“現(xiàn)代主義漫步”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

文_林霖

正在上海UCCA Edge舉辦的“現(xiàn)代主義漫步——柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館藏展”開展已有兩個(gè)多月，目前的人氣和口碑都很高。展覽呈現(xiàn)巴勃羅·畢加索、亨利·馬蒂斯、保羅·克利、保羅·塞尚等大師的近百件作品。這些大師對(duì)今天的中國(guó)觀眾來說已經(jīng)很熟悉，但展覽依然予人新鮮和獨(dú)特感，很多作品先前從未在國(guó)內(nèi)亮相。展陳走線也別具匠心——你會(huì)看到一排保羅·克利的作品中出現(xiàn)畢加索；你也能看到馬蒂斯和畢加索的素描速寫并排展出。策展人的初心是按照編年史的線索串聯(lián)，更注重藝術(shù)家及作品的某種共性，而非以藝術(shù)家之名區(qū)分。這種編排展覽作品的方式也給人新的啟示。

尤其令人無法移開視線的是保羅·克利——他在藝術(shù)史上是非常獨(dú)特的一位，在全球藝術(shù)愛好者中也人氣極高。此番“現(xiàn)代主義漫步”令人驚喜之處在于來了不少之前較為鮮見的克利作品及手稿，即便對(duì)于藝術(shù)史專業(yè)的人來說，這場(chǎng)展覽亦不失一場(chǎng)“補(bǔ)課”。這也要感謝海因茲·博古睿先生的收藏眼光，他也是與這些藝術(shù)家共同經(jīng)歷了動(dòng)蕩的20世紀(jì)。

保羅·克利在1926年 攝影：Hugo Erfurth, Dresden

所以，讓我們說一說保羅·克利吧！在他的身上有太多值得說的故事，也有太多可以給予今天的我們以啟示與能量之處。尤其是在一個(gè)亟需從疫情后重新抖擻以及心靈需要治愈的時(shí)刻來說，重溫保羅·克利或許不僅僅在于藝術(shù)，更在于“我”及“我們內(nèi)心”；是的，克利的藝術(shù)描繪出了人們最深層的狀態(tài)。

“現(xiàn)代性”的品格

保羅·克利是非常勤奮的藝術(shù)家，留下9000余件作品，這些作品基本上反應(yīng)了克利對(duì)世界的想象和看法，始終充滿詩(shī)意、音樂性和文學(xué)性。更深層的意義源自他的獨(dú)立人格、智慧思想和辛辣的幽默感。克利一直在探索自己的風(fēng)格和技法，與自然和內(nèi)心知覺聯(lián)結(jié)，并終其一生都未曾改變初心——即便是在最黑暗的時(shí)期，藝術(shù)依然是他心中不滅的太陽，是亂世的燈塔，他也將這種信念傳遞給了一代又一代的人們。這就是為什么我們今天依然著迷克利的原因——在他的身上，體現(xiàn)的正是一個(gè)人的“現(xiàn)代性”。

作為音樂家的兒子，從小學(xué)習(xí)小提琴和鋼琴，這或多少影響了克利對(duì)繪畫的感覺，他的畫面畫面有音樂節(jié)奏的韻律。后期作品中又融入了很多符號(hào)，雖然每一個(gè)都是有含義的，但他依然留給觀眾足夠的自由去注入自己的解讀。所以我們也不妨調(diào)動(dòng)我們多感官去冥想一下他的畫面。

保羅·克利 《夢(mèng)之城》1921 紙板貼紙上水彩 47.5 × 31 cm 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟 NG MB 115/2000 攝影：bpk圖片社/國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/延斯·齊厄

1914年的北非之行喚醒了他對(duì)色彩的感覺，而意大利之行讓他深受文藝復(fù)興大師的震撼，卻也陷入了困境——如此永恒經(jīng)典的作品，我們今天的人還能怎樣超越？如此，旅行之于現(xiàn)代人的意義可能是古人無法想象的，因而也使得現(xiàn)代藝術(shù)看起來像是躁動(dòng)不安的蒸汽機(jī)，總是在冒出新的想法、迫不及待想要表達(dá)新的態(tài)度和想法。而克利在意大利之行所受到的震撼之下并沒有持續(xù)消沉，他在日記中寫下“Roma is epic,Genoa dramatic.”之后，還是將眼光聚焦同時(shí)代發(fā)生的事情和思想，如受比亞茲萊、威廉·布萊克和戈雅的影響最大（象征性和浪漫主義的手法）；而技法上則直接學(xué)習(xí)馬奈與塞尚（從后印象派走入現(xiàn)代主義；尤其是塞尚被畢加索推崇為“現(xiàn)代主義之父”），尤其是他們對(duì)線條的運(yùn)用與克利一直以來的想法吻合——線條不是造型的輔助，而是具有獨(dú)立性。

