2024年1月21日，由中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)、中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)院與SAC東南藝術(shù)中心聯(lián)合主辦的“在生命中綻放——朱樂耕環(huán)境陶藝特展暨東南藝術(shù)中心啟幕展”在福州SAC東南藝術(shù)中心開幕，本展覽是全球首個(gè)環(huán)境陶藝專展。以往的環(huán)境陶藝一般都是因委托設(shè)計(jì)而創(chuàng)作的建筑空間中的附屬藝術(shù)品，被固定在特定的空間和地點(diǎn)，原作無法移動(dòng)到美術(shù)館作為專題的展覽。在本次的展覽中，這樣的限制被打破：首次創(chuàng)作了系列的、可以移動(dòng)的并在美術(shù)館展示空間中的“架上”環(huán)境陶藝作品；創(chuàng)作了系列的有意味的生活藝術(shù)場(chǎng)景作品。因此這次展覽的舉辦將宣告過去主要作為建筑和公共空間裝飾的環(huán)境陶藝，正式進(jìn)入“架上”時(shí)代和“獨(dú)立空間”時(shí)代，將環(huán)境壁畫概念從建筑的附屬品屬性解放出來，通過藝術(shù)展覽的形式在藝術(shù)史的范疇中探討其自身的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值。
因?yàn)檫^去沒有過在美術(shù)館中舉辦的環(huán)境陶藝專題展，所以對(duì)環(huán)境陶藝的藝術(shù)理論的討論也非常少。為此在本次展覽期間，主辦方邀請(qǐng)了十余位來自全國(guó)院校、機(jī)構(gòu)和協(xié)會(huì)的學(xué)者在展出的作品《繁光?龍象》內(nèi)召開了學(xué)術(shù)研討會(huì)，圍繞著本次展覽所體現(xiàn)的環(huán)境陶藝的藝術(shù)特征展開了精彩的討論，并總結(jié)出了一系列具有開創(chuàng)性的藝術(shù)理論。
環(huán)境陶藝空間裝置作品《繁光?龍象》
此次研討會(huì)分為上下二場(chǎng)，上半場(chǎng)為理論專場(chǎng)，由中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)方李莉教授主持、評(píng)議，深圳大學(xué)特聘教授李新風(fēng)教授、中央民族大學(xué)原副校長(zhǎng)麻國(guó)慶教授、中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)王廷信教授與福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院教育學(xué)院藝術(shù)教育系主任石敏副教授進(jìn)行了主旨發(fā)言，隨后福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院教師高斯琦女士、山東工藝美術(shù)學(xué)院教師李寧先生、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教師林朗明先生以自由發(fā)言的形式參與了討論。研討會(huì)下半場(chǎng)為實(shí)踐專場(chǎng)，由景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)余劍峰教授主持，福建省藝術(shù)品行業(yè)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)葉少波先生、中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)院名譽(yù)院長(zhǎng)朱樂耕教授、湖北美術(shù)學(xué)院手工藝學(xué)院張學(xué)龍副教授做主旨發(fā)言，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教師余曜翀女士、中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生張俁晴女士、福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)系主任姜文東先生，天津美術(shù)學(xué)院教師袁藝女士進(jìn)行了自由發(fā)言。
本研討會(huì)合影
