平共同體的某種想象原型，也是理念世界中超越束縛，通達(dá)自由之境的思想集成。就藝術(shù)而言，這種絕對(duì)的自由之境，意味著藝術(shù)作品的本質(zhì)存在超脫于作者、話語和資本轄制之上，最終在觀眾的頭腦和心靈世界中生效——或許可以這樣說，現(xiàn)象世界里的“公海”，就是理念世界里的“藝術(shù)”。以“公海計(jì)劃”為名，藝術(shù)家對(duì)自己近三年來包括裝置、繪畫、雕塑和藝術(shù)項(xiàng)目等形態(tài)在內(nèi)的創(chuàng)作給出一階段性的總結(jié)，公海的概念也因此寄寓了李鋼對(duì)于藝術(shù)的理解、創(chuàng)作準(zhǔn)則和最高理想。

一直以來，李鋼專注于那些最平凡和基本的事物，專注于粗糲與簡(jiǎn)單之物：水、土、石頭、泥沙、無特征的容器與衣物……從日常和使用的世界出發(fā)，以其最純粹和不帶指向性的狀態(tài)，最少觀念和意義附加的方式，事物得以被轉(zhuǎn)化為存在顯現(xiàn)的通道。在他看來，藝術(shù)作品與其說是創(chuàng)作主體意志或情感的投注，不如說是顯現(xiàn)世界之奧秘，解釋存在之本真性的一片“林中空地” (Lichtung)。藝術(shù)家于此“聽任事物存在”，幫助事物顯示自身而至無蔽。李鋼的創(chuàng)作因此與視覺的愉悅乃至撩撥無關(guān)，與形體乃至材料所引發(fā)的感官體驗(yàn)和心理狀態(tài)無關(guān)，與不同族群、地域和文化所造就的各種觀念、價(jià)值和意義認(rèn)知無關(guān)——對(duì)他來說，創(chuàng)作的最高理想，是藝術(shù)作為真理的無條件顯現(xiàn)，就像公海并不從屬于任何一塊土地，任何一種語言，任何一種權(quán)力。

《智齒》 2021沙子、帆布印刷、尺寸可變

以清洗、擦除、移置和轉(zhuǎn)換為方法，李鋼將孤立的事物放入不穩(wěn)定、內(nèi)在矛盾甚至相互抵消的關(guān)系語境之中。他以收集的北京東壩河河沙制成砂紙，將那些被文明拋棄和遺忘的記憶轉(zhuǎn)化為磨損和消解文明的工具（《智齒》）；在即將被敲入墻壁的釘子上安插一只貌似偶然棲落的蒼蠅，從而引發(fā)無法預(yù)測(cè)的個(gè)體反應(yīng)，帶來動(dòng)作的加速、停頓或轉(zhuǎn)向（《廣場(chǎng)》）；將一只罐子摔碎并分為相等的兩堆碎片，分別按照原狀修復(fù)后并置，讓我們慣常的本體論知識(shí)發(fā)生短路（《遺忘》）；用天平測(cè)量野外的每一塊石頭，直到找出其重量精確對(duì)應(yīng)于從1千克到10千克的完美序列，展示概念是怎樣與自然相榫接（《誓言》）。在《時(shí)令》中，他將十件白色襯衫同一件牛仔夾克混在一起淘洗，再依次取出襯衫以得到深淺程度不同的藍(lán)色，而伴隨其展出的《饑餓》則由50%的黑色染料混同50%的白色脂劑制成香皂，如此，洗與染、黑與白、無色與著色、清除與承載遂在相對(duì)相異中朝向彼此不斷地逆轉(zhuǎn)著。與之對(duì)應(yīng)的，是展廳外的陽臺(tái)上散灑落的、以紫色植物制成的鳥糧，被吸引而來的鳥類啄食后，其自由遷徙過程中的排泄物遂讓“世界回歸紫色”（《紫色》）。于是，色彩成為一個(gè)起點(diǎn)，得以撬動(dòng)和打開原本固著于我們觀念、思想、種群身份與文化認(rèn)同的諸種界限。而在另一側(cè)展廳呈現(xiàn)的繪畫系列《底色》中，顏色不再是可見物的摹擬，亦不再服從于預(yù)先設(shè)定的表現(xiàn)效果和畫面邏輯。李鋼用家鄉(xiāng)云南的紅土研磨制作為顏料，將生命的原始基底直陳于繪畫的平面，畫布上的事物于是不再是摹本或?qū)ο螅钱嬚咦陨砩谋驹仁俏镔|(zhì)的，也是精神的本原。