但色彩依然是重要的，只是克利對(duì)色彩的探索有他自己的想法。他在這方面受到德國(guó)的“藍(lán)騎士”畫派影響，如康定斯基當(dāng)時(shí)就在探索“聯(lián)覺”（synaesthesia）的藝術(shù)：色彩可以被看到，一如語詞可以被朗讀，聲音可以被聽到。

保羅·克利  Ad Parnassum 1932 布面油彩 100 cm × 126 cm  瑞士伯爾尼美術(shù)館收藏

1928年的埃及之行對(duì)克利的風(fēng)格可能又是一個(gè)轉(zhuǎn)變，從早期流動(dòng)浪漫的線條到沉淀下由幾何方塊與色塊符號(hào)構(gòu)成的宇宙萬物，視覺風(fēng)格上更為拙樸、抽象，一如古埃及的壁畫。尤其是對(duì)太陽的突出描繪，占據(jù)畫面的主視覺位置。在構(gòu)圖上將幾何圖塊的表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致，并結(jié)合了早年對(duì)點(diǎn)彩技法的探索和中期對(duì)色域排列的實(shí)踐，線條也沒有被拉下，穿插其中加強(qiáng)了時(shí)間的動(dòng)感。其于1932年創(chuàng)作的“Ad Parnassum”就是此集大成者。

可見，身體力行實(shí)踐前人和自己的理念，以開放的姿態(tài)學(xué)習(xí)古往今來大師的成就，思考如何承繼前人的優(yōu)秀之處并汲取自己所需的養(yǎng)分，最終輸出為經(jīng)由自己思考和轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形式，以及更重要的描繪出形式之下，畫者的靈魂——畫家對(duì)世界、生活、人類、歷史和山川萬物的感知與愛。

來自山川湖海的靈性

在保羅·克利眼中，大自然是人類生存的“必要條件”。《創(chuàng)造性思想》是他在包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院授課時(shí)的理論著作集，他在書中寫道：“大自然就是一所優(yōu)秀的藝術(shù)培訓(xùn)學(xué)校，賦予藝術(shù)家在創(chuàng)作道路上不斷前進(jìn)的力量，讓藝術(shù)家可以進(jìn)入自己最深沉的狀態(tài)。”

保羅·克利《突尼斯的咖啡廳露臺(tái)》 1914年 德國(guó)漢堡美術(shù)館藏

他認(rèn)塞尚為自己“卓越的思想導(dǎo)師”。如他和塞尚一樣描繪蘋果，不再是“描繪可見之物”，而是“描繪所見之物”的問題。在早期風(fēng)景畫中，克利也在進(jìn)行探索，如1914年《突尼斯的咖啡廳露臺(tái)》鉛筆水彩畫就是他當(dāng)時(shí)和友人在突尼斯旅行的速寫，這幅畫并不抽象，卻已然是簡(jiǎn)化后的自然。值得一提的是，當(dāng)時(shí)與克利同游北非的有奧古斯特·馬克，他是德國(guó)“青騎士”團(tuán)體的領(lǐng)袖人物；當(dāng)時(shí)克利還結(jié)識(shí)了康定斯基。顯然這段經(jīng)歷對(duì)當(dāng)時(shí)他的創(chuàng)作風(fēng)格是有影響的，尤其是色彩的表達(dá)上。

到了20世紀(jì)20年代，克利開始集中探索結(jié)構(gòu)的變化，幾何化的造像并非為了抽象，而是就結(jié)構(gòu)本身感受生命力。這一靈感依然來自大自然，克利借鑒了諸多自然界生長(zhǎng)和運(yùn)動(dòng)的過程，以植物的視角研究幾何圖形，如萌芽、生長(zhǎng)到怎樣的程度、長(zhǎng)成怎樣的形狀，如此等等。因此，可以看到在一個(gè)恒定的結(jié)構(gòu)內(nèi)部充滿生命力和運(yùn)動(dòng)性；而對(duì)色彩出色的感知又賦予克利的畫面一層浪漫的詩(shī)意。尤其是早年克利在包豪斯學(xué)院求學(xué)時(shí)就提出一個(gè)令人矚目的觀點(diǎn)——“受激點(diǎn)”，并拿種子舉例：盡管種子體積小，但自身蘊(yùn)含著一股沖勁，從而能夠呈現(xiàn)出完美又獨(dú)特的形態(tài)。

