提摩特斯·安格萬·庫斯諾，反轉(zhuǎn)，2022年，單頻彩色有聲錄像，22分鐘

2023年11月26日，印度尼西亞藝術(shù)家提摩特斯·安格萬·庫斯諾（Timoteus AnggawanKusno）訪問中間美術(shù)館舉辦講座，分享題為““帶著傷口和毒液一路狂奔”。庫斯諾的創(chuàng)作與理念堅(jiān)持挑戰(zhàn)并質(zhì)疑既定的歷史框架，以及對“真相”的單一解讀。他的兩部影像作品《反轉(zhuǎn)》（Reversal）與《他者，抑或‘和平與秩序’》（Others or ‘Rust én Orde’）是中間美術(shù)館剛剛閉幕的展覽“意義”的參展作品，旨在探討印尼殖民歷史的復(fù)雜性，深受后殖民主義的影響，這些實(shí)踐對站在亞洲角度重看全球文化藝術(shù)的發(fā)展有寶貴的參考價(jià)值，是中間美術(shù)館一直以來深入研究的重要面向之一。

“帝國奧秘”地圖，2017年，由元庫地研究中心與藝術(shù)家惠允

庫斯諾的論述以一段兩分鐘的影片作為開場。影片回顧了庫斯諾圍繞殖民史進(jìn)行的大量工作，他談到自己模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，搜集并建立豐富的檔案，結(jié)合圖像、影像、雕塑來呈現(xiàn)歷史的多面性，關(guān)注后殖民時(shí)期仍然存在但不被察覺的強(qiáng)權(quán)。作品的具體內(nèi)容反映了時(shí)間、記憶、夢境，以及介于這些層面之間的意識。

提摩特斯·安格萬·庫斯諾，《反轉(zhuǎn)》，2022年，單頻彩色有聲錄像，22分鐘

藝術(shù)家深感自己的創(chuàng)作與“意義”展覽的主題、以及展中其他作品所產(chǎn)生的共鳴，他重點(diǎn)介紹了參展作品《反轉(zhuǎn)》的創(chuàng)作思路與過程，作為“幻影三部曲”系列的一部分，影片沿襲他慣用的虛實(shí)結(jié)合的手法，與哈恩內(nèi)夫肯影像收藏基金會聯(lián)合制作，在過程中得到了日內(nèi)瓦、哥本哈根、吉隆坡和臺北等來自世界各地的機(jī)構(gòu)的支持。隨后，他以另一段影片呈現(xiàn)了爪哇島上的鄉(xiāng)間儀式，鏡頭記錄了人們慶祝印尼獨(dú)立日的場景，并隨之論述了自己如何在創(chuàng)作中處理藝術(shù)表達(dá)、歷史檔案與各種機(jī)構(gòu)干預(yù)的情況。

《反轉(zhuǎn)》的背景有關(guān)殖民剝削時(shí)代，荷蘭殖民政府曾強(qiáng)迫當(dāng)?shù)剞r(nóng)民種植歐洲人最為推崇的產(chǎn)品而不顧他們自己的意愿，其政府在爪哇群島的建設(shè)包括鐵路系統(tǒng)、大型機(jī)械、煙囪與秘密工廠。《反轉(zhuǎn)》的故事涉及了二戰(zhàn)時(shí)期爪哇制糖廠的暫停運(yùn)營，以及殖民政府的希望在戰(zhàn)后恢復(fù)工作的計(jì)劃。

庫斯諾通過“殖民遺留物”這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)，殖民并不是一段已經(jīng)結(jié)束的歷史，而是現(xiàn)今依然保持著巨大影響力的一種內(nèi)在邏輯與思維體系。為了讓觀眾更深刻地理解“殖民遺留物”，庫斯諾展示了一張明信片。其上的許多視覺元素、象征符號甚至標(biāo)題與圖片本身都是一定程度上殖民主義的表征，是殖民者視角中“異國情調(diào)”的具象化。值得注意的事情是，它們并非只是殖民者對當(dāng)?shù)匚幕某尸F(xiàn)；受殖民者通過內(nèi)化這種視角，同樣也接受并參與類似的表達(dá)，甚至以這樣的表述定義自己的身份。

“你不知道的故事”展覽中的作品“老虎之死和其他空位”，策展人樸祖旺（Joowon Park），2018年，韓國國立現(xiàn)代美術(shù)館（MMCA），由韓國國立現(xiàn)代美術(shù)館與藝術(shù)家惠允。攝影：文俊熙（Moon June Hee）

