導(dǎo)言：

2023年，作為一支搖滾樂隊，五條人和當(dāng)代藝術(shù)緊密連結(jié)，2023年7月22日，五條人在廣州體育館舉辦“大時代歌廳演唱會”，藝術(shù)家曹斐擔(dān)任演唱會的藝術(shù)導(dǎo)演。9月24日，“有所追求：五條人+”藝術(shù)群展在鄭州航空港區(qū)園博園“詩山河”開展，眾多藝術(shù)家參展，最近剛剛落幕。而“大時代歌廳”演唱會今年也有望繼續(xù)開張。

近日，藝術(shù)中國記者采訪了評論家張曉舟，作為《有所追求：五條人+》的策展人，以及五條人“大時代歌廳”廣州演唱會的總策劃，他分析和探討了“五條人與當(dāng)代藝術(shù)”、“五條人與商業(yè)”等問題，并借此分析了一些當(dāng)下具有普遍性的文化現(xiàn)象。

海報創(chuàng)意：曹斐
海報設(shè)計：胡子設(shè)計工作室

在關(guān)閉的商場和臨時美術(shù)館之間飄蕩

藝術(shù)中國：看完鄭州這個展覽后，我感覺五條人就像一棵大樹，這些年枝枝蔓蔓已經(jīng)生長出各種枝杈。從我在碧山工銷社第一次看到五條人士多店里的唱片和海報、衣服，到鄭州這個《有所追求》群展，視覺的跨度和沖擊力很大。你是如何處理這個展，和左靖策展這個“從空間到地方”大展的關(guān)系的？

張曉舟：左靖總策展的總主題是“從空間到地方”，包含了十個不同展覽，而《有所追求》是其中最大的一個展，幾乎占據(jù)了整個一樓。我想這個總主題多少是源于兩本名著：愛德華·雷爾夫的《地方和無地方》和段義孚的《空間與地方：經(jīng)驗的視角》。而這個大展最特別之處在于，它是在一個建成沒幾年就關(guān)閉的大商場里做的，也就是說，把一個關(guān)閉的大商場變成一個為期五個月的臨時美術(shù)館。按愛德華·雷爾夫的概念，商場是典型的“無地方”，而現(xiàn)在被藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一個奇異的“地方”。

“有所追求：五條人+”展覽現(xiàn)場，2023年9月，詩山河·陸之舟，攝影：朱銳

我邀請了厲檳源近年的一個行為錄像新作《建造美術(shù)館》參展：厲檳源去南京一家新建中的美術(shù)館當(dāng)建筑裝修工人，拍攝自己當(dāng)建筑工人的勞動過程以及閑暇的表演，這個有趣的作品故意混淆和調(diào)侃藝術(shù)和生活之間、藝術(shù)家和民工之間、以及上流階層和底層之間的身份關(guān)系。這當(dāng)然也和五條人某些歌曲和自身經(jīng)歷有所呼應(yīng)，但我選擇這個作品，更多的還因為它非常契合“從空間到地方”的主題——建筑裝修工人也和藝術(shù)家一起，建造了這個臨時美術(shù)館，厲檳源這個作品的布展過程，也是藝術(shù)工作者和工人一起合作完成的。

厲檳源《建造美術(shù)館》（2020），靜幀，由藝術(shù)家供圖

另外，展覽中還赫然出現(xiàn)了貌似與藝術(shù)毫無關(guān)系——如果不是對立的話——的、五條人拍的品牌廣告片。實際上有些品牌或品牌代理廣告公司不理解這樣的做法——在藝術(shù)展覽上播放商品廣告，他們沒有同意參展。這是個非常自然的玩笑，雖然把商場變成了美術(shù)館，但它原本就是個商場。如果一個空間兼有美術(shù)館和“大賣場”的雙重功能豈不是更好？我本來希望可以真的打通藝術(shù)和生活，也就是說，你真的可以在夢幻麗莎發(fā)廊洗頭理發(fā)，可以在“大時代歌廳”唱K，甚至可以在這里吃飯喝酒，可以在這里盡情消費。也就是說，夢幻麗莎發(fā)廊并不是一個藝術(shù)空間或藝術(shù)裝置，它就是一個現(xiàn)實中的發(fā)廊。當(dāng)然，限于法規(guī)和環(huán)境條件這無法實現(xiàn)。