在研討會(huì)正式開始前，本次展覽的執(zhí)行策展人朱陽(yáng)先生，為與會(huì)專家做了詳細(xì)的展覽導(dǎo)覽，他通過講解展出的環(huán)境陶藝作品介紹了朱樂耕與朱樂耕藝術(shù)工作室如何從中國(guó)傳統(tǒng)出發(fā)，借助現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的觀念進(jìn)行中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)所做的探索。并且還解釋了本次展覽對(duì)環(huán)境陶藝所進(jìn)行的定義：為特定環(huán)境所創(chuàng)作，并創(chuàng)造特定環(huán)境場(chǎng)域的陶藝藝術(shù)形式。因此環(huán)境陶藝概念有兩個(gè)環(huán)境，一個(gè)是陶藝作品所位于的外部環(huán)境，另一個(gè)是陶藝作品所營(yíng)造的藝術(shù)作品的內(nèi)部環(huán)境。并且環(huán)境還有兩個(gè)層次，一個(gè)是實(shí)體的物質(zhì)環(huán)境，另一個(gè)是非實(shí)體的文化環(huán)境。所以，環(huán)境陶藝作品不是獨(dú)立存在的，而是與環(huán)境，以及環(huán)境中活動(dòng)的人與物共同存在。因此，環(huán)境陶藝研討的主題也是在討論藝術(shù)與生活，藝術(shù)與哲學(xué)，藝術(shù)與人之間的關(guān)系。
上半場(chǎng)理論專場(chǎng)
在研討會(huì)上半場(chǎng)，由方李莉教授主持，學(xué)者們圍繞著本次展覽展出的環(huán)境陶藝作品所體現(xiàn)的藝術(shù)與環(huán)境、人與物，技藝與哲學(xué)等方面進(jìn)行了研討。首先由李新風(fēng)教授發(fā)言，他認(rèn)為。朱樂耕教授的陶瓷藝術(shù)所包含的面非常廣，可以用“通達(dá)”二字來表達(dá)，里面包含有： 技與藝之通、古與今之通、中與外之通、博與專之通、知與行之通、情與理之通，藝術(shù)與生活之通等，整合在一起就是“大通”。“大通”最早由莊子在《大宗師》中借顏回和孔子的對(duì)話提出，是貫穿儒釋道三家哲學(xué)思想的中國(guó)人特有的一種文化觀念、文化精神，或者也可以說是一種混沌式的思維特點(diǎn)。這也是中國(guó)哲學(xué)與二元對(duì)立的西方哲學(xué)的關(guān)鍵區(qū)別所在。在西方哲學(xué)思想中，藝術(shù)是一個(gè)有別與日常生活的獨(dú)立的審美形式，被封閉在博物館和劇場(chǎng)之中。西方后現(xiàn)代藝術(shù)開始反思這種界限，由此出現(xiàn)了跨媒介、跨媒體、跨門類等概念，一些中國(guó)藝術(shù)家也在借用這些“跨”的概念。但在中國(guó)的傳統(tǒng)觀念中藝術(shù)內(nèi)外本身就是“通”的，根本不需要“跨”。李新風(fēng)教授認(rèn)為在這次展覽中，這種中國(guó)的“大通”完全被體現(xiàn)出來——匯通中外之思想且打破了門戶之見，消解了藝術(shù)門類之間的隔閡，使人們更樂于進(jìn)行交流與溝通，還以陶瓷為核心載體，將各門類藝術(shù)融為一體，同時(shí)將創(chuàng)作與理論相融合，實(shí)現(xiàn)了知行合一。在李新風(fēng)教授發(fā)言之后，方李莉教授為李新風(fēng)“大通”理論做出了進(jìn)一步的總結(jié)和解釋，認(rèn)為此“八通”理論不但解釋了中國(guó)哲學(xué)觀下的藝術(shù)創(chuàng)作方式，還以對(duì)環(huán)境陶藝中的藝術(shù)與環(huán)境的融合關(guān)系進(jìn)行了闡釋。
李新風(fēng)教授發(fā)言
接下來是麻國(guó)慶教授發(fā)言，他首先提出了一個(gè)重要的問題：“誰在講藝術(shù)，講藝術(shù)的權(quán)利在誰那里？”隨后他從引用貢布里希的觀點(diǎn)“沒有藝術(shù)（大寫A的Art）這回事，只有藝術(shù)家而已”入手，談?wù)摿怂谟^看了此次展覽以及之前的一些朱樂耕教授的大型藝術(shù)展的體會(huì)：藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)造的，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)的時(shí)候也在創(chuàng)造新的生活樣態(tài)，使觀眾有時(shí)候能在藝術(shù)展中會(huì)回歸到一種日常生活體驗(yàn)。這也體現(xiàn)了一種“如何使藝術(shù)生活化，同時(shí)又如何使生活藝術(shù)化”的探索。結(jié)合文化賦能鄉(xiāng)村建設(shè)中的藝術(shù)家在場(chǎng)案例，麻教授提出了藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的工作室中的藝術(shù)，或者博物館和美術(shù)館中的藝術(shù)，而是一種生活樣態(tài)中的藝術(shù)；麻教授在發(fā)言中還提出了和西方藝術(shù)家不同，中國(guó)藝術(shù)家是將看得見的文化和看不見的文化融合在一起，從而產(chǎn)生了有形和無形一體化的中國(guó)式的藝術(shù)品味。有形是藝術(shù)家經(jīng)年累月的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)所形成的身體記憶，這些身體記憶轉(zhuǎn)化為有形的創(chuàng)作動(dòng)作，而無形是如“天人合一”宇宙觀這樣的傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)家思想意識(shí)的影響，由此創(chuàng)作出來的作品在有形與無形的互動(dòng)中產(chǎn)生一種中國(guó)式的藝術(shù)主張與審美取向。