2023年9月23日-12月20日，松美術(shù)館推出了藝術(shù)家毛焰在北京相隔10年后的首次美術(shù)館級別個(gè)人展覽。同時(shí)，本次展覽也是松美術(shù)館的首次重量級個(gè)展。展覽展示了毛焰自1996年以來26年的創(chuàng)作路徑，同時(shí)也包含了他近十年的最新創(chuàng)作，展示出其26年間構(gòu)建的個(gè)人體系。

展覽為毛焰26年的創(chuàng)作做了梳理，把13個(gè)展廳歸類為8個(gè)單元，以切片的形式再現(xiàn)其螺旋上升的藝術(shù)探索。這些單元之間互為結(jié)構(gòu)，講述著毛焰不同方位的藝術(shù)探索，展廳不再受制于時(shí)間線索，而是可以從它們的關(guān)聯(lián)間看見一個(gè)藝術(shù)家的徘徊，像一個(gè)圓圈，沒有開始也沒有結(jié)束。這13個(gè)展廳既是切片，又像是迷宮，在松美術(shù)館里找尋“線索”與“出路”。

策展人崔燦燦提到“本次展覽的核心不是呈現(xiàn)‘作品’，作品在在展覽中作為一條證據(jù)鏈去體現(xiàn)毛焰工作方法的獨(dú)特性，包括他如何達(dá)成這些肖像，為其搭建了什么樣的結(jié)構(gòu)。”

展廳現(xiàn)場

第一單元 時(shí)間中的疑問

展覽的開篇雖然以“時(shí)間”命名，但這并不是一個(gè)時(shí)間性的開篇，展廳中呈現(xiàn)了四副作品，作為毛焰作品的四個(gè)切片，這四個(gè)切片有不同的風(fēng)格、不同的題材來自不同的時(shí)期，這四幅作品放在一起時(shí)不禁讓人產(chǎn)生疑問，相隔多年的作品之間為何會(huì)產(chǎn)生如此大的變化？是什么導(dǎo)致了這些新語言的出現(xiàn)？各自代表著什么樣的方向？

椅子上的托馬斯 2009

1998 年以來，長達(dá)十年的“托馬斯”系列，讓毛焰的肖像畫從“主題”走向“語言”和“時(shí)間性”。主墻上這張巨大的作品，成為這個(gè)時(shí)期最好的例證。

青年 2017

《青年》，創(chuàng)作手于2017 年，它有著疊加的質(zhì)感，是畫家對所見、所感、所思的反復(fù)描繪，對應(yīng)著畫中托腮的人，一角流淌的筆觸，一個(gè)橢圓形的夢。

“時(shí)間中的疑問”試圖讓我們在時(shí)間中找到四個(gè)坐標(biāo)，依據(jù)四個(gè)坐標(biāo)中的差異與不同去尋找坐標(biāo)和坐標(biāo)之間的時(shí)光發(fā)生了什么樣的故事，藝術(shù)家的觀念和語言發(fā)生了怎樣的斗轉(zhuǎn)和變化。而這些答案我們將會(huì)在接下來的展廳中得到答案。

橢圓型肖像——大衛(wèi)·米爾

第二單元 蘇格蘭系列：古典的回想

在這一展廳中呈現(xiàn)了早期奠定毛焰的肖像畫走向的極為重要的系列——古典系列。從展廳的畫面中我們能看見毛焰有著非常純熟的繪畫技巧去控制肖像畫的組織結(jié)構(gòu)，然而純熟也會(huì)帶來危機(jī)，當(dāng)藝術(shù)家面對純熟時(shí)有兩種選擇，一是變革一是維持現(xiàn)有的熟練。

從毛焰的早期作品中我們能看見他對肖像進(jìn)行了重新的思考和反思，在他的作品中減少了肖像畫中一大重要的元素——衣著及其所象征的身份階層，古典肖像畫通常表現(xiàn)王室、貴族等特權(quán)階級人物，古典畫中的肖像講述的是被描述者的道德、權(quán)利、榮耀，作為一種記載存在于某個(gè)家族的墻面上。但是在毛焰的肖像作品中，這些曾經(jīng)最為重要的特征消失了，他將筆墨集中于人物的胸部以上，集中于頭像的塑造將我們的視線引向人物本身，吸引我們的不再是“人”而是肖像中人的情緒和狀態(tài)，通過繪畫呈現(xiàn)出純粹的魅力。