《夢幻麗莎發(fā)廊》，2023年9月，詩山河·陸之舟，攝影：波妮

《大時代歌廳》，2023年9月，詩山河·陸之舟，攝影：三金

這個展唯一的遺憾是地方偏遠(yuǎn)了一些。但在大城市的市區(qū)，也很難找到如此理想如此特別的大商場空間，來做這樣豐富的展。

現(xiàn)在展覽結(jié)束了，這個臨時美術(shù)館的使命結(jié)束了，即將變回一個空空蕩蕩的商場。我不知道它未來的功能和命運。“地方”與“無地方”、“空間”與“地方”之間的關(guān)系，是懸而未決的、矛盾的、開放的。這也符合中國城市發(fā)展規(guī)劃的特征——“臨時性”和“多變性”。形而上一點說，人類在自己建造的龐大空間，往往只是迷茫的過客，而所謂“藝術(shù)”的作用是好歹幫助我們延展一段精彩的記憶，珍藏一段情感。

問題的核心在于+號

藝術(shù)中國：展覽中，五條人和電影、文學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)、設(shè)計等不同領(lǐng)域的藝術(shù)家合作了很多有意思的作品，您說過這不是“跨界”，只是相同或相通主題的不同形式的表達(dá)。您能再談?wù)劇拔鍡l人+”這個概念嗎？

張曉舟：還是用策展前言中的一段來回答這個問題——這并不是一個關(guān)于“五條人”的創(chuàng)作展或文獻(xiàn)展，而是一個天馬行空的邀請展，“五條人”在這里，既是對話的對象，合作的對象，又是符號和題材本身，而與五條人同時代、在創(chuàng)作主題和題材上相契合、相呼應(yīng)的藝術(shù)家及其作品，也在此共振。“五條人”在這里遠(yuǎn)不僅僅是一支搖滾樂隊，遠(yuǎn)不僅僅是茂濤和仁科，“五條人”更像是一個觸發(fā)器，一條精神線索。大家面對的，是此時此地同一個現(xiàn)實世界。

“從空間到地方”展覽開幕日論壇“有所追求：藝術(shù)何以當(dāng)代”（從左至右分別是參展藝術(shù)家鄔浪、厲檳源、胡尹萍、魯大東、陳侗、仁科、茂濤、朱建林、以及策展人張曉舟），2023年9月，詩山河·陸之舟，攝影：波妮

有一些是五條人和其他合作藝術(shù)家合作的作品，有的是老的，例如仁科2008年參與的胡向前的行為錄像，例如和黃小鵬、和陳侗的合作，和曾翰、和嚴(yán)明的合作。有的是新的，例如吳俊勇用五條人杰作《一些風(fēng)景》為配樂所做的怪力亂神的動畫神作《一些風(fēng)景們》。

胡向前，仁科《兩個男人》（2008），行為/錄像/照片，詩山河·陸之舟，攝影：三金

從左至右：曾翰《超真實風(fēng)景，廣州新港西路》（2004），曾翰《超真實風(fēng)景，廣州珠江新城》（2006），嚴(yán)明《在碼頭》（2020），嚴(yán)明《在碼頭》（2020），詩山河·陸之舟，攝影：三金

《一些風(fēng)景們》，動畫：吳俊勇，音樂：五條人，2023年9月，詩山河·陸之舟，攝影：波妮

紀(jì)錄片《昨夜我又夢見自己去流浪：五條人在葡萄牙》，海報設(shè)計：胡子設(shè)計工作室

紀(jì)錄片《地球儀轉(zhuǎn)動的幾天》，海報設(shè)計：胡子設(shè)計工作室

但這個+號，遠(yuǎn)不僅意著藝術(shù)家彼此的合作，它強調(diào)不同藝術(shù)家作品之間的互文性，例如曹斐早期的《誰的烏托邦？》，這個作品和五條人關(guān)于工廠和打工仔打工妹的有些歌，是大致同一個時代、同一個地域環(huán)境的產(chǎn)物。而邀請胡尹萍和仁科的媽媽蒙碧娟合作，則是延續(xù)了胡尹萍原有作品的“家旗”計劃，可以視為“家旗”計劃的海豐版、仁科家族版。

