[意] 萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂 原著
   [意] 羅科·西尼斯加利 編譯
   高遠(yuǎn) 譯
   北京大學(xué)出版社 2022.3
   ISBN 9787301311950 ￥75.00
   阿爾伯蒂的現(xiàn)代性
   ——讀《論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書》
   張晨

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（1404-1472）是現(xiàn)代人嗎？面對這位意大利文藝復(fù)興人文主義的著名學(xué)者，尤其當(dāng)閱讀他寫于1430年代的《論繪畫》時(shí)，我們實(shí)在難以從傳統(tǒng)意義上將阿爾伯蒂視為一位現(xiàn)代人，無法想象與他同處于一個時(shí)代。但是阿爾伯蒂圍繞繪畫開展的思想與寫作，相較于他的大部分同代人與前代人，則足可稱得上是現(xiàn)代，其在《論繪畫》中所系統(tǒng)闡釋的繪畫理論，包括透視法則的原理與應(yīng)用，也始終對藝術(shù)史以及今天的繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

由高遠(yuǎn)翻譯的《論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書》（北京大學(xué)出版社2022年），來自意大利羅馬一大教授羅科·西尼斯加利的編著，西尼斯加利教授在對阿爾伯蒂這部名著的長期研究基礎(chǔ)上，比對多個語言版本，最終以拉丁語為底本形成英譯（劍橋大學(xué)出版社2011年），本已成為國際學(xué)界具有代表性的重要文本，而本書經(jīng)過中譯者的潛心鉆研，也終于為中文語境的學(xué)術(shù)研究提供了全面而可貴的文獻(xiàn)參考。

我們知道，在《論繪畫》中，在文藝復(fù)興的文化氛圍與社會背景下，阿爾伯蒂極力提升了繪畫這門藝術(shù)的地位，使其進(jìn)入當(dāng)時(shí)的人文學(xué)科行列。通過一個可供圖繪的平面，通過歷代藝術(shù)家天才的能力，繪畫使得不可見之物變得可見，它可為生者哀悼死亡，可承載神圣的宗教情感，且是其他各類藝術(shù)的基礎(chǔ)，至于偉大的畫家如希臘人宙克西斯，則更是擁有造物主一般的能力。阿爾伯蒂站在文藝復(fù)興與人文主義的時(shí)代，略帶哀怨地審視著曾經(jīng)的光榮遺產(chǎn)，更呼喚一種前所未有的嶄新藝術(shù)，頌揚(yáng)跨越時(shí)代的繪畫作品，這很容易讓我們聯(lián)想到現(xiàn)代藝術(shù)家們推陳出新的革命，而及至今天，我們?nèi)詧?jiān)信藝術(shù)神圣的光環(huán)，我們選擇區(qū)分傳統(tǒng)與創(chuàng)新的眼光，或也都可追溯到阿爾伯蒂的言傳身教。

進(jìn)而，通過將幾何學(xué)與繪畫進(jìn)行結(jié)合，通過為藝術(shù)注入科學(xué)與理性的精神，阿爾伯蒂在著作中展示了此后成為西方古典造型藝術(shù)圭臬的透視法則；同時(shí)，這一論述也非紙上談兵，在阿爾伯蒂那里，繪畫中線性透視理論的成形，不僅來自當(dāng)時(shí)畫家與建筑師的藝術(shù)實(shí)踐——尤其是布魯內(nèi)萊斯基的貢獻(xiàn)——而且細(xì)致地落到了繪畫工序的各個步驟，而非純粹的邏輯推演：包括如何通過作為取景器的“紗屏”描繪事物的輪廓，圍繞色彩展開的光學(xué)理論，以及作畫過程中所涉及的具體操作等等。