麻教授還以本次展覽中展出的作品《涅槃》作為案例，以人與自然、人與人、人與超自然所形成的“三位一體”關(guān)系，解釋了無形的天人合一宇宙觀如何在有形的藝術(shù)作品中體現(xiàn)；最后，麻教授提出了在現(xiàn)代社會(huì)中，文化是在對(duì)作為“原型”的傳統(tǒng)進(jìn)行有意識(shí)的“改造”過程中不斷傳承的重要觀點(diǎn)。他認(rèn)為既要有源頭，還要有創(chuàng)新，才能產(chǎn)生文化的連續(xù)性，才能讓我們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的生活中，還能感受到優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化依舊在身邊。此次藝術(shù)展正體現(xiàn)了這樣的文化傳承特征。
麻國(guó)慶教授發(fā)言
方李莉教授對(duì)麻國(guó)慶教授的發(fā)言進(jìn)行的評(píng)議中回應(yīng)到：有形和無形是藝術(shù)中最深刻的部分，也是古代中國(guó)藝術(shù)的核心。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不僅注重審美，同時(shí)還注重以藝術(shù)養(yǎng)心、養(yǎng)性和修身。其與以視覺作為主要感知方式的西方造型藝術(shù)不一樣，中國(guó)藝術(shù)的表達(dá)是多方面的，除了視覺以外，還涵蓋了味覺、聽覺、甚至心靈的感受，所以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化也應(yīng)該以更加立體的表達(dá)形式，這樣才能在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻理解基礎(chǔ)之上，有意識(shí)的進(jìn)行創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出產(chǎn)生新的意義與價(jià)值的中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)。因此，在全社會(huì)都呼吁傳統(tǒng)文化復(fù)興的當(dāng)下，環(huán)境陶藝的研究和創(chuàng)作更應(yīng)該重視有形與無形的文化空間的營(yíng)造。
在隨后的發(fā)言中，王廷信教授也在一開始就提出了一個(gè)重要的問題：“傳統(tǒng)應(yīng)該以什么樣的姿態(tài)走入我們的當(dāng)代社會(huì)生活？”隨后他談到陶瓷藝術(shù)是中國(guó)最有代表性的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，在今天，作為陶藝家、理論家、思想家的朱樂耕以陶瓷作為主要的藝術(shù)創(chuàng)作的媒材，不僅創(chuàng)作出了吸引中國(guó)人，還吸引外國(guó)人的當(dāng)代環(huán)境陶藝作品。這次展覽中有一些作品是將原本固定在國(guó)內(nèi)外重要公共建筑中的環(huán)境陶藝壁畫，以“架上”的形式回到美術(shù)館的空間中展出，但不論是進(jìn)入到美術(shù)館展示空間，還是在著名的音樂廳、機(jī)場(chǎng)、酒店等建筑本身，都體現(xiàn)出了對(duì)源于中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代環(huán)境陶藝在不同當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中的延伸和生長(zhǎng)狀態(tài)，同時(shí)這種轉(zhuǎn)變也讓我們看到了傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)生活中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，以及傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代生活進(jìn)行連通的更多可能性，并在與觀者對(duì)話的過程為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下找到恰當(dāng)?shù)奈恢茫龀隽艘幌盗蟹浅Ｓ袃r(jià)值的探索。此外，王廷信教授還談到朱樂耕教授的創(chuàng)造力在于將有形轉(zhuǎn)化為無形，即通過作品傳達(dá)中國(guó)式的寫意精神，這種轉(zhuǎn)化能夠?yàn)橛^者營(yíng)造可感、可想象、可思考的空間，將藝術(shù)從物質(zhì)層面引導(dǎo)到精神層面，同時(shí)為觀者提供一種從主觀能動(dòng)性出發(fā)的視覺引導(dǎo)。
王廷信教授發(fā)言