曹斐《誰的烏托邦？》（2006），靜幀，由藝術(shù)家供圖。鳴謝：維他命藝術(shù)空間及Sprüth Magers

仁科和母親蒙碧娟在“有所追求：五條人+”現(xiàn)場，詩山河·陸之舟，2023年9月，攝影：波妮

不過，我們要避免把“地方”理解為“鄉(xiāng)愁”或“傳統(tǒng)”。比如我也邀請了阿茂的哥哥胡茂帆拍的一組照片參展——《灰野敬二在海豐》。灰野敬二是個前衛(wèi)音樂家，他去海豐買的鑼，后來用在一個作品上，完全是去掉了原先樂器的功能的。

灰野敬二在海豐。攝影：胡茂帆。

這個+號，要+的，可以是一個綿延不斷的藝術(shù)家和作品，要+的當(dāng)然也可以是觀眾和聽眾，所以這不是所謂“跨界”那么簡單，作為一個“群展”，這個“群”不僅僅指藝術(shù)家群體，它也有公共藝術(shù)的意味，+號后面是省略號……意味著更開闊的啟發(fā)性。所謂“同氣相求”。

正因為五條人作品具備足夠的質(zhì)和量，也具備多樣性，而仁科和阿茂的經(jīng)歷在大時代背景下既獨特又典型，同時“五條人”已經(jīng)成為一個流行/大眾文化符號，所以他們值得+，配得上+，這個+號，份量是很重的。

換成別的搖滾樂隊或歌手，當(dāng)然也值得這樣的+號，比如二手玫瑰，比如已成歷史的頂樓的馬戲團(tuán)。但這樣的名字非常稀少。

這個+號，也意味著“問題意識”，雖然我和五條人曾經(jīng)長期共事，但并不能說我是為了五條人策了這么一個展，應(yīng)該說我是召喚了一些問題，將五條人的作品、將作為符號的五條人，放到一個限定的、特定的時空環(huán)境中，和更多藝術(shù)家的作品串聯(lián)起來，去一起跟時代對話，把這些問題告訴大家，而大家也去思考和回答這些問題。

海報設(shè)計：胡子設(shè)計工作室

流行文化遺產(chǎn)與后視鏡藝術(shù)

藝術(shù)中國：展覽的主視覺是“后視鏡”，在一個超速發(fā)展的時代，您也曾經(jīng)說過“落后”在這個語境里并不是一個貶義詞。您怎么看所謂的“向后看”？

張曉舟：胡鎮(zhèn)超設(shè)計的這個后視鏡主視覺，簡單直接有力，這張海報最近入選了廣州設(shè)計三年展。

煙雨凄迷的后視鏡中，南國城鄉(xiāng)公路上一掠而過的塑料袋，這既是人們熟視無睹的現(xiàn)實場景，又具有顯而易見的象征性。

觀眾與“有所追求：五條人+”主展廳入口處的“后視鏡”拍照留念，2023年9月，詩山河·陸之舟，攝影：朱銳

我們夸贊一名球員的視野——“就像腦后長了眼睛”，比如哈維曾經(jīng)贊美伊涅斯塔的球風(fēng)，說那是“一種后視鏡的藝術(shù)”。向前走，又向后看，我以前說過，要“永遠(yuǎn)落后于時代”，但是只落后時代半目，不能落后太多，和時代對弈的棋局。只有落后于時代，你才能多少看到嘩啦啦從身邊疾速駛過去的時代，到底長什么樣。同時，又能看見、乃至撿到，它身后所遺落的東西，而一回身也容易看清楚自己身后的追兵，或者掉隊者。

縣城或鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化的有趣在于，它依舊保存大城市早已不流行的一些流行文化，賈樟柯的電影就是典型，八十年代的流行歌舞以及服飾在他電影里總是陰魂不散，我稱之為“流行文化遺產(chǎn)”，而五條人的某些歌，也有一股“流行文化遺產(chǎn)”氣質(zhì)——但這與“復(fù)古”不同，“復(fù)古”是“潮”，是時尚，而“流行文化遺產(chǎn)”是“流”——是長河沖刷過后留下的斑駁嶙峋的時代紀(jì)念碑。

這也是一種“后視鏡藝術(shù)”，是透過這一后視鏡去面對現(xiàn)實，由遠(yuǎn)及近、由近及遠(yuǎn)地?fù)碛写髸r代的視野。

2000年的電影，賈樟柯以狂熱的1987年迪斯科勁歌《站臺》來命名。而二十幾年過去，仁科又重新翻唱《站臺》，三個時代在同一個站臺會合，由95后年輕藝術(shù)家趙蘊懿創(chuàng)作的仁科《站臺》MV，又刻意重返世紀(jì)初的低科技像素風(fēng)游戲風(fēng)，來混搭當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時代的彈幕，以及無孔不入的戶外廣告。