《智齒》 2021沙子、帆布印刷、尺寸可變

“我一直覺得藝術(shù)是非物質(zhì)的，但藝術(shù)的展現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)又必須是物質(zhì)的，所以在我來看，藝術(shù)就應(yīng)該回到作為一個(gè)主體的存在，而不是藝術(shù)家是一個(gè)主體……‘物質(zhì)性’就不只是一個(gè)單純的材料感和物理特性，它應(yīng)該是上升到了某種理念，成為某種精神的主體。” 對(duì)李鋼來說，藝術(shù)的任務(wù)或許就在于不斷地覺察和剔除那些附著于對(duì)象物之上的、各種寓意、象征和語義的粘連，從而擦亮事物的存在本身。而在這一過程之中，意識(shí)得以純粹地自我顯現(xiàn)，主體得以實(shí)現(xiàn)其絕對(duì)的自由。這也是“公海”所暗示的另一重意味。借助胡塞爾的術(shù)語，或許我們可以將李鋼的藝術(shù)看作一種同時(shí)朝向意向性之兩極運(yùn)動(dòng)的過程：一面是被還原為純粹現(xiàn)象的，事物的流變世界；另一面則是被還原為現(xiàn)象之流而得以呈現(xiàn)的本質(zhì)直觀，一種超越論主體的單純之眼。在這之間則是自由的公海，和它無條件的、絕對(duì)的敞開。

《智齒》 2021沙子、帆布印刷、尺寸可變

 《智齒》 2021沙子、帆布印刷、尺寸可變

過往文明的遺跡，被時(shí)間消磨為塵砂；它是多余的，被拋棄的記憶，如同文明的智齒。然而正是這細(xì)微而堅(jiān)硬，渺小而恒久的存在，默默地見證了歲月。

用東壩河底的沙，制作成特殊的砂紙，恰如收集和打撈那些在城市變遷中被消磨而逝的記憶， 并將那些被文明拋棄的記憶，轉(zhuǎn)化為磨損和消解文明的工具，歷史于是以這種方式得以重返和修正著當(dāng)下。

《廣場(chǎng)》 2023鐵釘、蒼蠅12cm ×1cm

《廣場(chǎng)》 2023鐵釘、蒼蠅12cm ×1cm

潔白的墻壁上，釘子正處于繼續(xù)被錘子敲入墻體的狀態(tài)，此時(shí)一只蒼蠅被粘在了釘帽上，釘子和蒼蠅的處境形成了統(tǒng)一。當(dāng)你再次準(zhǔn)備敲擊釘子時(shí)，是否會(huì)因?yàn)樯n蠅的存在對(duì)錘子的敲擊造成阻力減緩了敲擊的進(jìn)度，還是會(huì)將蒼蠅被定義為有害的獵殺對(duì)象，反而加劇了敲擊的動(dòng)力。

一個(gè)困擾人類的兩難問題，以最簡(jiǎn)潔的方式被呈現(xiàn)出來：或許我們一直處在功利和倫理、原則和妥協(xié)、歷史和偶然之間的灰色地帶，正是人類的“自由”，注定了個(gè)體將一直在思想的廣場(chǎng)上徘徊。

《誓言》 2018-2021  石頭，天平  最大石頭 11 ×16 ×32cm； 最小石頭 4×11×12cm

《誓言》 2018-2021  石頭，天平  最大石頭 11 ×16 ×32cm； 最小石頭 4×11×12cm

《誓言》 2018-2021  石頭，天平  最大石頭 11 ×16 ×32cm； 最小石頭 4×11×12cm

 《誓言》 2018-2021  石頭，天平  最大石頭 11 ×16 ×32cm； 最小石頭 4×11×12cm

大自然時(shí)間洪流中的每塊巨石，隨著時(shí)間的流逝都終將變成一粒沙子。從巨石走向沙粒的過程中，每個(gè)石頭都會(huì)經(jīng)歷與人的衡量標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)應(yīng)的時(shí)刻，如完整的千克就是其中最為明顯的體現(xiàn)。李鋼帶著天平走進(jìn)大自然尋找正處于完整千克狀態(tài)下的石頭，為了接近這種標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)，李鋼用同一架天平去尋找從一到十千克的完整石頭。以稱重測(cè)量的方式去接近這種完滿的時(shí)刻。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