在王廷信教授的評(píng)議中方李莉教授提到，朱樂耕教授自2000年初開始創(chuàng)作環(huán)境陶藝，并將作品與當(dāng)?shù)匚幕⒔ㄖ臻g相融合。但二十多年來，這是第一次完整的將以往出現(xiàn)在建筑空間中的環(huán)境陶藝作品轉(zhuǎn)移到藝術(shù)館的空間展出，這些作品雖然相同，但因?yàn)檎Z(yǔ)境不同，其產(chǎn)生意義就不一樣。現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)作品只有進(jìn)入到美術(shù)館中（包括文獻(xiàn)形式的當(dāng)代藝術(shù)展），才能召開研討會(huì)，然后進(jìn)入到藝術(shù)史。因此環(huán)境陶藝從建筑環(huán)境空間進(jìn)入到美術(shù)館，從附屬于建筑的裝飾物轉(zhuǎn)變成為獨(dú)立的藝術(shù)品，成為架上藝術(shù)，成為有意味的可以表演藝術(shù)場(chǎng)景是此次藝術(shù)展的核心內(nèi)容，這不但是朱樂耕創(chuàng)作生涯的一大轉(zhuǎn)折，還是一個(gè)新的環(huán)境陶藝時(shí)代的到來。
上半場(chǎng)最后一位主旨發(fā)言人石敏副教授首先從造型藝術(shù)的角度探討了朱樂耕教授的作品，他認(rèn)為朱樂耕教授對(duì)造型與空間有著特別高超的處理方式，在展出的作品中，無論是色彩還是光影，都充分傳達(dá)出了朱樂耕教授的思想與觀念。并且他從這些作品中還能看到朱教授在基礎(chǔ)造型教育上的探索。同時(shí)，石教授認(rèn)為此次展出的這些與空間互動(dòng)的作品體現(xiàn)了一種可貫通的“氣”，展現(xiàn)出美和大氣，給觀者以像游覽蘇州園林時(shí)所獲得的心里平靜的享受。而這些作品也使朱樂耕教授從藝術(shù)的實(shí)踐者轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)的傳播者。另外，石敏副教授進(jìn)一步從作品與環(huán)境的關(guān)系出發(fā)，討論了由藝術(shù)體驗(yàn)所生發(fā)出的空間語(yǔ)境，即當(dāng)作品延伸到環(huán)境中時(shí)，隨著空間元素與時(shí)間元素的不斷融入，而產(chǎn)生的一種深度的能夠激發(fā)觀者情感的場(chǎng)域。因而，這些空間中的作品也是一種由陶瓷材料轉(zhuǎn)化而成的視覺藝術(shù)，并可使觀者通過直觀的藝術(shù)體驗(yàn)，產(chǎn)生一種心理的意境。
石敏副教授發(fā)言
方李莉教授在評(píng)議中認(rèn)為，在國(guó)內(nèi)高校中陶瓷藝術(shù)專業(yè)雖然常歸屬到設(shè)計(jì)中，但無論在美術(shù)還是設(shè)計(jì)領(lǐng)域，都不能忽視主觀審美的重要性。中國(guó)的美學(xué)講究園林式的寧?kù)o致遠(yuǎn)，虛幽通徑豁然開朗，和西方藝術(shù)追求的刺激是完全不一樣的，這種中國(guó)美學(xué)的問題也是非常值得探討的。并且在本次展覽中展出了三種形式的環(huán)境陶藝：為特定空間進(jìn)行委托設(shè)計(jì)的環(huán)境陶藝；可移動(dòng)的架上環(huán)境陶藝；以空間和空間中發(fā)生的事件為藝術(shù)主體的環(huán)境陶藝空間裝置。最后一種形式的環(huán)境陶藝除了追求造型美學(xué)，還需要更加關(guān)注如石敏副教授所談到的空間語(yǔ)境的美學(xué)。
之后是上半場(chǎng)的自由發(fā)言環(huán)節(jié)，高斯奇女士首先發(fā)言，她認(rèn)為藝術(shù)不只是有外在的材料形式形態(tài)，在藝術(shù)的背后還有思想。在這次展覽中，高斯琦感受到了藝術(shù)作品的由物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化成為作品的心靈形態(tài)。這也體現(xiàn)了從環(huán)境中的陶藝到心靈中的陶藝的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化的背后是一種哲學(xué)思想，這種哲學(xué)思想不僅僅是創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉，還是基于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)工藝以及傳統(tǒng)的觀念的一種在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的藝術(shù)表達(dá)的勃發(fā)。所以這次展覽中所有的作品都有傳統(tǒng)的成分，但是呈現(xiàn)的卻是一種當(dāng)代的視覺體驗(yàn)或者一種具有當(dāng)代性的身體和精神的體驗(yàn)。
高斯奇女士發(fā)言
接下來李寧先生以陶瓷藝術(shù)在普通大眾生活中體現(xiàn)的實(shí)用性向觀念性表達(dá)出發(fā)，談到觀念與物質(zhì)是對(duì)立統(tǒng)一的，通過觀念，人與人之間才能產(chǎn)生精神的、美好的關(guān)系。環(huán)境陶藝是以陶藝的觀念性表達(dá)對(duì)空間進(jìn)行營(yíng)造的藝術(shù)形式，由此形成了“空間-人-關(guān)系”的“關(guān)系美學(xué)”式的架構(gòu)，李寧先生以“人和關(guān)系”理論對(duì)此進(jìn)行描述。他認(rèn)為這體現(xiàn)了一種更為無限廣闊的社會(huì)觀念對(duì)重建和諧人際關(guān)系而進(jìn)行的當(dāng)代審美轉(zhuǎn)變，其通過藝術(shù)實(shí)踐的方式來改變創(chuàng)作者與觀者之間普遍意義上的關(guān)系，通過審美活動(dòng)拉近人與人之間的關(guān)系。以觀者進(jìn)入藝術(shù)實(shí)踐的方式和過程，來彌合人與人之間的關(guān)系，再現(xiàn)“人際關(guān)系”的建構(gòu)。