《87狂熱》，廣東音像出版社，1987年

賈樟柯電影《站臺》，2000年

仁科《站臺》MV，MV導(dǎo)演：趙蘊懿，2023年

不管是《平原上的摩西》、《漫長的季節(jié)》，還是《繁花》，其實也都是“后視鏡藝術(shù)”，其背后是驚心動魄的大時代。從這個意義講，我把五條人相當(dāng)一部分的創(chuàng)作，也歸入這一“后視鏡藝術(shù)”浪潮。這里就不展開了。

去年，哈佛大學(xué)費正清中心的訪問學(xué)者林崢老師邀請仁科去一起做講座。林崢關(guān)于城中村與五條人關(guān)系的研究角度很有意思，不過，我不太同意她采用的理論框架——“未完成的現(xiàn)代性”，這還是過于線性歷史發(fā)展思維了，也稍有西方中心主義之嫌。

仁科在哈佛大學(xué)講座“五條人及其背后的大時代”，2023年4月

五條人在耶魯大學(xué)講座“廣東快車：五條人與全球在地化浪潮”，2023年11月

這輛車并不是行駛在以“現(xiàn)代性”為終點的筆直的公路上。后視鏡里，是混雜、混種、混搭的景觀。

有一次，我在陳侗的畫室看到一張畫，叫《音樂的未來》，其原型來自1975年的海島漁民/民兵題材電影《海霞》，只是，他把槍換成了吉他——《有所追求》中那位發(fā)家致富之后的阿兄，雖不能至心向往之的吉他。

陳侗《音樂的未來》，由藝術(shù)家供圖

電影《海霞》海報，圖源網(wǎng)絡(luò)

在這里，1975被2023重新回收利用，一把推向了未來，這是“未完成的現(xiàn)代性”還是“繼續(xù)革命”？或許，它只是刻畫了庸常垃圾時間中的一個烏托邦時刻。

全球南方的南方戀曲

藝術(shù)中國：我注意到展覽上有五條人和陳侗、黃小鵬、劉慶元、胡向前合作的作品，而曹斐則是“大時代歌廳”演唱會的藝術(shù)導(dǎo)演，大時代歌廳演唱會還和“二高舞團(tuán)”完美合作。還有菠蘿核、胡鎮(zhèn)超等，他們都來自廣東，如何看待這種廣東地域共性和共鳴？

張曉舟：2003年威尼斯雙年展，侯瀚如以“廣東快車”為之名，組織了廣東藝術(shù)家群體的集體亮相。“廣東”和“快車”聯(lián)系在一起，當(dāng)然是因為“廣東”這兩個字就代表了全球化方興未艾的中國高速發(fā)展現(xiàn)實。后來，順理成章地，“珠三角”也成為一個強悍的當(dāng)代藝術(shù)和文化的符號和場域。

不過今天，是否還可以、還有必要強調(diào)廣東當(dāng)代藝術(shù)的地域性和群體性，這可能要打個問號。我寧可說成是藝術(shù)家個體對同一時空環(huán)境作出的靈犀相通的反應(yīng)，例如，五條人的一些歌，和此前九十年代末陳侗的水墨、劉慶元的木刻，頗有契合之處，他們都刻畫沸騰的街頭生活……。

劉慶元《要有所追求》，詩山河·陸之舟，攝影：波妮

陳侗《小街風(fēng)情》（2018），六屏錄像，詩山河·陸之舟，攝影：三金

黃小鵬《總是以塑料的激情吸吮了無限》，裝置（洗手間吸泵），由馮火重置，詩山河·陸之舟，攝影：朱銳

胡鎮(zhèn)超《五條人演出海報》，詩山河·陸之舟，攝影：波妮

DanielTraub《小北路》，詩山河·陸之舟，攝影：三金

《Canton Express》音樂鏈接

當(dāng)然，還有一個概念，是如今變得無所不在的“全球南方”，而在大時代歌廳和“有所追求：五條人+”的策劃前言中，我都用了一個句子——“全球南方的南方戀曲”，《南方戀曲》是五條人一首有意把時代背景推回到上世紀(jì)末的普通流行金曲，“南方戀曲”深情款款的個體抒情，也就柔化了堅硬的集體的“全球南方”。