《遺忘》 2023、陶器、石膏、37 x 30cm x 2

《遺忘》 2023、陶器、石膏、37 x 30cm x 2

《遺忘》 2023、陶器、石膏、37 x 30cm x 2

把一個(gè)瓷器摔碎，按照其自身重量平均分成相等的兩堆瓷片，再用石膏填充物分別將兩堆瓷片還原成原來的形狀，從而得到與之前瓷器“相同”的兩件瓷器。

根據(jù)“特修斯之船” 所提出的古老原則，如果只是物體局部的替換，會(huì)改變物體存在的本體同一性嗎？如果具備百分之五十瓷片的修復(fù)瓷器還是原來的瓷器本體，那么另外一個(gè)百分之五十的修復(fù)瓷器又該如何定義？如果被修復(fù)的瓷器不算是原來的瓷器本 體，那么在我們所處的世界中，事物本體的局部修復(fù)與替換，是不是就會(huì)否定事物自身的本體存在？

《底色》2021土壤、亞麻油、油畫

《底色》2021土壤、亞麻油、油畫

《底色》2021土壤、亞麻油、油畫

《底色》2021土壤、亞麻油、油畫

《底色》2021土壤、亞麻油、油畫

 《底色》 2021 土壤、亞麻油、尺寸可變

“底色”是對(duì)于繪畫本源的一次追問。畫家用顏料來表達(dá)內(nèi)心，而實(shí)際上，顏料不過是顏色的替身和模仿。現(xiàn)代顏料的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)使得繪畫變得便捷，但同時(shí)也稀釋了畫家情感傳達(dá)時(shí)的純度。在原始繪畫中，顏料和畫面相互統(tǒng)一，顏料的選擇及制作來源于描繪的對(duì)象本身。獵人用獵物血液混合泥土，在巖壁上描繪狩獵圖景，從對(duì)象身體中汲取的顏料就成了獵人情感再現(xiàn)的合法路徑。

以相似的方式，藝術(shù)家用家鄉(xiāng)云南的紅土制成顏料，用于自己的繪畫。土地是生命的原始基底， 如胎盤孕育出了人生的底色。于是，情感初始的底色通過故鄉(xiāng)泥土制成的顏料，在畫布上得以實(shí)現(xiàn)。在畫布平面所承托的形象世界與現(xiàn)實(shí)生活之間，在可見的色彩和不可見的情感之間，紐帶得以再次連接起來。

《時(shí)令》 2019牛仔衣 、白色衣物及收藏級(jí)照片一張 尺寸可變

《時(shí)令》 2019牛仔衣 、白色衣物及收藏級(jí)照片一張 尺寸可變

《時(shí)令》 2019牛仔衣 、白色衣物及收藏級(jí)照片一張 尺寸可變

 《時(shí)令》 2019牛仔衣 、白色衣物及收藏級(jí)照片一張 尺寸可變

將十件白色衣物和一件藍(lán)色牛仔衣浸泡到一起，隔一段時(shí)間取出一件衣物在晾衣架上晾干，最后晾干牛仔衣。每件白色衣物都被牛仔衣浸染了不同深淺的藍(lán)色。

身處一個(gè)盲目崇拜青春的消費(fèi)時(shí)代，我們的觀念、價(jià)值和欲望在何種程度上早已裹挾其中，無法辨認(rèn)本來的顏色。

《饑餓》 2020香皂 6×2.5 cm （每個(gè)），數(shù)量不定

《饑餓》 2020香皂 6×2.5 cm （每個(gè)），數(shù)量不定

《饑餓》 2020香皂 6×2.5 cm （每個(gè)），數(shù)量不定

《饑餓》 2020香皂 6×2.5 cm （每個(gè)），數(shù)量不定

《饑餓》 2020香皂 6×2.5 cm （每個(gè)），數(shù)量不定

50%的白色香皂和 50%的黑色顏料被溶化到一起，制作出一種黑色香皂。使用它時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一過程既是在洗同時(shí)也是在染，染和洗在同一狀態(tài)中被相互抵消， 而其中的自我建立和自我否定被凝固到了一起，仿佛一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備自我吞噬的怪物。