李寧先生發(fā)言
然后林朗明先生從他自己的博士論文“從造物到造境”的研究出發(fā)，討論了本次展覽中的環(huán)境陶藝空間裝置作品的美學(xué)表達(dá)形式：中國(guó)古典美學(xué)中的意境是由意向單元或意象群所構(gòu)成，意境的生發(fā)必須依賴于具體的意象。在“從造‘物’到造‘境’”的理論中，意境可以用一種藝術(shù)或設(shè)計(jì)學(xué)科視域中的造型、圖案、影響，以及日常消費(fèi)品與人乃至自然物所形成的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的方式進(jìn)行解釋，這種符號(hào)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)具有變量的、開放性的、富含詩(shī)性意味的特性，從而產(chǎn)生了意象的內(nèi)涵和外延。在這次展覽中的陶藝空間作品，陶瓷造型、鏡面、聲樂、美術(shù)館環(huán)境和人等符號(hào)所組成的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，一連串富含情感意味的符號(hào)與符號(hào)之間彼此交疊，所營(yíng)造出的詩(shī)性場(chǎng)域，將東方美學(xué)所獨(dú)有的意境呈露無遺。
林朗明先生發(fā)言
最后方李莉教授總結(jié)了上半場(chǎng)的發(fā)言。她談到各位發(fā)言的學(xué)者都不僅限于在藝術(shù)學(xué)范疇中討論環(huán)境陶藝，而是將其的討論擴(kuò)大到了社會(huì)和文化甚至生活和藝術(shù)之間的討論，還通過東西方的哲學(xué)對(duì)比，對(duì)這次展覽中所體現(xiàn)的藝術(shù)觀念進(jìn)行了理論總結(jié)。其中很多發(fā)言還涉及到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的問題，這也是方李莉教授所關(guān)注的。她指出，后工業(yè)是知識(shí)化的社會(huì)，許多的藝術(shù)都體現(xiàn)出符號(hào)化和象征性的特點(diǎn)，因此，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中關(guān)注觀念的顯現(xiàn)。她預(yù)言，隨著互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體的出現(xiàn)，人們正在面對(duì)一個(gè)獨(dú)立與實(shí)體空間的鏡像世界，那是一個(gè)將全世界都連接在一個(gè)共同的巨大平臺(tái)的影像空間。人們?cè)趯?shí)體空間中的任何表現(xiàn)都可以轉(zhuǎn)化為表演，而投射到一個(gè)非實(shí)體的劇場(chǎng)世界中，這就是她正在研究得后農(nóng)業(yè)社會(huì)——?jiǎng)?chǎng)化的社會(huì)。這是一個(gè)追求高生態(tài)和高人文及高科技的社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)形態(tài)中，每個(gè)人都渴望自我表現(xiàn)、自我超越。而且出現(xiàn)了可以達(dá)到這種追求的可能性。人們可以在虛擬的鏡像空間中看到自然，看到自己，看到文化。也因此，朱樂耕以及朱樂耕團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的以環(huán)境陶藝構(gòu)成地的場(chǎng)景藝術(shù)受到觀眾們熱追的緣由。就如這次展出《繁光?龍象》和《生命之方》就是這樣地可以提供給觀眾們自我表達(dá)，并上傳到自媒體上形成場(chǎng)景流的藝術(shù)空間。這是當(dāng)下最前沿的和最值得探討的話題。
方李莉教授發(fā)言
下半場(chǎng)實(shí)踐專場(chǎng)