把一個“未完成”的工地變成嘉年華

藝術(shù)中國：這次展覽很多場景設(shè)計很有意思，尤其是竹城寨和竹站臺。比如觀眾在廣州藝術(shù)小組“菠蘿核”設(shè)計的展覽空間竹城寨里看短片作品，在竹站臺看賈樟柯的《站臺》和仁科翻唱的八十年代金曲《站臺》的MV，就仿佛在工地里看錄像片的感覺。菠蘿核近年很活躍，也參加過卡塞爾文獻(xiàn)展，您當(dāng)時是怎樣想到與他們合作？

張曉舟：菠蘿核和馮火，有同一個靈魂人物朱建林，他負(fù)責(zé)這次展覽的空間設(shè)計。

“城寨”，在粵語的語境，也是“城中村”的另一種說法。從“城寨”到“站臺”，既是對舊時代的浪漫溯源，又是對消費主義空間的占領(lǐng)，這既是巨型的裝置，又是特殊的藝術(shù)空間，也是商場中供人閑逛和休憩的公共空間。

當(dāng)然，它也像建筑工地，而曹斐在大時代歌廳廣州演唱會舞臺上，也設(shè)置了建筑工地場景，搭建了竹棚架。

竹子，是這個展覽的核心材料，核心意象。鄭州一帶不是產(chǎn)竹的地方，從運輸和可持續(xù)發(fā)展的角度看，可能不是那么因地制宜，但在一個光滑硬朗的現(xiàn)代商場搭建竹城寨，這種突如其來的戲劇反差，非常契合展覽要表達(dá)的主題調(diào)性——這是一個前現(xiàn)代和后現(xiàn)代混搭而成的超現(xiàn)實主義迷宮，上面掛滿錦旗——那是樂迷送給大時代歌廳演唱會的錦旗——上面寫著五條人的歌詞和語錄——把一個“未完成”的工地變成嘉年華。

而朱建林的靈感來源之一，來自抗日戰(zhàn)爭期間的潮汕地區(qū)，為了減輕炮彈帶來的破壞力，人們在樓頂搭建竹林，作為緩沖。竹子在這里也成為堅韌抵抗的象征。

菠蘿核《竹站臺》、袁瑋《火燒云2023》，2023年9月，詩山河·陸之舟，攝影：三金

菠蘿核《竹城寨》，2023年11月，詩山河·陸之舟，攝影：ADACHIMakoto

嘆世界，撈世界，大把世界

藝術(shù)中國：“大時代歌廳”演唱會具有很強的“現(xiàn)場感”和“當(dāng)下性”，您用“大時代，大世界，大把世界”來作為演唱會的slogan，我作為北方人不太明白“大把世界”是什么意思，您能再解釋一下嗎？

張曉舟：當(dāng)時我是剛好看到了策展人翁子健的一個學(xué)術(shù)講座記錄，題目叫《廣東當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)中的“大把世界”》，非常精到，就順手借用了。

“世界”在粵語里是一個意味遠(yuǎn)超普通話的詞兒，其義有：環(huán)境，狀況，形勢，生計，生活，前途——在日常語境中也經(jīng)常是“錢途”。粵語還有不少“世界語”——“嘆世界”，和“嘆茶”一樣，就是享受生活，“撈世界”，就是闖江湖搵食。將“大把世界”用作宣傳語，首先很廣東，很豪邁，很野生，很五條人，很曹斐，另外又很吉利；同時，這四個字也濃縮了社會流動人潮洶涌的大時代壯景——這也是“大時代歌廳”要表現(xiàn)的。

五條人“大時代歌廳”演唱會現(xiàn)場，2023年7月，攝影：1063 studio

大時代就是大感情加小細(xì)節(jié)

藝術(shù)中國：“大時代歌廳”廣州演唱會堪稱一場搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)的視聽盛宴，曹斐作為藝術(shù)導(dǎo)演的加盟，讓這場演唱會的視覺效果與音樂表達(dá)非常契合，您怎么看五條人與曹斐的聯(lián)合合作，他們的異同點在哪里？

張曉舟：曹斐2021年在尤倫斯的大展名叫《時代舞臺》，五條人演唱會名叫“大時代歌廳”，他們的創(chuàng)作，都聚焦于“時代”——加速、超速發(fā)展的中國城市化進(jìn)程中，那些流逝而又值得銘記的世道人心。另外，在氣質(zhì)上他們既生猛又幽默，而在手法上則都比較擅長即小見大，舉重若輕——大時代就是大感情加小細(xì)節(jié)。

