展覽現(xiàn)場(chǎng)
2024年3月9日，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心在北京798雙空間推出劉慶和同名大展“劉慶和”，這是迄今劉慶和最為全面詳實(shí)的大型學(xué)術(shù)展覽。展覽由崔燦燦策劃，采用多線敘事的結(jié)構(gòu)，分為七個(gè)部分，全面梳理了藝術(shù)家從1979年至今的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。展品年代跨越45年，展出作品超200件。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
作為中國(guó)當(dāng)代水墨的領(lǐng)軍人物，劉慶和因“新生代”和“都市水墨”為藝術(shù)界所熟知。然而，本次展覽并非著重于對(duì)這一歷史成就的描述，而是試圖牽引出藝術(shù)家40多年間的全貌，如何廣泛的展開對(duì)語(yǔ)法、主題、敘事、象征與隱喻的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，來推進(jìn)自身的變革，并始終與當(dāng)代藝術(shù)同振共生的關(guān)系。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽分為7個(gè)部分，以“巨作和畫譜”作為開篇，講述劉慶和最為代表的多聲部、多時(shí)空敘事的來源。“兩個(gè)舊時(shí)家庭”中時(shí)代與主題的變遷，呈現(xiàn)藝術(shù)家如何以小歷史的方式來敘述大歷史的發(fā)生。之后，我們又聚焦于劉慶和最為核心的工作：如何展開跨媒介的實(shí)驗(yàn)，以創(chuàng)造全新的故事。直到“白話”系列的出現(xiàn)，劉慶和創(chuàng)造了一種全新的文體，以半日記、半自傳、半口語(yǔ)的方式，打破了文人詩(shī)書畫或現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
“新都市、新繪畫”部分則指向更為重要的轉(zhuǎn)變，劉慶和開創(chuàng)性的顯現(xiàn)了水墨這一媒介的超越性，它所提供的獨(dú)特感受，精準(zhǔn)地捕捉了都市的虛像，和同時(shí)期的其他媒介相比，更為本質(zhì)的觸及那個(gè)時(shí)代特有的“時(shí)代情緒”。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
在40多年的創(chuàng)作中，劉慶和從未停滯不前，“時(shí)間的疏離”亦為我們呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自我的持續(xù)更新，忠實(shí)現(xiàn)實(shí)，但又不斷的以新的語(yǔ)言和方法捕捉正在身邊流逝的發(fā)生。展覽的尾聲，我們選取了劉慶和新舊之作進(jìn)行回溯，以尋找隱藏在創(chuàng)作背后的藝術(shù)家的世界觀與生命觀。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
漫長(zhǎng)的歷程中，我們可以看到劉慶和最為顯著的幾個(gè)特征：都市系列對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的觀念和語(yǔ)言的獨(dú)特貢獻(xiàn)；在不同的土壤和媒介中汲取營(yíng)養(yǎng)，始終將水墨作為當(dāng)代藝術(shù)的前線工作進(jìn)行考量；獨(dú)特的個(gè)人口音，以地方性語(yǔ)言的方式，來建構(gòu)一種全新的繪畫敘事結(jié)構(gòu)；從未更改的現(xiàn)實(shí)主義的底色，從象征走向隱喻，從文人到現(xiàn)代人的轉(zhuǎn)變。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
