展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片來(lái)源：搜狐）
撰文_劉鵬飛
近日，美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館正在舉辦一場(chǎng)名為“禪之心”的特展，展覽只有兩件作品：中國(guó)南宋畫(huà)家牧溪所作的《六柿圖》和《栗圖》。11月17日至12月10日先展出《六柿圖》，12月8日至12月31日再展出《栗圖》?！读翀D》和《栗圖》一直深藏于日本京都大德寺龍光院。1919年，這兩件杰作被評(píng)定為日本的“重要文化財(cái)產(chǎn)”，這兩件作品也是數(shù)百年來(lái)首次離開(kāi)日本。
牧溪是一個(gè)謎一樣的人物，牧溪佛名法常，號(hào)牧溪，生活年代為宋末元初，居于四川，后蒙軍破蜀，他隨難民由長(zhǎng)江到杭州，因不滿朝廷政治的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無(wú)準(zhǔn)師范佛鑒禪師。
栗圖
牧溪的畫(huà)多為山水、蔬果和僧道人物，一般將之歸為禪畫(huà)。牧溪在中國(guó)繪畫(huà)史中頗有爭(zhēng)議，部分評(píng)論家因其身份低微，作品和當(dāng)時(shí)工細(xì)的院體畫(huà)相距甚遠(yuǎn)，也偏離后世書(shū)畫(huà)同源的文人畫(huà)，所以對(duì)其評(píng)價(jià)不高。比如元人湯垕的《畫(huà)鑒》說(shuō)：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無(wú)古法?！保幌奈膹┰凇秷D繪寶鑒》點(diǎn)評(píng)牧溪的畫(huà)“誠(chéng)非雅玩”。但也有一些畫(huà)家和評(píng)論家非常欣賞牧溪，畫(huà)家朱新建認(rèn)為牧溪可能應(yīng)該算最早的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家，其對(duì)明清的青藤和八大兩位最著名的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家影響巨大。
猿圖
牧溪真正的影響在日本，其作品中蘊(yùn)含的禪宗精神對(duì)日本繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)時(shí)的日本僧人把牧溪大量的作品帶到了日本，現(xiàn)在，他的作品主要收藏在日本。牧溪傳世之作《觀音、猿、鶴》三聯(lián)幅、《龍、虎》對(duì)幅、《蜆子和尚圖》、《瀟湘八景圖》等目前都在日本收藏。
日本現(xiàn)代畫(huà)家東山魁夷說(shuō)：“牧溪的畫(huà)有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包容在內(nèi)里，形成風(fēng)趣而柔和的表現(xiàn)，是很有趣的，是很有詩(shī)韻的。因而，這是最適合日本人的愛(ài)好、最適應(yīng)日本人的纖細(xì)感覺(jué)的?！?/p>
實(shí)相與空相
六柿圖
展覽中的《六柿圖》是牧溪的代表之作，很多人初看此畫(huà)很難理解幾個(gè)柿子有何高明之處。
牧溪的畫(huà)向來(lái)簡(jiǎn)約，但一般還有主體和環(huán)境的描繪，而《六柿圖》已經(jīng)到了極簡(jiǎn)之境，除了六個(gè)柿子，脫離了任何機(jī)巧的構(gòu)圖和環(huán)境描寫(xiě)，淡味至極。但細(xì)品之下，又能感受幾分微妙：幾個(gè)柿子的排列既有一種秩序又有漫不經(jīng)心的隨機(jī)感，六個(gè)柿柄如“工”字形，左低右高；柿子的干濕墨色各不相同，中間一個(gè)柿子墨色最重，周邊三個(gè)柿子墨色深淺不同，邊側(cè)的兩個(gè)柿子只簡(jiǎn)略地以淡墨勾勒輪廓。
柿子的位置有遮擋，有緊貼，有若近若離，有保持距離；柿子的性狀也有方有圓，這些虛實(shí)、深淺、形狀和距離的微妙差異，讓這些柿子有一種自為又勾連的穩(wěn)定感與節(jié)奏感，與周邊的虛空構(gòu)成了深遠(yuǎn)的意味，這讓人想起莫蘭迪的那些靜物瓶子，同樣以最樸質(zhì)的形體、排列和色彩卻似乎傳遞出世界永恒的真相與秩序。
六柿圖（局部）
禪宗不立文字，所以禪畫(huà)可以有各種開(kāi)放性解讀，我們可以把畫(huà)家畫(huà)柿子理解為對(duì)一個(gè)柿子不同狀態(tài)的表現(xiàn)，也可以理解為畫(huà)家對(duì)六個(gè)柿子瞬間觀察的不同，或聚焦，或輕瞥，不一而足。