“曹斐：時代舞臺”展覽，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2021年，攝影：Stefen Chow

曹斐在五條人“大時代歌廳”廣州演唱會現(xiàn)場，2023年7月，攝影：1063 studio

五條人歌詞暗合了“第三代詩潮”

藝術(shù)中國：五條人很擅長寫個體人物的故事，通過冷靜又略帶感傷的故事描述并折射出社會和時代的變遷，比如這次的《有所追求》里寫一位大哥經(jīng)歷了磨礪一直想追求音樂又最終虛化的故事，在您看來五條人是如何通過看似簡單的語言表達(dá)出這些復(fù)雜的普遍的情感和思想？

張曉舟：敘述，口語，人、物、事交融，盡量減少修辭——如果運用修辭，也喜歡從日常俗語或民間謠諺出之。這是五條人歌詞的特色。這無意中也暗合了中國當(dāng)代詩歌的一個發(fā)展趨勢——所謂“第三代詩人”以及其后的詩潮。

當(dāng)然，即便有些歌詞具備獨立的詩性，詞曲相契，唱詞咬合……音樂是前提。比如《有所追求》阿茂故意用了海陸豐拜神念經(jīng)的調(diào)調(diào)去唱，而仁科的吉他也是懷舊歌廳風(fēng)。

《有所追求》這位阿兄，在日常生活中比比皆是，甚至你聽了可能會覺得“這說的不就是我嗎？”這不就是所謂“普遍性”，這首歌的歌名太好玩了，八九十年代有本著名雜志叫《追求》，于是我也在網(wǎng)上買了幾本舊《追求》雜志，放在夢幻麗莎發(fā)廊供翻閱。這首歌告訴我們，改革開放過程中精神文明和物質(zhì)文明兩手都要抓。

《有所追求》音樂鏈接

流行文化遺產(chǎn)紀(jì)念碑

藝術(shù)中國：“夢幻麗莎發(fā)廊”已經(jīng)成了五條人一個經(jīng)典場景，這次也出現(xiàn)在展覽中。最早這一形象是誕生于廣州藝術(shù)團(tuán)體馮火在設(shè)計的五條人唱片《夢幻麗莎發(fā)廊》，很多網(wǎng)友說是五毛錢設(shè)計，但就這樣被人牢牢記住了，您認(rèn)為《夢幻麗莎發(fā)廊》為何如此令人印象深刻？

《夢幻麗莎發(fā)廊》專輯，設(shè)計：馮火

張曉舟：這個發(fā)廊已經(jīng)出現(xiàn)在好幾個展覽中了，也曾出現(xiàn)在音樂節(jié)現(xiàn)場。夢幻麗莎發(fā)廊變成了一個經(jīng)典的“流行文化遺產(chǎn)”紀(jì)念碑。有一回，一位導(dǎo)覽向觀眾介紹：“這是縣城的發(fā)廊”。她太年輕了，不知道就在十幾年前，在大城市的市區(qū)這樣的發(fā)廊也比比皆是，并不是“縣城特產(chǎn)”，可見真的是“十年水流東，十年水流西”，十年前隨處可見的發(fā)廊，會迅速變成陌生的奇觀，這種既陌生又熟悉的感覺，就是時代發(fā)展吊詭曖昧之處，而這張唱片，這個設(shè)計，這個發(fā)廊，精準(zhǔn)地傳達(dá)了這種說不清道不明的氛圍和情緒。

另外，好就好在，這個發(fā)廊反修辭，發(fā)廊就是發(fā)廊，它甚至不是一個藝術(shù)“現(xiàn)成品”，甚至沒必要扯到杜尚。在2020年我在阿那亞策劃的一次藝術(shù)活動上，馮火把一輛大卡車設(shè)計改裝成夢幻麗莎發(fā)廊，那真的是一個可以付費洗頭、理發(fā)的發(fā)廊。

紅色塑料袋是一個完美的中國波普

藝術(shù)中國：那么塑料袋Logo呢？五條人的鮮活、灑脫、生活化、不煽情、不偽裝的特質(zhì)被有些網(wǎng)友戲稱為“塑料感”，這顯然對立于精致唯美國際化的審美，也不同于上一個時代王朔、方力鈞式的玩世現(xiàn)實主義（姑且用這個詞），您怎么評價五條人現(xiàn)象的文化意義？