下半場(chǎng)的研討會(huì)由本次展覽的策展人余建峰教授主持。上半場(chǎng)著重的是理論研討，而下半場(chǎng)則是主要關(guān)注創(chuàng)作實(shí)踐。主持人首先請(qǐng)作為SAC東南藝術(shù)中心創(chuàng)始人之一的葉少波先生介紹了此次展覽的來歷與緣由。葉先生談到，還在東南藝術(shù)中心建筑空間處于改造期時(shí)，朱樂耕教授就被邀請(qǐng)來與中心的負(fù)責(zé)人一同策劃此次展覽。經(jīng)過與朱教授及其團(tuán)隊(duì)多次溝通后，藝術(shù)中心負(fù)責(zé)人有針對(duì)性的對(duì)原有的空間進(jìn)行了改造。朱樂耕教授及其團(tuán)隊(duì)的專業(yè)性、執(zhí)行力和創(chuàng)造力，大大提升了空間和作品的互動(dòng)關(guān)系，展出效果令人驚嘆。葉先生認(rèn)為，藝術(shù)品的展示和理論建設(shè)同樣重要，對(duì)各位專家的精彩發(fā)言表示感謝，并希望今后會(huì)有更多的理論為環(huán)境陶藝做學(xué)術(shù)支撐，將其納入藝術(shù)史的視野進(jìn)行討論，以受到學(xué)界更多的關(guān)注。他說，此次展覽不但是全球首個(gè)環(huán)境陶藝專展，還是東南藝術(shù)中心的啟幕展，通過展出朱教授的環(huán)境陶藝作品，為福州這座城市呈現(xiàn)了一個(gè)完美的藝術(shù)空間。在生活美學(xué)的倡導(dǎo)上，朱樂耕教授和東南藝術(shù)中心的方向是一致的，相信這次展覽是中國(guó)環(huán)境陶藝的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，期待未來將會(huì)有更多城市和藝術(shù)空間邀請(qǐng)朱樂耕教授，引起人們對(duì)環(huán)境陶藝的廣泛思考。不僅讓藝術(shù)存在于美術(shù)館，也要進(jìn)入到大眾的生活空間，讓人們更加詩(shī)意的棲居，未來，東南藝術(shù)中心將繼續(xù)推動(dòng)環(huán)境陶藝相關(guān)活動(dòng)，他期待隨著時(shí)間的推移，東南藝術(shù)中心將不僅是展示作品也是學(xué)術(shù)和生活的沙龍，也是生活美學(xué)的建構(gòu)之地及體驗(yàn)之地，同時(shí)成為具有學(xué)術(shù)高度的當(dāng)代美術(shù)館。
葉少波先生發(fā)言
隨后朱樂耕教授在研討會(huì)上分享了他個(gè)人的藝術(shù)成長(zhǎng)歷程以及對(duì)環(huán)境陶藝的探索與思考，并對(duì)參與研討會(huì)的嘉賓、策展人、藝術(shù)中心和工作室團(tuán)隊(duì)表示感謝。朱教授首先介紹他父親朱明是景德鎮(zhèn)知名陶瓷藝術(shù)家的影響，父親的影響使他從小對(duì)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣和熱愛。在20世紀(jì)80年代，他在系統(tǒng)地接受完傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)技藝訓(xùn)練之后，又前往中央工藝美術(shù)學(xué)院向祝大年、權(quán)正環(huán)等一批前輩教授學(xué)習(xí)現(xiàn)代性的藝術(shù)創(chuàng)作理念和方法，在那里受到熏陶開始對(duì)陶瓷壁畫感興趣。之后在不斷的國(guó)際交流中，又吸收了大量的當(dāng)代藝術(shù)觀念。到90年代的時(shí)候，他將國(guó)際上的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式和中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷技藝融合逐漸形成了他自己的藝術(shù)風(fēng)格，并從陶瓷藝術(shù)和當(dāng)代生活空間之間的關(guān)系出發(fā)，提出了具有當(dāng)代性的陶藝不能只在工作室中完成，還要走出工作室，在城市環(huán)境和建筑空間中進(jìn)行創(chuàng)作思考，由此產(chǎn)生了中國(guó)最早的環(huán)境陶藝概念。通過以上的經(jīng)歷，朱樂耕教授在2005年成功完成了麥粒音樂廳系列環(huán)境陶藝壁畫，得到了國(guó)際陶藝界的廣泛認(rèn)同。而如今時(shí)代又發(fā)生了巨大的變化，相比過去，現(xiàn)在的中國(guó)藝術(shù)界更關(guān)注如何進(jìn)行傳統(tǒng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，讓原本的傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神具有當(dāng)代性的表達(dá)，而不是直白地借用西方的方式將傳統(tǒng)作為被要表達(dá)的元素或?qū)ο蟆Ｒ虼爽F(xiàn)在的環(huán)境陶藝的研究和實(shí)踐更需要從文化層面的美學(xué)傳承出發(fā)，通過空間的表達(dá)形式，將傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神在生活中進(jìn)行延續(xù)，這也是他在近10年來與年輕的朱樂耕工作室團(tuán)隊(duì)成員一同進(jìn)行探索的方向，這次展覽則是對(duì)此方向進(jìn)行探索的成果。最后朱教授談到，他希望通過展覽以及本次研討會(huì)的討論，拋出一系列的值得繼續(xù)研究的觀點(diǎn)，為構(gòu)建中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)體系做出一些貢獻(xiàn)。
朱樂耕教授發(fā)言