漫長(zhǎng)的歷程，亦為我們重申了一種價(jià)值，在劉慶和40多年的創(chuàng)作中，始終以一種變革性和開放性的姿態(tài)，保持著永不停息的實(shí)驗(yàn)。在這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)之中，他懸置了水墨內(nèi)部的紛爭(zhēng)，放棄了安全而又正確的地帶，嘗試做錯(cuò)，追逐先鋒，嘗試將“水墨”作為動(dòng)詞，而非名詞。幸運(yùn)的是，他和一代人在40年間，實(shí)實(shí)在在的推動(dòng)了中國(guó)從“什么是水墨”到“水墨是什么”的認(rèn)識(shí)性變革。
于是，我們發(fā)現(xiàn)“開放性”的信念，”前衛(wèi)性“的歷史雄心，在任何時(shí)代都至關(guān)重要。
《赤霞》，紙本水墨，360 x 800 cm，2024
一、巨作與畫譜
和以往的線索不同，展覽并未以正敘或倒敘的方式來回溯劉慶和的藝術(shù)歷程，而是采用雙線敘事的結(jié)構(gòu)，以2006年以來最為代表性的巨幅作品和橫跨40多年的手稿的對(duì)比，作為開篇。
《島》，紙本水墨，280 × 500 cm，2013
5張巨幅水墨匯集了劉慶和多年藝術(shù)觀念和語(yǔ)言探索的積累，它們環(huán)繞在展廳的四周。巨大的尺幅，接近于真實(shí)世界的體量，風(fēng)景在這里轉(zhuǎn)化為壯闊的光影與氣象，畫中的氛圍以籠罩的方式帶動(dòng)著觀眾的心理感受。然而，和傳統(tǒng)水墨的散點(diǎn)透視相比，它的視點(diǎn)又是單一的、現(xiàn)代的，故事一覽無遺，統(tǒng)一在一個(gè)視點(diǎn)之下。像是長(zhǎng)篇小說中多種時(shí)空、人物和命運(yùn)的疊合，多聲部在同一個(gè)空間中發(fā)生，成為劉慶和巨幅作品的顯著特征。
《風(fēng)·水》，紙本水墨，270 × 500 cm，2010
視角的改變，同樣帶來了感知的變遷。這些畫作，不同與傳統(tǒng)長(zhǎng)卷中流動(dòng)的閱讀感，它提供了一種接近于窺視的感受，仿佛站在高處透過密林看到的一片開敞的湖泊，讓故事多了一層遭遇感，時(shí)刻在發(fā)生變化。同樣，“留白”在這里變成故事邊緣的模糊，場(chǎng)景虛化的邊界，為觀看提供了一種阻隔的距離，觀者與畫中人仿佛處在兩個(gè)世界，一個(gè)闖入者的目光。或許是因?yàn)楦┮暤囊暯?，這些人物顯得更加渺小和壓迫，仿佛命運(yùn)中的玩偶，人如螻蟻一般有著定數(shù)、無助的宿命感。
《臨池》，紙本水墨，360 × 670 cm，2006
和中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌中的情景不同，《赤霞》有著現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的宏大情緒，但在光影的疊合和飄起的熱氣球中，它又多了幾分夢(mèng)幻的色彩，像是電影，又像是舞臺(tái)。然而，畫中的人物卻總是迷茫的、不安的，他們的情感無可名狀的飄忽不定。5張巨幅水墨，在碩大的空間，像是一幕幕戲劇，它們?cè)趧c和筆下重申了繪畫觀照現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特魅力，它既不是全然的寫實(shí)，也不是完全主觀的寫意，它是現(xiàn)實(shí)的虛像，時(shí)空的魔術(shù)，含混的感知，很多時(shí)候它比真實(shí)本身更接近于事物的感受。
《有魚》，紙本水墨，270 × 500 cm，2006
是什么造就了這種獨(dú)特的視覺感受和心理機(jī)制？展廳中心的“畫譜”給出答案，它借用傳統(tǒng)長(zhǎng)卷的展出方式，以和巨作中的當(dāng)代感形成鮮明的對(duì)比。近百?gòu)埵指?，在時(shí)間的積累中鋪陳抵達(dá)這些“巨作”的路徑：連環(huán)畫造就了劉慶和有別于多數(shù)水墨藝術(shù)家的傳統(tǒng)，對(duì)“塑造”情節(jié)本身的強(qiáng)調(diào)，對(duì)“筆”和“線”的頻繁運(yùn)用，也為之后的敘事性打下了伏筆；素描系列讓我們窺視到藝術(shù)家最初的情感，光影和造型如何塑造了時(shí)空；各式手稿和底圖，顯露了巨作最初故事的靈感和構(gòu)思的緣起，場(chǎng)景的確立；臨摹系列又將我們的目光引向藝術(shù)家走過的前路，沿襲的資源，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)其揮之不去的影響。