保羅·克利《姜餅圖》1925 紋理墻紙上油彩、鋼筆與墨水 21.8 × 28.8 cm 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟 NG MB 131/2000 攝影：bpk圖片社/國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/延斯·齊厄

“散步”的線條

在現(xiàn)代主義以來的不少專項(xiàng)研究克利的哲學(xué)家如德勒茲、利奧塔這里，線條是被反復(fù)提到的特點(diǎn)。比如抽象而系統(tǒng)化的哲學(xué)概念，或許克利自己的解讀最為直觀清晰——“線條就是一個(gè)點(diǎn)在散步。”克利在《日記》里充滿詩(shī)意地寫道。

克利的氛圍感和“留白”其實(shí)像極了中國(guó)文人畫。線條和結(jié)構(gòu)極簡(jiǎn)，畫面的留白留給顏色的暈染。克利是將具象簡(jiǎn)化，而非抽象化——這可以對(duì)應(yīng)中國(guó)古代文人畫的“詩(shī)意”。而克利確實(shí)談過書法性線條的運(yùn)用：“越能用文字描述的事物，用符號(hào)便越容易辨識(shí)。”——這也是為什么在克利中后期的作品中，我們可以看到很多簡(jiǎn)潔如涂鴉的風(fēng)格。克利還說過：“如果我們從秩序的角度看事物，如果我們看到的事物就是其本身，并且我們觀察事物的方式就是它們存在的方式，那么，簡(jiǎn)潔就是可見的。幾乎不費(fèi)吹灰之力，就可以讓人聯(lián)想到很多東西。”

保羅·克利 《被封印的女子》1930 紙板貼紙上鋼筆與水彩，紙板下側(cè)邊上鋼筆與水彩 49 × 35 cm 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟 NG MB 140/2000 攝影：bpk圖片社/國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/延斯·齊厄

克利在繪畫中放棄古典藝術(shù)的透視和空間景深的描繪，比如人物肖像總是懸浮于空，沒有依托，但是并沒有拒斥平面的存在，只是隱去了平面，于是線條看起來就是在空間內(nèi)“漫游”。而這種散步般的線條一直都是克利研究的課題，他也是首次在西方藝術(shù)史上首次明確提出線條自帶生命與精神性理念的藝術(shù)家：“一條運(yùn)動(dòng)的線條，在空間中自由且沒有目的地進(jìn)行散步。”這其實(shí)很有點(diǎn)瓦爾特·本雅明提出的“漫游者”意味了。

打破自文藝復(fù)興時(shí)代建立的線性透視規(guī)則并不容易，克利用了幾乎一生的時(shí)間堅(jiān)持并探索著，即便曾經(jīng)一度不被家人理解、不被行業(yè)認(rèn)可、找不到突破口，也一度窮困潦倒賣不出一張畫、以至于只能靠跑場(chǎng)子參加音樂會(huì)演奏糊口，也有過自我懷疑和消沉的階段，但他一直都沒有放棄繪畫，也一直都永葆赤子之心。

展覽中展出的幾幅克利的作品或手稿都較為全面地體現(xiàn)了克利藝術(shù)生涯不同時(shí)期的探索成果，如展覽中的作品《帶暗色門的房間透視圖》就頗具代表性：線條和地平線、垂直線是克利對(duì)“運(yùn)動(dòng)的空間”的探索，在他的筆下，地平線、垂直線不再是構(gòu)筑唯一視覺中心的古典透視，而是探索空間的移動(dòng)和能量守恒的瞬間——也即畫面定格的瞬間，因此，多重力的角逐是必要的，也是畫面背后的能量。如此，景象才能連續(xù)且重疊。