就“透視法”的詞源學(xué)本義而言，perspectiva意為“透過去看”（see through），用阿爾伯蒂的話說，便是“透過一扇窗戶”，也就是說，通過透視法的營造與計(jì)算，經(jīng)由科學(xué)與理性對于繪畫藝術(shù)的完善，作為觀眾的我們透過畫面，猶如透過一扇窗戶，看到一個幾可亂真、由藝術(shù)家徒手創(chuàng)造的世界，它們或建立在虔誠的宗教信仰，或讓人想起時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)的神話往昔，總之，它們依據(jù)“窗戶”與畫面的邊框，建構(gòu)起historia的崇高歷史敘事。因此，對于阿爾伯蒂的繪畫而言，“窗戶”的平面是重要的，因?yàn)檎沁@一平面明確了被描摹的對象，限定了藝術(shù)家取景的范圍，它不僅為透視法的運(yùn)作提供了的平臺，也進(jìn)而在造型與構(gòu)圖的各個環(huán)節(jié)中產(chǎn)生作用，就此，壁畫的墻面、油畫的畫布，便成為藝術(shù)家投射其理念的窗口，這一理念絕非現(xiàn)實(shí)，而是再現(xiàn)于世界的真理，是藝術(shù)家立足現(xiàn)實(shí)的摹仿和想象，而這一理念也亟待被圖像化，它召喚一扇扇窗戶的點(diǎn)亮，正如現(xiàn)代人對于屏幕的渴望。這樣，也可以說，西方古典世界一整個圍繞“再現(xiàn)”所展開的藝術(shù)理論與哲學(xué)思考就此得以建立。

阿爾伯蒂的繪畫之于“窗戶”的比喻，同樣與一種關(guān)于繪畫藝術(shù)起源的學(xué)說相互關(guān)聯(lián)。在古羅馬老普林尼的《自然史》中，在希臘的城邦科林斯，當(dāng)那位制陶工匠家的少女在墻壁勾勒下自己愛人的投影，傳說中的第一幅繪畫便得以誕生。我們看到，雖然在老普林尼那里，繪畫的起源處在一種模棱兩可的記敘之中，但他仍率先為我們強(qiáng)調(diào)了這門古老藝術(shù)的基本要素，即線條的輪廓與對投影的描摹——同樣令人想起柏拉圖著名的“洞穴寓言”——也就是說，在歷史的傳說中，繪畫便是依據(jù)自然與現(xiàn)實(shí)，在平面的墻壁之上描繪物象的行為；更進(jìn)一步的，據(jù)老普林尼的記載，繪畫的誕生同時(shí)也意味著雕塑的誕生，仍是在這位少女父親的作坊里，依據(jù)女兒留在墻面的畫像，一件擁有立體結(jié)構(gòu)的情人雕塑被樹立起來。

如果說古羅馬的老普林尼為我們相當(dāng)籠統(tǒng)地復(fù)述了繪畫與雕塑的起源故事，他將今天被尊崇的造型藝術(shù)放置在了宇宙和自然萬物的行列，而僅占據(jù)一個必要而渺小的位置，那么如上所述，繪畫在阿爾伯蒂那里則成為了獨(dú)立的篇章，或者說，通過引入來自幾何學(xué)的理性精神，通過透視法則的發(fā)明和總結(jié)，曾經(jīng)在傳說世界里捕風(fēng)捉影的繪畫在阿爾伯蒂的時(shí)代得以被科學(xué)化，得到了更加精準(zhǔn)地貫徹落實(shí)并進(jìn)入到實(shí)踐和教學(xué)，由此在社會生活的領(lǐng)域擁有了不可替代的席位；但是，與老普林尼一樣的是，阿爾伯蒂同樣回憶起一個古老的異教傳說，即希臘神話中納喀索斯的故事，在這位文藝復(fù)興人看來，在人文主義對于古代世界的追慕中，阿爾伯蒂說“繪畫的發(fā)明者是納喀索斯”：在《論繪畫》中，除“窗戶”之外，這門藝術(shù)亦可被比作在水面之上捕捉倒影的行為，因?yàn)楫?dāng)神話中的美少年瞥見自己倒影的一刻，第一幅肖像畫便已浮現(xiàn)出來。