接著余劍峰教授回應(yīng)了朱教授的發(fā)言，他介紹了朱教授一直在傳承中創(chuàng)新，是中國(guó)陶藝領(lǐng)域的代表人物之一。他在70年代末就通過參與了首都機(jī)場(chǎng)壁畫祝大年先生《森林之歌》陶瓷壁畫的繪制，開始關(guān)注陶藝創(chuàng)作實(shí)踐如何與環(huán)境結(jié)合，從而成為了他對(duì)環(huán)境陶藝這個(gè)概念思考的起點(diǎn)。余教授認(rèn)為朱樂耕教授的作品源于中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，并且融入了西方現(xiàn)代思想和觀念，并在他不斷的實(shí)踐過程中形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)觀念。此外，朱樂耕教授不僅關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作，還關(guān)注社會(huì)發(fā)展、建筑美學(xué)和生活美學(xué)。他的作品反映對(duì)現(xiàn)代主義的反思，近年來呈現(xiàn)更為簡(jiǎn)約的風(fēng)格，以后現(xiàn)代主義的方式表達(dá)內(nèi)涵和美學(xué)編碼。朱教授的作品追求陶瓷重新融入空間和生活的方式，他一直在努力探索陶瓷藝術(shù)與社會(huì)需求相契合路徑與方法。中國(guó)工藝美術(shù)館舉辦的“在傳承中創(chuàng)造：造型?表演?藝術(shù)場(chǎng)景——朱樂耕藝術(shù)展”十分轟動(dòng)，說明朱樂耕教授在該方面的探索是十分成功的。最后余教授表示他很榮幸在朱樂耕教授和葉少波會(huì)長(zhǎng)的支持下，同夏湞館長(zhǎng)合作策劃了此次展覽，并希望今后同各位同仁一起組織更多的環(huán)境陶藝展示與學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，共同推動(dòng)中國(guó)環(huán)境陶藝走向更廣闊的視野。
余劍峰教授發(fā)言
張學(xué)龍副教授是此次研討會(huì)下半場(chǎng)最后一位主旨發(fā)言人，在發(fā)言中他表達(dá)了自己在本次展覽中得到的三點(diǎn)收獲：其一，他作為朱樂耕教授的學(xué)生已有近11年的時(shí)間，在此期間幾乎參與了所有朱教授的展覽活動(dòng)籌備和布展工作。他認(rèn)為朱樂耕教授在不斷通過藝術(shù)研究、實(shí)踐和教學(xué)為當(dāng)代社會(huì)“解題”——通過一個(gè)個(gè)命題探索將傳統(tǒng)陶瓷技藝、美學(xué)觀念進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使陶瓷藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代生活，融入公共空間；其二，借用方李莉教授提出的后農(nóng)業(yè)社會(huì)中“社會(huì)劇場(chǎng)”的概念來解讀朱樂耕教授的作品，他認(rèn)為，這一概念是對(duì)未來社會(huì)形態(tài)的科學(xué)總結(jié)和大膽預(yù)測(cè)，更是反思后工業(yè)文明的全球性思考，人類社會(huì)應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)中國(guó)樸素的哲學(xué)觀，重新回到人與自然和諧相處的關(guān)系中。而朱樂耕教授的作品受到學(xué)界、藝術(shù)界的關(guān)注和大眾的喜愛，恰恰印證了陶瓷藝術(shù)在回歸生活美學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì)；其三，后農(nóng)業(yè)文明背景下，環(huán)境陶藝作品將愈加表現(xiàn)了其“純藝術(shù)”的一面，如突出了藝術(shù)家的主體性和藝術(shù)的純粹性、模塊化組合的自由創(chuàng)作、不受特定空間限制的展示、社會(huì)劇場(chǎng)和場(chǎng)景流的特點(diǎn)，以及對(duì)個(gè)人情感和社會(huì)議題的關(guān)注。最后，張學(xué)龍副教授認(rèn)為，此次展覽是朱樂耕教授的又一次深刻思考和創(chuàng)新實(shí)踐，也是環(huán)境陶藝真正走進(jìn)大眾生活的重要一步。
張學(xué)龍副教授發(fā)言
在接下來的自由發(fā)言中，作為朱樂耕教授的在讀博士研究生的張俁晴女士結(jié)合朱教授的教學(xué)，分享了她對(duì)本次展覽中展出作品所體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的三點(diǎn)認(rèn)識(shí)：一、來自中國(guó)畫和陶瓷繪畫的毛筆線美學(xué)，在立體的環(huán)境陶藝中被提煉為一種氣韻精神、轉(zhuǎn)化成為一種氣韻式的立體構(gòu)成方式；二、將現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)風(fēng)格和齊白石先生提出的“作畫妙在似與不似之間”觀念與如宋代泥片卷曲成型這樣的中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷造型手法結(jié)合形成了一種當(dāng)代的形神美學(xué)；三、將中國(guó)傳統(tǒng)平面藝術(shù)中的意境轉(zhuǎn)化成為了在當(dāng)代的立體空間中的藝術(shù)場(chǎng)景，在其中藝術(shù)作品、表演與觀眾的沉浸式體驗(yàn)同構(gòu)建出一種情緒共鳴的藝術(shù)場(chǎng)域環(huán)境。