張曉舟：塑料袋是個直觀但含義豐富的象征：反精英，反精致。不過，如果把這個塑料袋，和五條人的“人”畫等號，那可能也會變成一種刻板印象，變成一種“人設(shè)”的消費。在我看來，說一個藝術(shù)家“鮮活”、“灑脫”、“生活化”、“不偽裝”沒多大意義的。當(dāng)然可以理解，很多人把五條人當(dāng)成解壓神器了——你得穿拖鞋，你得說俏皮話……，這屬于粉絲文化，是另一個問題，而粉絲文化會有形形色色有趣的需求和投射，包括同人文化。

紅色塑料袋是一個完美的中國波普，提示你直面熟視無睹的現(xiàn)實世界，如果說它是一個藝術(shù)象征，那么它既不高于生活，也不低于生活，它剛剛好，它就是。而它飄揚的姿態(tài)，又是浪漫的。革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義兩結(jié)合了。

五條人“大時代歌廳”演唱會現(xiàn)場，2023年7月，攝影：1063 studio

展示臺：仁科，胡鎮(zhèn)超《五條人塑料袋簡史》，詩山河·陸之舟，攝影：三金
墻面：吳啟明，胡鎮(zhèn)超，小師《故事會》，原畫手稿，設(shè)計稿，詩山河·陸之舟，攝影：三金

“全球在地化”的音樂養(yǎng)成史

藝術(shù)中國：2021年在順德的《地方、音樂與實踐》講座上，茂濤講過五條人與潮汕或者海豐的民歌、戲曲、以及香港地水南音大師杜煥、河南墜子大師郭永章的關(guān)系，但我也聽說他們對國外很多“小眾音樂”的借鑒，這方面您能再談?wù)剢幔?/span>

張曉舟：Bob Dylan、David Bowie、Tom Waits、Frank Zappa、Serge Gainsbourg……這些名字其實很大眾，當(dāng)然也有不少偏門小眾的。他們屬于比較典型的“打口一代”，也就是受西方打口唱片的影響，但和絕大部分“打口一代”不太一樣的是，他們的地方文化根源，以及港臺流行音樂啟蒙。大體是這三種音樂文化的一鍋亂燉，這就是“全球地方”或“全球在地化”的音樂養(yǎng)成史。

《地方、音樂與實踐》講座“秀才與阿嫂：五條人的源與流”，2021年12月11日，順德美食博物館

從地方再到“超地方”

藝術(shù)中國：所以，不能把五條人固化在鄉(xiāng)土、小鎮(zhèn)、縣城這樣的標(biāo)簽里，五條人的視野遠(yuǎn)比這個廣闊，他們跟時代的進(jìn)程緊密相關(guān)，在您看來五條人對于我們這個時代的觀察和表達(dá)有怎樣的特點和意義？

張曉舟：“從空間到地方”是不夠的。應(yīng)當(dāng)是：從空間到地方，從地方再到“超地方”。對此非常酣暢淋漓的一次表達(dá)，是“大時代歌廳”廣州演唱會的最后10分鐘，從《在碼頭》到《阿琳娜》。《在碼頭》寫的是當(dāng)下，而影像用的是曹斐二十年前的紀(jì)錄片《三元里》，《阿琳娜》寫的是塞爾維亞澤蒙湖，一個上世紀(jì)末巴爾干戰(zhàn)爭的流亡兒童如今重返家園——她的名字成了愛、記憶、和平的象征，而曹斐將阿琳娜變成了朱婧汐扮演的賽博女神——或者說是“去人類主體”的外太空生命。現(xiàn)實的賊船，一舉化為救贖的方舟。

五條人“大時代歌廳”廣州演唱會，《阿琳娜》，2023年7月，攝影：1063 studio

在五條人2008年成立之前，阿茂就寫了《十年水流東，十年水流西》這樣的大時代挽歌，演唱會唱這首歌的時候，全場手機(jī)點亮，請允許我用一下大詞——因為這首歌唱出了“人民的心聲”。

歌詞唱的是“今日全球化，明日自己過”，但字幕我改了一個字，把“過”改為“耍”——

今日全球化，明日自己耍。

耍，是走出感傷和迷惘，耍，是游戲，是狂歡，是搖滾，是飛龍，是知其不可而為之的逍遙游。

陳侗（左）和茂濤（右）在“有所追求：五條人+”展覽現(xiàn)場， 2023年9月，攝影：張曉舟

難以承載的怪力亂神

藝術(shù)中國：2021年在順德《地方、音樂與實踐》講座上，您曾經(jīng)從中國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)“溫柔敦厚”和“怪力亂神”的角度談五條人作品，這個您能再講講嗎？