這里，一方面我們看到，無論阿爾伯蒂還是老普林尼，無論科林斯的少女還是失足落水的納喀索斯，繪畫的誕生都與影子有關(guān)，都涉及一種介乎影子與現(xiàn)實(shí)之間的投射和再現(xiàn)，而到了阿爾伯蒂那里，他以窗戶為界對現(xiàn)實(shí)及其重影做出了區(qū)分。就此，瑞士學(xué)者斯托伊奇塔專門著有《影子簡史》，在書中，古代世界的影子穿越歷史投射到了人類藝術(shù)的各個時(shí)代；而另一方面，同樣值得注意的是，正如繪畫首次現(xiàn)身于影子的處所與媒介的載體，回答“什么是繪畫”的本體追問，也均關(guān)涉到平面空間的問題：依據(jù)繪畫的平面，藝術(shù)家眼中的對象得以化身為閃爍的黑影，抑或水仙花的映像，就此可以說，在阿爾伯蒂那里，透視法便是為了幫助藝術(shù)家解決如何在二維平面之上繪制三維空間的難題，而如果回到一種繪畫的本體論，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展，也更加凸顯了繪畫之中的空間問題：我們已經(jīng)看到，藝術(shù)家們?nèi)绾我援嫴嫉钠矫嫣幚砜臻g的關(guān)系，以敞開的窗戶框定繪畫創(chuàng)作與理論話語的空間。實(shí)際上這一圍繞繪畫空間的思考，也正是本書譯者高遠(yuǎn)持續(xù)研究的對象。

如果說繪畫的問題總是指向空間，繪畫的創(chuàng)作必然涵蓋對空間的處理，那么透視法在平面畫幅上追尋三維空間的努力和總結(jié)，則恰與形式主義理論視域下，現(xiàn)代藝術(shù)走向抽象、回歸二維平面的總體趨勢構(gòu)成分野。在美國藝術(shù)批評家格林伯格那里，“現(xiàn)代主義繪畫”便是抽象與前衛(wèi)的藝術(shù)，是凸顯平面性的繪畫，而現(xiàn)代主義精英式的自我批判，也應(yīng)將繪畫拉回到這門藝術(shù)獨(dú)立的本體，回到對于畫布媒介與形式語言本身的不斷鉆研。這樣我們可以說，在阿爾伯蒂所代表的文藝復(fù)興藝術(shù)與格林伯格式的現(xiàn)代主義宏大敘事之間，占據(jù)的正是古典與現(xiàn)代兩種不同的藝術(shù)史書寫與評判標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)，格林伯格所推崇的極致平面，既因過于武斷而飽受詬病，而這樣一張以二維畫布為載體，為現(xiàn)代藝術(shù)家提供形式創(chuàng)新與觀念斗爭的平面，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有擺脫有關(guān)繪畫起源的鏡花水月的傳說（參見李軍老師對《論繪畫》的推薦語）。由于起源的學(xué)說及其歷史在很大程度上本是基于藝術(shù)的本體而展開，那么相形之下，面對格林伯格與現(xiàn)代主義繪畫的封閉世界，面對被高度推崇和強(qiáng)調(diào)的繪畫平面媒介，阿爾伯蒂的理論便更加顯示了其包容性與整體性，且在一種古今歷史的并置視野中，被賦予了那個時(shí)代獨(dú)特而復(fù)雜的現(xiàn)代性，這樣就歷史學(xué)而言，文藝復(fù)興的“早期現(xiàn)代”之名得到自證，而現(xiàn)代藝術(shù)與古典文化之間預(yù)設(shè)的界線也再次被考量和審視。

最后，我們已經(jīng)談到“現(xiàn)代主義繪畫”的自我批判，也提及了斯托伊奇塔《影子簡史》的著述，而后者正是“元繪畫”理論的代表。在“元繪畫”的理論譜系中，其所指向的是一種自我指涉、具有反身性的繪畫，即“關(guān)于繪畫的繪畫”，就此而言，“元繪畫”既在藝術(shù)史中頻繁閃現(xiàn)，尤其多見于文藝復(fù)興及此后的時(shí)代，多出現(xiàn)在阿爾伯蒂之窗的畫框邊緣：除了十七世紀(jì)大名鼎鼎的委拉斯貴茲的《宮娥》，如卡拉瓦喬等藝術(shù)家都曾描繪過的《納喀索斯》，因這一題材在阿爾伯蒂的著名論述中對于繪畫神話的回溯，同樣可稱之為“元繪畫”，它是“關(guān)于繪畫的繪畫”，是在通過一幅繪畫回答“什么是繪畫”“什么是繪畫的起源”；另一方面，我們也可以說，格林伯格式的現(xiàn)代主義繪畫，從一種自我的指涉走向了自我的批判，從古典繪畫在現(xiàn)實(shí)之邊界的反復(fù)跳躍，走向了抽象形式的單向運(yùn)動道路，因而顯露出“元繪畫”的極端形象——正如格林伯格的平面性可被稱為對阿爾伯蒂學(xué)說的極端化——這樣的現(xiàn)代主義繪畫，因其在無限反身性中回歸繪畫原點(diǎn)和藝術(shù)本體，也便成為了20世紀(jì)的“元繪畫”。