裝置草圖，由元庫地研究中心與藝術(shù)家惠允

未知藝術(shù)家，椰島驚魂，元庫地研究中心收藏，由元庫地研究中心與藝術(shù)家惠允

殖民主義之所以得到遺留并被合理化，皆因權(quán)力持有者巧妙地利用民族志、攝影、電影等形式，以指數(shù)級的數(shù)量生產(chǎn)帶有殖民性的知識，并自我復(fù)制，甚至讓這些知識逐漸成為意識形態(tài)。這意味著許多現(xiàn)代產(chǎn)生的圖像背后，其實(shí)都隱藏著不被察覺的殖民意識。庫斯諾的創(chuàng)作正試圖解構(gòu)這些圖像，去發(fā)掘它們?nèi)绾瓮瑫r(shí)既是殖民性知識生產(chǎn)的產(chǎn)物，又是它們再次生產(chǎn)的工具。通過戳破圖像中的殖民性，藝術(shù)家進(jìn)行著積極的去殖民化。庫斯諾受到“神話創(chuàng)作”的過程所啟發(fā)，他在構(gòu)造敘事時(shí)主要用到三個(gè)元素：文本，儀式與文物，通過文本元素，庫斯諾還為中心創(chuàng)作了學(xué)術(shù)期刊文章。為此，他參考了印尼學(xué)術(shù)期刊的規(guī)范，比如如何引用和使用學(xué)術(shù)作品，如何用理論代替史實(shí)。而老虎是東南亞地區(qū)常見的神話載體。

斗虎人手工制品（面具），元庫地研究中心收藏，由元庫地研究中心與藝術(shù)家惠允

站在死虎前擺拍的村民，1941年5月，萬丹省馬靈平市（H·巴特爾斯 / 熱帶博物館）

11 12 13 “他者，抑或'和平與秩序'”，2017年，單頻彩色有聲錄像，16分鐘17秒

庫斯諾用1968年人獅搏斗的視頻與另一張自己創(chuàng)造的明信片詳解了殖民歷史中老虎作戰(zhàn)水牛的儀式如何成為《他者》等一系列作品中虎人決斗的靈感來源。視頻中，在雅加達(dá)朋卡諾主體育場，一名摔跤手、馬戲團(tuán)團(tuán)長班多·哈羅多（BandotLahardo）要赤手空拳地與一頭獅子戰(zhàn)斗。近十萬的人聚集在體育場內(nèi)，期待著盛大而血腥的場面。但是獅子拒絕了回?fù)簦翘觳]有發(fā)生流血事件，在場的觀眾們無一不大失所望，包括出席活動的印尼外交部長。諷刺的事情是，這頭獅子其實(shí)是替補(bǔ)了另一頭因過于野蠻而被射死的獅子。在上世紀(jì)60至70年代的印尼，血腥暴力以及無足輕重的生命觀經(jīng)歷著大規(guī)模的合理化、娛樂化，甚至制度化。

未知藝術(shù)家，死亡象征（揚(yáng)·皮特斯佐恩·科恩肖像），元庫地研究中心收藏，由元庫地研究中心與藝術(shù)家惠允。

科恩曾經(jīng)是荷蘭東印度公司VOC的總督。盡管荷蘭的東印度公司在他的統(tǒng)治下蓬勃發(fā)展，但他被指要對謀殺了印度尼西亞班達(dá)群島的近15000名居民負(fù)責(zé)。

庫斯諾繼而用具體的案例講述了自己與印度尼西亞索諾布杜約博物館（Sonobudoyo Museum）以及荷蘭國立博物館（Rijksmuseum）兩個(gè)機(jī)構(gòu)的合作，他受邀在前者的門前打造了一尊由防水布遮蓋的虎人雕像，觀眾僅能通過立牌閱讀并想象作品的信息，以此反映虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)聯(lián)系；后者則希望庫斯諾能將殖民政府的荷蘭總督的肖像畫去殖民化再收藏，藝術(shù)家決定取下畫框，使作品變得脆弱和赤裸，象征權(quán)力的剝離。畫框如墓碑般被棄置，呼應(yīng)被遺忘的殖民地墓地。整個(gè)空間里還能細(xì)聽見聲音朗誦者畫框上的咒語，由庫斯諾本人和印尼的專業(yè)演員錄制。

在講座的尾聲，庫斯諾表示他即將完成《幻影三部曲》的最后一部。主持人、現(xiàn)場觀眾就他作品保持的客觀性、袒露真相的角度以及留學(xué)經(jīng)歷進(jìn)一步發(fā)問。庫斯諾逐個(gè)回應(yīng)道，通過基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的主觀挖掘與再詮釋歷史真相，使得真相超越了現(xiàn)有理解，是非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。他深受印尼作家普拉姆迪亞·阿南達(dá)·杜爾（Pramoedya Ananta Toer）的“流亡三部曲”等文學(xué)作品的影響，歷史在其中變得私人化。庫斯諾還比較了紀(jì)實(shí)手法與創(chuàng)意表達(dá)的區(qū)別，偏好于充滿彈性與自由的創(chuàng)作手段。他談到，自己刻意用音樂與舞蹈編織的近乎恐怖的氛圍，挑戰(zhàn)觀眾的感官和思考。這種恐怖并非源于血腥或暴力的畫面，而是源自對歷史傷痕的直面與對人性深淵的洞察。

庫斯諾的講座對中國的觀眾與藝術(shù)創(chuàng)作者來說，是無疑一次參見自身歷史，再思實(shí)踐路徑的機(jī)會。呈現(xiàn)他作品的展覽“意義”已于2023年12月9日閉幕。

（文章和圖片來源于中間美術(shù)館。文章有調(diào)整，原標(biāo)題：歷史給予藝術(shù)當(dāng)下的啟示：提摩特斯·安格萬·庫斯諾做客中間美術(shù)館）