張曉舟：當(dāng)時只是即興隨口一說，也不僅僅是針對五條人的例子。如果說溫柔敦厚偏流行，那怪力亂神就偏“地下”，如果說主流文化是“思無邪”，那非主流自然是有點邪的。怪力亂神，當(dāng)然是最中國也最搖滾的——我常說五條人是“中國迷幻搖滾土特產(chǎn)”，指的就是他們“怪力亂神”的那一部分。

面對這種怪力亂神的、悲喜交加的、深刻嚴(yán)肅的作品，主流文化不得不加以稀釋、過濾、淡化、改裝，例如，《地球儀》這樣一首歌，其悲壯的情緒和前衛(wèi)另類的表達(dá)方式是綜藝難以承載的，那么就得通過后期音效處理尤其是現(xiàn)場剪輯，通過“尬笑”和演后的聊天環(huán)節(jié)來軟化其鋒芒。

魔鏡與濾鏡的雙重性

藝術(shù)中國：那么，如何看待搖滾樂商業(yè)化的問題？

張曉舟：如果我們不是死抱著搖滾樂的“本真性”不放的話，應(yīng)該看到“樂夏”版的五條人，尤其比如像《地球儀》這樣的歌的樂夏版，它已經(jīng)生成為另一個蘊含了更多文化信息和文化沖突的文本。搖滾樂商業(yè)化只是一個顯而易見的表象，而“樂夏”是歷史性地，將搖滾樂推到大眾客廳和商業(yè)前臺，把主流文化與亞文化＆反文化之間互相利用的關(guān)系，活生生地展露出來。主流文化對搖滾樂亞文化＆反文化的收編、軟化、馴化，搖滾樂亞文化＆反文化的借勢擴(kuò)張和突圍，這是雙方化沖突為協(xié)商、互相妥協(xié)的過程。這一出文化戲碼，在西方早已經(jīng)歷過，而在中國，是通過“樂夏”才真正登堂入室、放到臺面上演。而五條人是其中最典型的例子。

樂隊的夏天第二季總決賽，《地球儀》，2020年10月，圖源網(wǎng)絡(luò)

這次展覽有一個我特別喜歡的作品，杭州藝術(shù)家陳亮玩了一個媒介與技術(shù)的小游戲：他用手機(jī)翻拍的阿茂和仁科的身份證，畫了二人的肖像，?分格機(jī)械復(fù)制“像素與噪點”的?式作為作畫?段，遠(yuǎn)看是照片，近看才發(fā)現(xiàn)是可以“亂真”的照相現(xiàn)實主義繪畫。而作品的名字，就是兩個人的身份證號。這個作品假如是在2020年之前，也就是五條人還沒有成為明星之前當(dāng)然也成立，但擱到現(xiàn)在會顯得更有趣——它在一個修圖成風(fēng)美顏至上的時代（廣告和綜藝媒體會把五條人變得更加靚仔），故意用前科技的笨功夫來“返璞歸真”。

陳亮《No.4113》《No.2611》，布面油畫，攝影：三金

6501樂隊最近有一首新歌，夢魘般喃喃：“魔鏡魔鏡，濾鏡濾鏡……”

假如說從文化研究的角度，而不僅僅是從“純粹”的音樂和藝術(shù)審美的角度看，魔鏡中的搖滾藝術(shù)家和濾鏡中的商業(yè)明星，這是五條人的雙重性，魔鏡和濾鏡里的五條人，都不是真實的，都是身份的表演，也是欲望的投射。

對比一下2009年南方周末給五條人的一廂情愿的授獎詞：“……吟詠腳下永恒的人與土地”，五條人的變遷足夠豐富和復(fù)雜。這也是為什么這個展覽叫“五條人+”？因為其中包含了魔鏡和濾鏡中的多重世界，這里的五條人，不僅僅是一支樂隊，不僅僅是兩個一躍成為明星的縣城青年，“五條人”是一個精彩的時代樣本。

2012年，五條人在碧山豬欄酒吧演出。攝影：朱銳。

（采訪人：劉鵬飛 受訪人：張曉舟  供圖：左靖工作室、1063 studio）