從禪畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，一般禪僧作畫(huà)并非像文人畫(huà)那樣抒情寫(xiě)意，更有通過(guò)繪畫(huà)來(lái)參悟佛理之用。佛教有“實(shí)相無(wú)相”的世界觀，通俗地理解就是佛教認(rèn)為物質(zhì)實(shí)體是可見(jiàn)可觸的存在，具有相對(duì)的穩(wěn)定性，但并非一成不變，一切法幻而不真——人不必過(guò)于執(zhí)著于世界的表象。《六柿圖》中的實(shí)體均為柿子，由實(shí)而虛也可理解為柿子隨時(shí)間的流逝逐步脫離于實(shí)體外形而接近“空相”。
牧溪《瀟湘八景·漁村夕照?qǐng)D》（局部）
日本長(zhǎng)谷川等伯 《松林圖》左
牧溪能在宋代那樣對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物格物致知，法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)中跳脫出一種虛實(shí)并用，空靈澄澈的畫(huà)意與禪宗的參悟有緊密關(guān)聯(lián)。日本學(xué)者鈴木大拙說(shuō)：“水墨畫(huà)的原理實(shí)際上正是由禪的體驗(yàn)引發(fā)而來(lái)，東方水墨畫(huà)中所體現(xiàn)的諸如直樸、沖淡、流澤、靈悟等種種特性，幾乎毫無(wú)例外同禪有著有機(jī)的聯(lián)系?！?/span>
幽玄與瞬間
看牧溪的畫(huà)越多，越有“古意四溢，機(jī)趣四伏”的觀感。
牧溪的畫(huà)多以淡墨、枯墨為主，少有重墨，筆法虛實(shí)并用，簡(jiǎn)約而朦朧，微暗而薄明。構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，少有題跋，畫(huà)面大面積留白，靜觀有恒遠(yuǎn)古寂之感。
漁村夕照
現(xiàn)存日本的《瀟湘八景圖》描繪了洞庭湖及其周邊地區(qū)的八種風(fēng)景，《煙寺晚鐘圖》《漁村夕照?qǐng)D》《遠(yuǎn)浦歸帆圖》《平沙落雁圖》為僅存的四幅真跡。畫(huà)面空靈清寂、疏闊淡遠(yuǎn)?！稙t湘八景圖》歷來(lái)是中國(guó)畫(huà)家熱衷的題材，其他畫(huà)家多對(duì)景物做細(xì)致刻畫(huà)，而牧溪的作品幾乎沒(méi)有一點(diǎn)著力刻畫(huà)的地方，樹(shù)林、居舍、遠(yuǎn)帆、孤船、大雁如殘影疏痕地隱沒(méi)在湖光霧靄中，相比莫奈和透納逸筆草草的外光寫(xiě)生作品更接近于虛無(wú)。這也難怪元代《畫(huà)繼補(bǔ)遺》評(píng)價(jià)牧溪的畫(huà)為“為僧房助清幽耳”。
遠(yuǎn)浦歸帆
日本人則將這種清幽投射到自身幽玄與侘寂的美學(xué)傳統(tǒng)中。日本的“幽玄”指隱藏、朦朧、微露、深遠(yuǎn)、飄忽不定的美，“幽玄”的核心是余情，表達(dá)含蓄委婉，不能說(shuō)理，多有言外之意。而“侘寂”指在簡(jiǎn)樸貧乏中發(fā)現(xiàn)美感，陳舊寂寥中感受韻味。這和中國(guó)主流繪畫(huà)講究清晰、完整、調(diào)和與雅致的美學(xué)原則差異很大。
洞庭秋色
日本室町時(shí)代劇作家世阿彌有句名言：“隱藏著的才是真正的花。（秘すれば花）”，意即蘊(yùn)藏于物體表象背后的朦朧的美和半隱半現(xiàn)的寂寞，才是最富魅力、同時(shí)也是純真而樸實(shí)的。正是出于這樣的審美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技藝才被認(rèn)為是超凡脫俗的而不是“誠(chéng)非雅玩”。
虎
布袋和尚（局部）
但牧溪的畫(huà)又絕非純?nèi)混o觀，充滿了動(dòng)態(tài)和瞬間的表達(dá)，這與禪宗的頓悟有某種聯(lián)系，心中的一切影像，一切筆墨在瞬間對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)做出真實(shí)感受。牧溪用筆如疾風(fēng)掠過(guò)，少有凝滯，物象的瞬間表達(dá)拿捏精細(xì)：禽鳥(niǎo)凌空翱翔；蟄伏草叢的猛虎回眸蓄勢(shì)待發(fā)；懷抱小猿的母猿，似隨時(shí)攀援而去；打鼾的和尚，垂目訕笑的老僧，恍若近身矚目所觀；《瀟湘八景圖》中日暮時(shí)分的湖光景致，天空陰翳不明，風(fēng)過(guò)樹(shù)搖，孤舟與雁陣在霧中穿行。牧溪這種瞬間動(dòng)勢(shì)的營(yíng)造更反襯出環(huán)境的幽靜，正如“風(fēng)定花尤落”、“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”這些詩(shī)詞的意境。
狀物與寫(xiě)神
有人認(rèn)為牧溪的畫(huà)隨心所欲，直抒心意，把他的畫(huà)看成后世青藤，八大類同的作品。