至于元繪畫與現(xiàn)代性的問題，如果我們簡要引用福柯在論述康德《什么是啟蒙》中的說法，在他那里，在與藝術(shù)史并行不悖的哲學(xué)思考中，現(xiàn)代性的兩個概要問題，便是對于批判的思考和對于歷史的思考，也即主體性的建構(gòu)與時(shí)間的問題——我們已經(jīng)看到，“元繪畫”通過一種自我指涉與自我批判、甚至通過一種圖像的自省與反思，回答了“什么是繪畫”的問題，構(gòu)建起了繪畫的主體性，就此，“元繪畫”便可視為現(xiàn)代性內(nèi)在于自身的繪畫，藝術(shù)史大量出現(xiàn)“元繪畫”的年代，正是現(xiàn)代意識覺醒的年代，是文藝復(fù)興走向現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)期；而至于對時(shí)間的思考，至于全新歷史觀念的形成，關(guān)于一種介乎過去與現(xiàn)在、新與舊之間緊張而辨證的關(guān)系，則恰是“文藝復(fù)興”（Renaissance）的題中之義。這樣，從各種意義上，文藝復(fù)興既已不再遙遠(yuǎn)，而生活在其中的阿爾伯蒂，也通過今日讀者對于《論繪畫》的閱讀，擁有了自身的現(xiàn)代性。

書評作者

張晨，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授、美術(shù)學(xué)博士、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橐曈X文化理論、西方藝術(shù)史、中外美術(shù)比較等，曾赴意大利威尼斯美術(shù)學(xué)院、法國巴黎藝術(shù)史研究中心、哈佛大學(xué)意大利文藝復(fù)興研究中心、德國柏林世界文化宮訪學(xué)交流?，F(xiàn)主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“現(xiàn)當(dāng)代身體藝術(shù)理論研究”，完成國家社科基金后期資助項(xiàng)目，并出版專著《身體·空間·時(shí)間——德勒茲藝術(shù)理論研究》，另有《印象主義》《拉斐爾的<雅典學(xué)院>》等譯著7部，在《文藝研究》《美術(shù)觀察》《文化研究》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文多篇，也從事當(dāng)代藝術(shù)的策展與批評工作。

論繪畫 1540年巴塞爾印刷版書影

論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書

譯者簡介： 

高遠(yuǎn)，研究者、策展人，任教于北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論出站博士后。2010年起，在國內(nèi)外，藝術(shù)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館等主持策劃40余場學(xué)術(shù)展覽。在重要學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文及藝術(shù)評論50余篇，主編文集1部，譯著2部。曾赴佛羅倫薩哈佛大學(xué)意大利文藝復(fù)興研究中心（Villa l Tatti，2014）及巴黎德國藝術(shù)史研究中心（DFK Paris，2017）及佛羅倫薩藝術(shù)史研究所（KHl，2018）訪問研究。他是新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會“墨緣：藝術(shù)史研究與寫作資助計(jì)劃”首屆獲獎學(xué)者。他翻譯本書中文版，并撰寫部分注釋補(bǔ)充相關(guān)背景知識。

目錄

中譯者導(dǎo)言 中文版致謝 英文版致謝

導(dǎo)論

從托斯卡納方言到拉丁語，反之不然

約翰內(nèi)斯·雷格蒙塔努斯，阿爾布雷希特·丟勒，以及初版

托斯卡納方言版與序言，即致布魯內(nèi)萊斯基的獻(xiàn)詞

以為拉丁語版在前的錯誤認(rèn)識

佛羅倫薩的舊觀念

從雅尼切克到格雷森

論繪畫

獻(xiàn)給菲利波·布魯內(nèi)萊斯基的序言

致至上英明的曼圖亞君主喬瓦尼·弗朗切斯科的信

第一卷  基本原理

第二卷  繪畫

第三卷  畫家

附錄 1：塞西爾·格雷森對《論繪畫》研究的局限性

附錄 2：最初的質(zhì)疑

注釋

插圖

參考文獻(xiàn)

（原文發(fā)表于《藝術(shù)當(dāng)代》2023年第2期）