《1931》，紙本水墨，55 × 65 cm，2014
二、歷史的檔案：兩個(gè)家庭的舊時(shí)肖像
1961年，劉慶和出生于天津一個(gè)叫沈莊子的地方，他的祖父靠著開“慶大糧?！睌€下了50間房子的基業(yè)。祖父在父親7歲時(shí)去世，只有老舊的照片里才能辨析模樣。解放后，父親成了“朝陽(yáng)棉布店”的店員，童年的劉慶和在家庭出身一欄中父母便成了是“店員和醫(yī)生”，一個(gè)由哥哥姐姐五口人組成的舊時(shí)家庭。他的父親一生少言少語(yǔ)，經(jīng)歷再多不公，也都不做評(píng)判，舅舅卻與之相反，總是要發(fā)表一些觀點(diǎn)。在那個(gè)特殊時(shí)代里，舅舅也因此闖了不少大禍。這也成了家族人生的兩種指南，沒態(tài)度的爸爸和有態(tài)度的舅舅?；蛘撸覀兛梢园阉鎿Q為“沒意義的人生”和“有意義的人生”。于是，這些舊時(shí)家族的肖像，亦寄托了劉慶和對(duì)過去的評(píng)議。
《1953》，紙本水墨，65 × 55 cm，2014
1990年代初，已在中央美院畢業(yè)留校的劉慶和，住在王府井宿舍的筒子樓里。幾年后，美院隨著城市的改變，遷往彼時(shí)的“郊區(qū)”望京?！岸际谢币郧八从械乃俣?，改變著城市和劉慶和的生活，也改變了中國(guó)千千萬萬家庭。人們聚會(huì)的場(chǎng)景，愛情見證的方式，各式家具和生活中的器物重新定義了現(xiàn)代家庭的含義。關(guān)于人生的困惑和沉重的家庭命運(yùn)，被一種從未有過的“休閑時(shí)光”和“中產(chǎn)生活”所替代。也是那時(shí)，劉慶和參加了著名的“新生代”畫展，以近距離的方式描繪身邊無意義的日常生活，并將攝影的非完整性、流逝的午后，定格于“家庭”。
《大娘》，紙本水墨，68 × 51?cm，2014
在這個(gè)單元中，我們以小歷史的方式來敘述大歷史的發(fā)生。在這些關(guān)于家庭的變故中，我們可以看到繪畫與檔案、歷史與信息，個(gè)人與集體之間的關(guān)系。畫中人們的位置、坐姿，拍攝結(jié)婚照的方式，到人物的服裝、發(fā)型、目光，無不透露著時(shí)代的變遷。亦或是那些舊物，水瓶、鏡子中的年華：稍瞬即逝的一陣光影中，蘊(yùn)藏著光陰之力的偉大與殘酷，生命在虛無時(shí)間中的一段逆旅。
《東新街18號(hào)》，紙本水墨，55 × 65 cm，2014
或者說，這些由時(shí)間和記憶達(dá)成的作品，既是繪畫的魅力，亦是一段段檔案，它追溯著個(gè)人的記憶，已確認(rèn)自身的來處，卻無意間牽引出的遙遠(yuǎn)的發(fā)生，成為時(shí)代變遷的佐證，中國(guó)近百年巨變中細(xì)膩而又溫情的縮影。
《一片葉子-1》，紙本鉛筆，40 × 40 cm，1987
三、語(yǔ)法的實(shí)驗(yàn)
觀念的變革，總是帶動(dòng)語(yǔ)法的實(shí)驗(yàn)。在展廳的開始，我們選用了一件劉慶和描繪自己寫生場(chǎng)景的作品。這種自傳式的表述，將“講述者”明確為“畫家”，以引向畫家最核心的工作：如何展開藝術(shù)語(yǔ)言和語(yǔ)法的實(shí)驗(yàn)，以創(chuàng)造全新的故事。
《寫生》，紙本水墨，51 × 68 cm，2014
在展廳的左手邊，選取了劉慶和一組不同時(shí)期的人物肖像，以并列對(duì)比的方式顯現(xiàn)作品之間的差異。我們發(fā)現(xiàn)在這些同等尺度的肖像中，有著不同的形態(tài)和感受，它取決于視點(diǎn)、角度的變化，五官塑造的手法也截然不同，背景的留白與飽滿，人物的發(fā)型與姿態(tài)都在加劇著畫面感知的差距。而在另一面墻上，我們精選了一組敘事的推進(jìn)，從頭像到胸像，從單人的描繪到多人的場(chǎng)景，以顯現(xiàn)劉慶和對(duì)“故事”的塑造方式。