究竟是洗還是染？最終的結(jié)果完全取決于你自己如何看待。

《紫》作品視頻截圖

《紫》作品視頻截圖

《紫色》 2018- 至今、展臺(tái)、特制鳥糧

《紫色》 2018- 至今、展臺(tái)、特制鳥糧

把多種含有紫色花青素的食物和種子混合到一起，制作出一種適合上百種鳥類食用的鳥糧，并分享給戶外自由飛翔的鳥類。

由于食物中含有紫色花青素，這些鳥兒會(huì)排泄紫色的鳥屎，世界于是回歸紫色。鳥類自由遷徙、飛翔、排泄，如同一場(chǎng)大型的天空戲劇，紫色的有機(jī)物滲入大地，成為大地本身，撫平被文明沖突所撕開的裂痕。

藝術(shù)家李鋼

李鋼1986年生于中國云南，生活工作于北京，2009年就讀于中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，李鋼將藝術(shù)創(chuàng)作視為情感儲(chǔ)存及精神容器的建造，試圖在?常事物??的語?中尋找與藝術(shù)語?的互涉，以解析傳譯事物發(fā)展中的本源信息及其?我表達(dá)，并將其轉(zhuǎn)化為得以保存情感與精神的特別之物。李鋼通過對(duì)材料上的直覺，強(qiáng)調(diào)出了事物??物質(zhì)性的內(nèi)在精神及張?，構(gòu)建出作品形式與內(nèi)容之間的平衡，以此來探索藝術(shù)與感知的界域。

近期個(gè)展包括:“公海”緹干畫廊，中國北京（2023); “物覺”Galerie Rolando Anselmi，意大利羅馬(2022);“裸色”麥勒畫廊 北京-盧森，中國北京(2020); “元音” Galerie Rolando Anselmi，德國柏林(2019); “虛構(gòu)與象征”Galerie Forsblom，芬蘭赫爾辛基(2017);“Li Gang”麥勒畫廊 北京-盧森，瑞士盧森(2017)。作品曾參展于；上海當(dāng)代藝術(shù)博物館PSA，法國Fiminco藝術(shù)基金會(huì)，羅馬Palazzo Merulana美術(shù)館，巴黎卡蒂斯特藝術(shù)基金會(huì)，華特迪斯尼（中國），里昂匯流博物館，路易威登基金會(huì)美術(shù)館，巴黎東京宮美術(shù)館，chi K11美術(shù)館，余德耀美術(shù)館，成都知美術(shù)館，成都雙年展，第六屆莫斯科雙年展，第三屆烏拉爾當(dāng)代藝術(shù)工業(yè)雙年展，施泰爾之秋藝術(shù)節(jié)，等展覽。

策展人李佳

李佳是一名生活在北京的獨(dú)立策展人，寫作者。她畢業(yè)于北京大學(xué)法學(xué)院和經(jīng)濟(jì)學(xué)系，獲法學(xué)及經(jīng)濟(jì)學(xué)雙學(xué)士，后就讀于北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，獲美術(shù)史碩士。曾任泰康空間高級(jí)策展人，佩斯北京畫廊副總監(jiān)。她近期主要策劃展覽包括“步行指南”（長(zhǎng)征獨(dú)立空間，北京，2023）“空間三種@云雕塑學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”（松美術(shù)館，北京，2023）、“張曉剛：蜉蝣”（龍美術(shù)館，上海，2023）、“轉(zhuǎn)角見：當(dāng)下青年藝術(shù)獎(jiǎng)2022”（博樂德藝術(shù)中心，北京，2022）、“汲物之思”（金鷹美術(shù)館，南京，2021）、“故鄉(xiāng)：海波和他的北方”（坪山美術(shù)館，深圳，2020）、“饑餓地理”（泰康空間，北京，2019）、“制性造別”（泰康空間，北京2018）、“漂流”（現(xiàn)代汽車文化中心，北京，2018）、“日光亭項(xiàng)目2016/2017”等。

她于2017年獲第一屆Hyundai Blue Prize創(chuàng)意能量獎(jiǎng)，于2021年獲亞洲文化協(xié)會(huì)（Asian Cultural Council）獎(jiǎng)助，于2022-23期間任德英基金會(huì)策展訪問學(xué)者。李佳是Artforum中文網(wǎng)、《藝術(shù)界》（LEAP）和《燃點(diǎn)》等國內(nèi)藝術(shù)刊物的長(zhǎng)期撰稿人，藝術(shù)評(píng)論亦發(fā)表于《Artforum》、《AsiaArtPacific》、《Flash Art》、《YISHU》等刊物。

圖片致謝：藝術(shù)家及緹干畫廊

文章致謝：策展人李佳