實(shí)際上，牧溪既不似宋代院體畫(huà)家那樣工細(xì)，也不似后世寫(xiě)意畫(huà)家對(duì)物象較大的變形夸張來(lái)表達(dá)個(gè)人情趣和心中意氣。牧溪筆下的生靈是對(duì)自然細(xì)致觀察、體悟和抒發(fā)的結(jié)果——截取自然瞬間的靈動(dòng)，保持克制和適度的表達(dá)——不炫技，不夸張，自然生發(fā)出含蓄、洗練、機(jī)趣和空靈。明項(xiàng)元汴亦評(píng)價(jià)牧溪：“其狀物寫(xiě)生，殆出天巧。不惟肖似形類并得其意?！?/p>
鳥(niǎo)（局部集萃）
猿（局部集萃）
牧溪修行的場(chǎng)所附近可能林木茂盛，他對(duì)于林中鳥(niǎo)獸的形神刻畫(huà)尤為精彩，鳥(niǎo)的轉(zhuǎn)頸、凝神、呆萌和飛翔無(wú)不精微，他筆下毛絨絨的長(zhǎng)臂猿勾著長(zhǎng)長(zhǎng)的臂膀，其幽閉詭譎的氣息令人過(guò)目不忘。邊角的草木：老樹(shù)的遒勁厚重，青苔的洇濕輕柔，蓮莖的細(xì)長(zhǎng)纖薄，風(fēng)中飛動(dòng)的蘆葉，無(wú)不狀物傳神。
鳥(niǎo)荷圖
這鐘對(duì)各種生靈形態(tài)與靈韻的敏銳捕捉能力，讓牧溪的畫(huà)有一種后世難以得見(jiàn)的野趣、樸拙和靈動(dòng)。正如晚明高僧雪嶠圓信曾評(píng)價(jià)：“這僧筆尖上具眼，流出威音那邊，鳥(niǎo)鵲花卉，看者莫作眼見(jiàn)，亦不離眼思之?！?/p>
有法與無(wú)法
其實(shí)歷史上對(duì)牧溪施以惡評(píng)的評(píng)論家也懂得牧溪的好處，比如明朱謀垔在《畫(huà)史會(huì)要》中說(shuō)：“法常號(hào)牧溪，畫(huà)龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾，但粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩?！鼻懊鎸?duì)牧溪的隨便點(diǎn)墨，風(fēng)格簡(jiǎn)約是贊賞的，但后面說(shuō)他粗惡無(wú)古法，無(wú)非是說(shuō)牧溪的畫(huà)沒(méi)有遵循古代畫(huà)家的技法。
水墨寫(xiě)生圖卷 局部
實(shí)際上，南宋畫(huà)家普遍有對(duì)自然萬(wàn)物有格物致知的畫(huà)理，牧溪作為一位畫(huà)僧雖不在畫(huà)院，但顯然也受到了影響，牧溪有《水墨寫(xiě)生圖卷》存世，對(duì)安榴、秋梨、蘆桔、薢茩等各種植物和魚(yú)、鳥(niǎo)的生動(dòng)描寫(xiě)，雖不似院體畫(huà)的工細(xì)，但形態(tài)肖似，靈趣生動(dòng)。明代大畫(huà)家沈周在《水墨寫(xiě)生圖卷》題跋釋文中點(diǎn)評(píng)：“不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流，風(fēng)斯下矣。”將花鳥(niǎo)畫(huà)大師黃筌和錢選都排在牧溪之下，這個(gè)評(píng)價(jià)不可謂不高。
烏鳥(niǎo)
烏鳥(niǎo)（局部）
當(dāng)時(shí)文人水墨畫(huà)剛剛興起，起源于北宋兼工帶寫(xiě)的一派，如蘇軾、趙佶的畫(huà)竹，只用濃淡墨一筆畫(huà)成，不用勾勒，牧溪可能受這種畫(huà)法影響，創(chuàng)造性將水墨技巧施用于鳥(niǎo)獸人物畫(huà)中，這也為后世水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)開(kāi)創(chuàng)了先河。但牧溪的技法不局限于此，牧溪嘗嘗創(chuàng)造性地使用一些奇特的取勢(shì)、構(gòu)圖和筆法，構(gòu)圖上也不局限于南宋流行的邊角構(gòu)圖，他的構(gòu)圖居無(wú)定法，完全隨物象和心性流轉(zhuǎn)，筆法也無(wú)定法，有的符合書(shū)法用筆，有的又像西方表現(xiàn)主義的涂抹、點(diǎn)撒或水墨的隨意暈染。實(shí)際上，牧溪作為出家人自然是不會(huì)遵循常規(guī)畫(huà)法的局限，他的畫(huà)既不雅也不工，而是在天地靜謐中不經(jīng)意間展示出自然造物的盎然生趣。
據(jù)悉，展覽將于2023年12月31日結(jié)束。
（文章參考《一千年花鳥(niǎo)畫(huà)，兩大鼻祖，支撐中國(guó)畫(huà)的半壁江山！》《日本繪畫(huà)的大恩人，被遺忘的畫(huà)壇掃地僧》《記牧溪：一笑寥寥空萬(wàn)古》《賞析|“掃地僧”牧溪的畫(huà)》《牧溪筆下的動(dòng)物，形簡(jiǎn)神完，極具禪意》《對(duì)日本藝術(shù)影響最大的中國(guó)禪畫(huà)大師是誰(shuí)？》等）