《一年之計(jì)在于春》，紙本水墨，65 × 55 cm，2014
然而，更為重要的是這面由木板鋪設(shè)的墻面，試圖揭示劉慶和作品中多重語(yǔ)法與交錯(cuò)時(shí)空的核心要素，在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷程中對(duì)于媒介的廣泛實(shí)驗(yàn)：素描、線描、彩墨、繪畫、雕塑、攝影與裝置，這些廣闊而又多元的跨媒體實(shí)驗(yàn)，成為奠定劉慶和藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵所在。
《朝陽(yáng)》，青銅，11 × 7.5 × 15?cm，2019
實(shí)驗(yàn)又總是危險(xiǎn)的，它伴隨著可能出現(xiàn)的“錯(cuò)誤”，并始終需要一種嘗試做錯(cuò)的精神與行動(dòng)。或者說，如果安全，劉慶和只要堅(jiān)稱自己是水墨藝術(shù)家，便在水墨中數(shù)一數(shù)二。然而，當(dāng)“水墨”不再作為身份的特權(quán)，它所給藝術(shù)家庇護(hù)的福利也隨之消失。但隨之而來的轉(zhuǎn)機(jī)，便是劉慶和擺脫了水墨內(nèi)部的前衛(wèi)競(jìng)爭(zhēng)游戲，不斷的尋找更為豐富的坐標(biāo)，他有著水墨畫家少有的雄心，以期許和當(dāng)代藝術(shù)的變革同生共振。
《想法》，紙本水墨，67 × 50 cm，2014
四、成長(zhǎng)與自傳
1983年，劉慶和考取中央美術(shù)學(xué)院連環(huán)畫系，當(dāng)時(shí)的考題是：請(qǐng)寫出一個(gè)故事并編輯成不少于六幅的連環(huán)畫腳本。他描繪了改革開放后生活巨變的故事，主人公是他的舅舅。也是這時(shí)，劉慶和喜歡帶有注腳的人生由此開始。
《女生1993》，紙本水墨，65 × 55 cm，2014
在劉慶和之前，水墨鮮有以一種半日記、半自傳、半口語(yǔ)的方式，來描繪一段自我回溯的歷史。“白話”系列無疑是一種的新的文體，它使得水墨不再固步自封于一種文人詩(shī)書畫或是現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)法之中，以重新建立觀念-媒介—敘事-意象和隱喻之間的創(chuàng)造性關(guān)系。
《左手》，紙本水墨，67 × 50 cm，2014
如何講述故事？如何理解視覺和文本之間的關(guān)系？在白話的故事中，劉慶和設(shè)置了兩條線索，自己的童年和女兒的成長(zhǎng)。像是后現(xiàn)代電影中的多線敘事一樣，交代兩個(gè)相隔幾十年的故事。記憶中不解的情緣，童年溫暖人心的酸甜，最終在劉慶和這里匯合，成為戲中戲，屏中屏。兩種截然不同的童年，亦隱喻著時(shí)代和愛的變遷，畫作中他是兒子，也是父親，他經(jīng)歷成長(zhǎng)之疼，也給予成長(zhǎng)之愛。
《青春在海河畔》，紙本水墨，65 × 55 cm，2014
“白話”以一種細(xì)微而又動(dòng)人的視角來提取記憶，讓觀眾得以在那些散落的證件、獎(jiǎng)狀、課本中察覺無法重返的童年，長(zhǎng)眠的秘密，生命中深埋的歡喜?；蛘哒f，打動(dòng)我們的并非故事，而是敘述者借以繪畫的意象和隱喻，所牽引出的一份無與倫比的柔情。
《拔牙》，紙本水墨，51 × 70 cm，2014
地方性的“白話”，成為這批作品的另一個(gè)顯著口音?！鞍自挕痹从谔旖颍沁@座港口城市善于交流的特性，冥冥之中也塑造了劉慶和獨(dú)特的工作路徑，不斷的與“他者”進(jìn)行交流。這種“他者”包括地方與都市，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，連環(huán)畫與筆墨，水墨與當(dāng)代藝術(shù)。雖然，在這個(gè)過程中水墨或個(gè)體原有的屬性可能會(huì)改變，但劉慶和并沒有失去或者欺騙自我的意識(shí)，他保留了獨(dú)特的口音和水墨的特性，劉慶和的作品便是在這種差異性的張力中產(chǎn)生。