張俁晴女士發(fā)言
之后余曜翀女士以“回歸詩(shī)意，重拾優(yōu)雅”為題談?wù)摿怂诒敬握褂[中體會(huì)到的現(xiàn)實(shí)生活之美與藝術(shù)形式之美的集中體現(xiàn)。她認(rèn)為藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活中的表現(xiàn)可以分為三個(gè)階段：一、人生經(jīng)驗(yàn)共鳴的文學(xué)藝術(shù)集中表現(xiàn)；二、滿足精神與美感的視覺藝術(shù)集中表現(xiàn)；三、體驗(yàn)真實(shí)之美的生活藝術(shù)。第三個(gè)階段的前提是人們物質(zhì)生活的富足，由此才能追求“有滋有味”的精神生活上的滿足，此時(shí)的美不再是來自他人經(jīng)驗(yàn)的分享，而是觀眾可以親自體驗(yàn)到的真實(shí)存在。本次展覽的理念，就是將產(chǎn)生藝術(shù)之美的環(huán)境陶藝融入到生活空間中，讓生活與藝術(shù)形成一個(gè)整體。
余曜翀女士發(fā)言
隨后發(fā)言的姜文東先生結(jié)合他的一直從事的動(dòng)畫與數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)，對(duì)本次展覽展出的《繁光?龍象》做出了精彩的評(píng)論。他談到數(shù)字媒體在應(yīng)用中對(duì)燈光和環(huán)境的要求比較高，這件作品將為陶瓷燈光裝置打造了一個(gè)的鏡面環(huán)境，將陶瓷和環(huán)境融合在一起。陶瓷上所裝飾的青花圖案元素是數(shù)字生成的“回龍紋”，看似是不斷重復(fù)的，但是仔細(xì)看又是每個(gè)都有區(qū)別的，這體現(xiàn)了數(shù)字生成藝術(shù)的特性，但是又融入到了陶瓷材料中。這種中國(guó)文化、材料和燈光以及數(shù)字化的應(yīng)用表現(xiàn)方式對(duì)當(dāng)代數(shù)字媒體藝術(shù)有提供了很多值得研究和學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。
姜文東先生發(fā)言
最后是袁藝女士發(fā)言，她以中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫的空間觀為視角，對(duì)此次展出的環(huán)境陶藝作品的空間特性進(jìn)行了探討：中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫的空間意蘊(yùn)體現(xiàn)在其被不斷展開與收攏的過程中，即隨著觀者收放卷軸的動(dòng)作而呈現(xiàn)出不同的畫面空間布局與節(jié)奏，這種因互動(dòng)而產(chǎn)生的畫面的無限可能性，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特的空間觀。本次展覽中的環(huán)境陶藝作品把這種中國(guó)式的平面藝術(shù)空間觀擴(kuò)展到了立體的環(huán)境中，使觀者與空間互動(dòng)過程中進(jìn)行自主選擇參與的方式與形式，產(chǎn)生了在空間中更為豐富和靈活的體驗(yàn)。觀者在不斷融入空間時(shí)，空間也如卷軸畫般不斷延展，并在互動(dòng)中形成了具有無限可能的立體組合形式。
袁藝女士發(fā)言
至此，本次研討會(huì)的發(fā)言全部結(jié)束。
結(jié)語(yǔ)
在以往，對(duì)環(huán)境陶藝的討論和研究通常都聚焦在物質(zhì)性的城市或建筑的環(huán)境空間中，而在此次的研討會(huì)中的大部分發(fā)言者都將環(huán)境陶藝還原到無形的文化環(huán)境和有形的社會(huì)環(huán)境中，不但為環(huán)境陶藝的研究和實(shí)踐提出了許多值得繼續(xù)深入思考和研究的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，還在哲學(xué)和文化層面上對(duì)中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)思考、生活樣態(tài)等方面進(jìn)行了系列的理論總結(jié)，收獲頗豐。相信這次研討會(huì)能對(duì)未來的環(huán)境陶藝以及中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐上留下重要的一筆，也許是代表了一個(gè)新的探索的開端。
（文章來源：方李莉 撰稿：朱陽(yáng)）
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