橢圓型肖像——吉米·格蘭特 2010

畫面中的線索一種是在事實(shí)世界中的“對象”，另一種是在修辭世界中的繪畫語言，從毛焰早期的作品開始，繪畫的語言魅力就成為他的核心議題之一，這也是為他之后的變革做下伏筆。

理查德 2012

10年的托馬斯時(shí)期的探索讓毛焰感覺到另外一種刻板與枯燥，他急需一個(gè)釋放，于是在蘇格蘭系列中，他又重返了古典。毛焰前后在蘇格蘭停留了大約兩三個(gè)月，他在那里進(jìn)行集中的肖像創(chuàng)作，他又重新回到了古典肖像的神意中，通過夸張的造型以及戲劇性的五官展示出毛焰創(chuàng)作中的一條“暗線”——古典大師的映射，毛焰眷戀著戈雅的想象、德拉克羅瓦的浪漫，在蘇格蘭系列中一齊迸發(fā)，重新召喚出他的古典情節(jié)。古典的魅力常讓人迷幻深陷，但正因?yàn)橥旭R斯的出現(xiàn)讓毛焰不至于在古典的魅力中迷失自己，因?yàn)樗跐u悟的過程中已經(jīng)慢慢找到了自己的語言。

第三單元 托馬斯的意義

這一系列作品是進(jìn)入毛焰繪畫世界的一把密鑰，同時(shí)也是本次展覽的中心與高潮，從中展現(xiàn)出了毛焰在26年間最核心的動(dòng)力。

90年代末的中國藝術(shù)界是波普的世界，盛行著各類政治符號與社會(huì)符號，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)都在試圖和中國的社會(huì)變革保持著緊密的聯(lián)系，但毛焰卻從托馬斯系列開始，反復(fù)描繪西方人物，他自我隔絕自我邊緣化，成為中國當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)特的案例。

托馬斯肖像

從1998年開始，毛焰開始了長達(dá)十年的托馬斯系列探索實(shí)踐，托馬斯是毛焰的一位來自盧森堡的朋友，在這十年的托馬斯時(shí)期里，反復(fù)刻畫反復(fù)描述同一個(gè)客體對象，策展人談到“在毛焰對托馬斯的反復(fù)描繪中，他獲得了兩種東西，而這兩種東西對他之后的創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用，一是語言性，一是時(shí)間性”，在10年的跨度中他反復(fù)描繪著同一個(gè)甚至?xí)@得有些枯燥乏味的對象，來獲得語言的生動(dòng)與變革。時(shí)間性則是體現(xiàn)在歷史的語境中，如果把繪畫和生命的意義作為一個(gè)漫長的線索的去看待，90年代末的中國當(dāng)代藝術(shù)處于巨變之中，每個(gè)人都在應(yīng)接不暇的應(yīng)對著變革，而毛焰退居到工作室，在一個(gè)和中國并無關(guān)系的托馬斯身上去打磨工具，以達(dá)成他的時(shí)間性。 

第四單元 兩種抽象

肖像是寫實(shí)的，細(xì)節(jié)刻畫的客觀感受，而抽象則是肖像的反題，肖像是對一個(gè)事物的改編，而抽象是對一個(gè)空無之物的無中生有。長達(dá)20年的肖像給藝術(shù)家?guī)砹思兪欤瑓s也伴隨著危機(jī)，在反題上的探索似乎能對這種熟練帶來一絲轉(zhuǎn)機(jī)。毛焰創(chuàng)作第一張抽象化用了快3年的時(shí)間，在抽象題材上，藝術(shù)家以往的所有經(jīng)驗(yàn)全都失去了效用，所謂創(chuàng)新是伴隨著撕裂的，抽象題材的出現(xiàn)讓毛焰進(jìn)入了手足無措的狀態(tài)。那么他為何要?jiǎng)?chuàng)新？走出舒適圈的目的地是哪里？策展人崔燦燦談到“對于這個(gè)展覽來說，毛焰做抽象并不是為了創(chuàng)新，更多的是對于一個(gè)新體裁的追求。”

碎齒 2022

更重要的是，如何通過抽象去搭建一種對立的矛盾關(guān)系，由此引發(fā)出如何搭建自己的活力以及工作方式。只有兩種互為矛盾的事物產(chǎn)生碰撞的時(shí)候，更多的血肉才能得以呈現(xiàn)。“兩種抽象”為我們體現(xiàn)了毛焰并行的兩條線索，一條是持續(xù)的抽象探索，而另一條是他從沒有放棄的肖像系列，二者之間構(gòu)成了相互比對的關(guān)系。