《煙·云》，紙本水墨，190 × 180 cm，1993
五、新都市、新繪畫
1990年代，中國(guó)社會(huì)以如今難以想象的速度，發(fā)生著翻天覆地的變化。一個(gè)全新的名詞“都市”第一次進(jìn)入人們的視野。都市生活無孔不入，它最大程度上動(dòng)搖著人們過去生活、欲望、時(shí)間感和理想的理解。
《游戲》，紙本水墨，160 × 100 cm，1993
1990年代，也是中國(guó)城市化“青春期”的十年，也因此有了“青春期”的弊?。壕竦脑陝?dòng)、情緒的不安、迷茫的現(xiàn)實(shí)。這些強(qiáng)烈的社會(huì)指征也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了全新的場(chǎng)景：都市的上空、休閑的午后、稍縱即逝的時(shí)間、危險(xiǎn)而又迷醉的夜晚。
《王先生》，紙本水墨，140 × 120 cm，1994
也是在這個(gè)時(shí)期，劉慶和從“新生代”開始，建立起自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念與語(yǔ)言，迎來自己的創(chuàng)作的全盛時(shí)期和藝術(shù)史中的聲名。1993年的《煙云》，1994年的《王先生》便是其中的杰作，它一方面敏感的捕捉了中國(guó)都市化人格最初的情形，另一方也引發(fā)了從當(dāng)代藝術(shù)到水墨的一系列文化變革。
《都市上空·日落》，紙本水墨， 180 × 140 cm，1996
作為“都市水墨”的代表，劉慶和將水墨的特質(zhì)和都市的氛圍進(jìn)行精準(zhǔn)的貼合，它既包含了“都市”和“水墨”兩種形態(tài)的特征，又有著獨(dú)立帶有令人驚異的特質(zhì)?！八迸c“墨”模糊和不確定的質(zhì)感，在寫實(shí)繪畫中天然的缺陷，卻在新都市的場(chǎng)景和情形中大放光彩。含混的邊緣線更符合都市生活的視覺特征，黑白和淡淡的色彩成為城市夜景最好的寫照，水墨所營(yíng)造的“光影”與“心理情景”恰如其分的貼合了新都市的本質(zhì)。
《呼吸》，紙本水墨，180 × 140 cm，2001
和哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的視角不同，這些作品拓展了現(xiàn)代性感知的含義。它不再是現(xiàn)代都市對(duì)人的定義，而是著重于對(duì)情景、情形的描述。劉慶和通過水墨這一古老的媒介，在這場(chǎng)時(shí)代的巨變之中，發(fā)揮了它神奇的作用，和同時(shí)期的繪畫、攝影作品中重點(diǎn)對(duì)人物狀態(tài)描述相比，水墨更有利于對(duì)都市化本身情景和感知的表現(xiàn)，劉慶和如洞見般描繪了一種現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)有的“情動(dòng)”。
《自燃》，紙本水墨，235 × 180 cm，2001
更為重要的是，劉慶和作品的開創(chuàng)性顯現(xiàn)了水墨這一媒介的超越性，它所提供的獨(dú)特感受，精準(zhǔn)地捕捉了都市的虛像，更為本質(zhì)的觸及屬于這時(shí)代特有的“時(shí)代情緒”。與張曉剛的大家庭、方力均的玩世心理、岳敏君大笑的人、毛焰所描繪的迷茫的青年人，一起塑造了那個(gè)時(shí)代中國(guó)肖像的巨變。
《斜陽(yáng)》，紙本水墨，200 × 200 cm，2021
六、時(shí)間的疏離
一組絹本上的小幅人物作品，占據(jù)了左側(cè)的墻面。和之前的作品相比，它們多了一些清澈的簡(jiǎn)約和時(shí)尚的光亮，有著半透明式的質(zhì)感。說是寫生，它的色彩又不來自于自然，倒像是屏幕閃爍的熒光點(diǎn)。
《黑裙》，紙本水墨，200 × 200 cm，2023