保羅·克利 《帶暗色門的房間透視圖》展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

富有意味的幾何色塊

克利的點(diǎn)彩也讓人印象深刻，如展覽中的一幅《清真寺入口》，這種技法顯然和“點(diǎn)彩派”的喬治·修拉不同，克利的一點(diǎn)一劃并非為了排列成光譜或者構(gòu)形，而就是點(diǎn)和色彩本身。這更傾向于馬賽克玻璃花窗的視覺效果。據(jù)悉，1926年克利曾去意大利拉文納地區(qū)旅行，被當(dāng)?shù)氐墓爬匣浇烫玫鸟R賽克玻璃花窗鑲嵌圖案深深打動(dòng)，啟發(fā)了他用新的技法繪畫，這便是建立在動(dòng)態(tài)色彩漸變和密集又均勻的彩色紋理的點(diǎn)狀筆法。由此，藝術(shù)家重現(xiàn)了拜占庭式明亮的馬賽克圖案。

克利的幾何色塊介于抽象和具象之間，他的線條會(huì)增加一些情節(jié)性，這也是其藝術(shù)非常有趣之處。這可能和他在包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院任教的經(jīng)歷有關(guān)，當(dāng)時(shí)包豪斯的師生經(jīng)常表演獨(dú)幕劇和小戲劇，克利也會(huì)參加并且樂在其中。從歌劇、馬戲到木偶劇，他對(duì)各種表演充滿了熱情（他還親自導(dǎo)演過一些劇目）。他的繪畫中有各色人物，比如小丑、舞者、玩偶、平衡技演員，以漫畫式的風(fēng)格描繪。此外，在克利眼中，戲劇不僅在舞臺(tái)或者馬戲團(tuán)上演，也要在現(xiàn)實(shí)生活中上演：他周圍的人和生活中的事組合成一場(chǎng)演出，而他則是細(xì)心的觀眾，并不時(shí)報(bào)以嘲弄。結(jié)合之后幾年克利的遭遇和戰(zhàn)爭(zhēng)陰云來看，這一份嘲諷卻蒙上了沉重的意味。

保羅·克利 《墓葬群》1929 膠合板上平紋布面油彩 63 × 44 cm 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟 NG MB 138/2000 攝影：bpk圖片社/國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/延斯·齊厄

黑暗中的微光及隱秘的哀歌

曾經(jīng)的詩(shī)意，因時(shí)局和戰(zhàn)火，突然黯淡了下來；或者說發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向，開始有一種直指內(nèi)心的隱喻以及無法隱藏的宿命情緒。

如1938年的《夜光》所示，將光帶入黑暗，是克利執(zhí)著的信仰，也是他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。“你是一束火花，一夜之間，就取代了太陽的位置，你在人的內(nèi)心深處閃耀。”克利曾在日記中如是寫道。1932年的《恐懼面具》（對(duì)納粹興起的嘲諷）訴說著以下寓意：世界是一個(gè)廣闊的舞臺(tái)、一個(gè)巨大的背景，各種人物在這里發(fā)展變化，預(yù)示著令人不安的真相，這些人物形象的靈感來自非洲和東方雕像。1932年，納粹黨以所謂的“墮落藝術(shù)”之名，搜查了克利的家。

“Moonshine”（1919）一作以令人心醉的藍(lán)描繪出靜謐的夜，一輪皎月讓人感到溫暖。這幅畫創(chuàng)作于一戰(zhàn)期間，克利希冀借由藝術(shù)帶給沉重絕望之下的人們一絲希望。同樣是這輪圓月在近20年后又出現(xiàn)了，彼時(shí)正是藝術(shù)家人生的至暗時(shí)刻，然而他依然沒有掐滅這一絲希望之光，在1933年的“Full Moon”中，依然是這輪飽含力量的皎月，而畫面則更為“抽象”——純幾何色塊，而不再是“Moonshine”中可辨認(rèn)的屋子與樹木。

保羅·克利  Moonshine 1919年

值得一提的還有這次“現(xiàn)代主義漫步”展覽中的《煉藥巫師》令人驚嘆的寓意，畫面正中惡魔的缺席卻讓這塊“空白”和字符如此醒目；結(jié)合創(chuàng)作年代，才知畫面和作品名實(shí)指納粹當(dāng)權(quán)的黑暗統(tǒng)治。而煉金術(shù)的能量轉(zhuǎn)化，能把邪惡轉(zhuǎn)化為正義嗎？能把黑暗轉(zhuǎn)化為光明嗎？需要付出怎樣的代價(jià)？

終究，一切都交給時(shí)間來回答。