第五單元、第六單元 早期人物 近期人物

這一展廳中的人物創(chuàng)作集中體現(xiàn)了毛焰在20多年間的積累與結(jié)果。對于藝術(shù)家來說，積累與結(jié)果是無形的，某些時(shí)候一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)會(huì)轉(zhuǎn)化成你的狀態(tài)和你的認(rèn)知，它們塑造著你的情緒。恰恰是這20多年的探索搭建除了毛焰的繪畫語言，讓我們能在他最新的肖像作品里，看到一種極其混雜而又陌生的肖像世界。

早期人物 詩人 1998

近期人物 圓屏和風(fēng)衣男 2023

在這個(gè)系列里，我們能看到對象的世界、修辭的世界、意識以及感知的世界。我們能看到一個(gè)藝術(shù)家從不同的“人”——也就是物理事實(shí)到藝術(shù)語言再到感覺意識的表達(dá)。這些不同的因素會(huì)構(gòu)成一個(gè)含混交織卻又全新的肖像感受，在這些作品里我們不再去想象對象是誰了。

在藝術(shù)家早期的作品里，我們依然會(huì)津津樂道人物背后的故事，韓東是誰？托馬斯是誰？直到近期全新的肖像的出現(xiàn)后，我們發(fā)現(xiàn)人物畫里曾經(jīng)最核心的東西逐漸消失隱退，人物的身份早已不再重要，形與構(gòu)成也已經(jīng)不再重要。取而代之出現(xiàn)的是一個(gè)極其豐富的意識世界，在這個(gè)意識世界里有著無限變遷的筆觸和綿延的意像，意識世界里真實(shí)與現(xiàn)實(shí)徹底的隱退，這也是毛彥在26年探索間的巨大的變革。

第七單元 紙本系列

在梳理毛焰的肖像畫之外，還有兩條線索，其中之一就是他的紙本系列。紙本有兩種特殊性，它往往屬于藝術(shù)家的私人創(chuàng)作，并不是為展覽而準(zhǔn)備的作品，和油畫相比，紙本更多是藝術(shù)家自身的訓(xùn)練。第二個(gè)特點(diǎn)，紙本不是商品，紙本是屬于一個(gè)人所珍藏的事物。展覽希望在這一部分呈現(xiàn)出藝術(shù)家作品中被遺忘的瞬間，但同時(shí)是真切而又誠懇的感受。那些未完成的素描在陰與晴、圓與缺之間流露出藝術(shù)家更為樸實(shí)的探索。

托馬斯和小皮蛋 2013

第八單元 靜物系列

在展覽的最后一個(gè)單元呈現(xiàn)了毛焰的景物系列，所謂的景物是指物與景，這也是在毛焰的作品里少有的題材。在這個(gè)單元里，我們能看見毛焰對于輕與重的答案，從景物里看到他的意識和感知世界是如何形成的。畫面里的對象早已不再重要，更多是關(guān)于對象的想象，我們能從一張風(fēng)景畫里想象到北宋的山水故事，能想象到提香以及戈雅，這是藝術(shù)家生活的某一個(gè)瞬間與古典的重合。策展人崔燦燦談到“毛焰的靜置物，我認(rèn)為它們是另外一種肖像，是關(guān)于風(fēng)與物的肖像，關(guān)于情緒的肖像，是關(guān)于如何抵達(dá)肖像的另一種方法。”

獻(xiàn)給戈雅的魚頭 2012

夜景里的反光（畫室） 2021

本次展覽通過八個(gè)單元分門別類地去講述毛焰的藝術(shù)切片，最后形成合力。每一個(gè)展廳的變幻都是一種新的目光，展覽并沒有選擇時(shí)間作為線索，因?yàn)闀r(shí)間只有一個(gè)標(biāo)尺，而當(dāng)我們的意識與材質(zhì)作為標(biāo)尺的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)毛焰的作品多出了很多把尺子，以此去丈量藝術(shù)家的豐富性、作品的復(fù)雜性以及多樣的切面以及被遺留的可能性。

就像一條河流，在其它地方產(chǎn)生分支，在若干年之后，帶著它鄉(xiāng)的泥土，帶著沙與金重新匯集到主干道，最終匯入大海。每一個(gè)切片或許都是一個(gè)偶然性導(dǎo)致的變化，但也是藝術(shù)家不斷交織的一個(gè)意識自我，是語言與現(xiàn)實(shí)的混合體，展覽希望通過這些切片來呈現(xiàn)毛焰最為核心的工作方法——他是如何抵達(dá)肖像的。