一位時(shí)尚的現(xiàn)代女性的肖像引起了我的注意，畫面中色彩流淌的邊界替代了線條成為人物的輪廓，它顯露了劉慶和對(duì)時(shí)尚和語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)化的強(qiáng)烈觸感。不遠(yuǎn)處，幾張大尺幅的人物有著同樣透明的光感，色彩明艷又有些瞬間的渙散，與過往全景式畫作相比，它們只是記錄了一個(gè)即將消失的“光點(diǎn)”，一個(gè)短促的中景或近景，或是僅截取一個(gè)不完整的局部。這些作品，劉慶和創(chuàng)作于近3、4年間，它們意味著劉慶和一次新的轉(zhuǎn)向，從宏大的社會(huì)敘事、集體的癥候，轉(zhuǎn)向一個(gè)個(gè)與時(shí)代有著細(xì)微聯(lián)系，卻又試圖自我孤立的摩登的當(dāng)代人。
《淺水》，紙本水墨，200 × 200 cm，2023
在劉慶和漫長(zhǎng)的藝術(shù)探索中，很少有“熟能生巧”的典故。他總是與過去熟悉的的經(jīng)驗(yàn)保持著距離，不斷的嘗試生成新的可能，以保持某種難得可貴的“生澀感”與“在場(chǎng)感”。也許是從未定格于某個(gè)單一的“我”，他的作品風(fēng)格總是如此的多元而又含糊：傳統(tǒng)水墨中的小品，文人畫的趣味，科技帶來的全新光影，女性的休閑、簡(jiǎn)約與優(yōu)雅，現(xiàn)代社會(huì)中普遍的疏離感，充滿想象的魔幻與陌生，在他的作品中反復(fù)交錯(cuò)。
《不想》，絹本水墨，75 × 75 cm，2023
“時(shí)間的疏離”既是這批畫作最為直觀的視覺感受，亦是來自于藝術(shù)家對(duì)自我的持續(xù)更新，源于對(duì)藝術(shù)家對(duì)全新題材的處理，它來自于現(xiàn)實(shí)，透過一張張面孔，一幅幅肖像，劉慶和像是一位時(shí)代與風(fēng)尚的忠實(shí)觀察者和記錄者。但這些又和現(xiàn)實(shí)有著微微的差異，它受惠于經(jīng)驗(yàn)，卻又總是試圖以一種全新的經(jīng)驗(yàn)，提煉出感性的色彩，來重新捕捉正在身邊流逝的情緒，這便是記錄者之外——畫家的意義。
《流星雨》 ，紙本水墨，220 × 170 cm，1999
七、近作的回想
在展覽的尾聲，我們選取了劉慶和最新的幾件作品和過往的片段進(jìn)行回溯，試圖勾連出在長(zhǎng)達(dá)四十多年的線索中，隱藏在藝術(shù)創(chuàng)作背后的藝術(shù)家的世界觀與生命觀。
《入水》，紙本水墨，170 × 90 cm，2008
四張立式作品分別創(chuàng)作于2008年、2015年和2023年，它們組成了劉慶和獨(dú)特的當(dāng)代風(fēng)景系列。說是風(fēng)景，它卻從未在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在；說是文脈，它既有別于中國(guó)傳統(tǒng)文人山水的精神世界，也區(qū)別于西方現(xiàn)代風(fēng)景里客觀的物像，它更像是一片含混著理想與劇場(chǎng)的神秘困頓之地。像是某種儀式，雖然它的精神指證并不明晰，我們可以暫且將其理解為幻境中的風(fēng)景，心理存在的虛像。
《灼日》，紙本水墨，300 × 150 cm，2017
而在另一邊，一張1999年的《流星雨》，一張2017年的《灼日》，為我們展示了兩種現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，一種是夜晚的都市人在迷茫之中仰望的星空，以尋求自然永恒和不可解的宿命，另一種是灼日之下峭壁上的人岌岌可危的戰(zhàn)栗，一切懸而未決。兩種狀態(tài)指向生命中的對(duì)立，那種在俯仰之間，永不可解的困頓。名為《愛你》新作似乎為我們提供了另一種解釋，從生命的孕育開始，驕傲與恥感，天真的孩童與亦正亦邪的小丑，總是我們生命中如影隨形的危機(jī)，選擇之間從未有終極的答案。直到此刻，我們意識(shí)到，無論是劉慶和巨作中的野湖，還是都市中的無休無止的欲望，或是白話里兒童的理想與成長(zhǎng)，它們都不過是沒有彼岸的此刻，生命中投注意義的“徒勞”，注定虛無的“情動(dòng)”。
《零度》，紙本水墨，306 × 800 cm，2024
然而，這種空無的、詩(shī)性的、心理式的描繪，缺乏道理，偏離了可被作為經(jīng)驗(yàn)歸納的意義，也因此才接近藝術(shù)存在的真正奧秘。展廳的最后，一張名為《零度》的巨幅創(chuàng)作成為展覽的尾聲，它既不狂熱，也不冷漠，像是劉慶和在《白話》中寫道：“我不算是個(gè)健全的人，行動(dòng)起來遲緩失調(diào)，思維起來經(jīng)常跑偏，很難在一條線索上往縱深里邊探究，易被表面的浮現(xiàn)在眼前的假象左右，拽到了一些漫無目標(biāo)的，離開初衷的軌跡上閑逛。以繪畫加文字描述，這樣一個(gè)看似過時(shí)的方式來強(qiáng)調(diào)我現(xiàn)時(shí)的心性，無非是想在順生的路上找找合適自己滋養(yǎng)自己的道理。期待在老爸那里得到證明結(jié)果無功而返，這其實(shí)也意料之中的。而意外驚訝的卻是，積極進(jìn)取的意義人生和老爸那樣的無意義的人生，對(duì)于人的一生來說竟然沒有太大的區(qū)別，這是深深觸動(dòng)我的地方?！?nbsp; （文/崔燦燦）
關(guān)于藝術(shù)家
劉慶和，1961年出生于中國(guó)天津。1981畢業(yè)于天津工藝美術(shù)學(xué)校，1987畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系，1989畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，獲碩士學(xué)位。1992在馬德里康普頓斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪學(xué)，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。劉慶和的作品廣泛展出于世界各地的美術(shù)館，包括中國(guó)美術(shù)館、北京民生美術(shù)館、上海美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、上海寶龍美術(shù)館、廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、深圳美術(shù)館、浙江美術(shù)館、山東美術(shù)館、南京博物院、武漢合美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館、北京松美術(shù)館、今日美術(shù)館、深圳關(guān)山月美術(shù)館、深圳畫院、香港大學(xué)美術(shù)博物館、法國(guó)巴黎大皇宮、倫敦薩奇美術(shù)館、柏林漢堡火車站現(xiàn)代美術(shù)館、德國(guó)格平根美術(shù)館、德國(guó)柏林國(guó)家博物館、美國(guó)查森美術(shù)館、奧地利維也納 MUMOK現(xiàn)代美術(shù)館、西班牙馬德里孔德杜克宮、匈牙利德布勒森美術(shù)館、澳大利亞國(guó)家博物館、澳大利亞吉朗美術(shù)館、墨西哥塔馬約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、巴西庫(kù)里蒂巴博物館、日本福岡亞洲美術(shù)館、日本東京藝術(shù)大學(xué)、馬來西亞國(guó)家美術(shù)館等。他曾獲得第八屆AAC藝術(shù)中國(guó)年度水墨藝術(shù)家大獎(jiǎng)，上海證券報(bào)年度金藝術(shù)家獎(jiǎng)，《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》2013年度水墨藝術(shù)家獎(jiǎng)。他的作品被國(guó)內(nèi)外眾多美術(shù)館、重要機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。
關(guān)于策展人
崔燦燦，策展人，寫作者。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
