杉本博司 ??杉本博司工作室
文_張渤婉
2024年3月23日至6月23日，國際著名藝術(shù)家杉本博司中國首個(gè)重要機(jī)構(gòu)個(gè)展“杉本博司：無盡的剎那”在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)。本次展覽以藝術(shù)家自1974年以來11個(gè)系列共計(jì)127件攝影、雕塑及裝置作品對(duì)其50年的創(chuàng)作和實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)梳理和全景回顧。“無盡的剎那”由杉本博司帶領(lǐng)的建筑事務(wù)所——新素材研究所結(jié)合UCCA開闊的包豪斯式建筑特點(diǎn)進(jìn)行展陳設(shè)計(jì)。
中文標(biāo)題“無盡的剎那”有三重含義，首先，“無盡”與“剎那”原指時(shí)間的兩極，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的兩極卻得以巧妙地融合；其次，攝影技術(shù)是對(duì)時(shí)間“無盡”的壓縮與相機(jī)定格“剎那”瞬間的結(jié)合；第三，“剎那”是梵文音譯詞，在唐代佛經(jīng)翻譯運(yùn)動(dòng)中進(jìn)入漢語，也暗指了藝術(shù)家對(duì)歷史流變與東亞佛教文化的一貫關(guān)注。杉本博司如此評(píng)價(jià)這次展覽：“此次是我的作品第一次在中國的美術(shù)館中展出，最高興之處莫過于能讓我的作品和我不曾想象過的觀眾相遇。意外本身，才是最能夠鼓舞我的事。”
“杉本博司：無盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩
哲學(xué)攝影師的成長(zhǎng)之路
杉本博司（Hiroshi Sugimoto）1948年出生于日本東京的經(jīng)商家庭，父親在經(jīng)營美容用品商社“銀美”的同時(shí)，也是一名半職業(yè)落語家。12歲時(shí)，少年杉本得到了喜愛購買電子產(chǎn)品的父親因?yàn)樘y操作而放棄的Mamiya 6相機(jī)，并在自己的衣櫥里搭建暗房，開啟了最初的攝影生涯。因?yàn)橄胍谱饕粋€(gè)鐵道模型，少年杉本前往各處拍攝蒸汽火車，甚至獨(dú)自一人前往富士山。無意中從父親那獲得的相機(jī)，和獨(dú)自旅行、四處拍攝的經(jīng)歷，使得攝影漸漸成為了杉本博司的愛好。
盡管高中時(shí)期也曾加入攝影社團(tuán)發(fā)展自己的興趣，為了繼承家業(yè)，杉本博司還是選擇進(jìn)入東京立教大學(xué)修讀經(jīng)濟(jì)學(xué)與西方哲學(xué)雙學(xué)士學(xué)位。26歲時(shí)，他在洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院獲得攝影學(xué)士學(xué)位并移居紐約。抵達(dá)紐約之后，杉本博司像每一個(gè)游客一樣參觀有名的景點(diǎn)，其中就包括美國自然歷史博物館。拍攝這里的動(dòng)物模型完成了杉本博司對(duì)時(shí)間和歷史可視性議題之關(guān)注的自我思想啟蒙，為接下來50年的創(chuàng)作生涯定下了基調(diào)。
“杉本博司：無盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩
攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯曾說：“我們不只是用相機(jī)拍照，我們帶到攝影中去的是我們?cè)?jīng)讀過的書、看過的電影、聽過的音樂、走過的路，愛過的人。”杉本博司的作品中，攜帶著東方血脈和西方教育的雙向交融，展示著經(jīng)濟(jì)背景的邏輯思維和哲學(xué)背景的思辨理念，體現(xiàn)著家族期待和自我求索的矛盾與統(tǒng)一。可以說，東西方的撞擊和不同學(xué)科的滋養(yǎng)共同塑造了杉本博司的獨(dú)特的思想模式和工作方法，進(jìn)而造就了一位獨(dú)一無二的哲學(xué)攝影師。
2001年，杉本博司獲得有“攝影界諾貝爾獎(jiǎng)”之稱的哈蘇相機(jī)基金會(huì)國際攝影獎(jiǎng)。基金會(huì)頒獎(jiǎng)詞說到：“杉本博司是我們這個(gè)時(shí)代最受人尊敬的攝影師之一。他的攝影主題——藝術(shù)、歷史、科學(xué)和宗教——融合了西方的文化和東方的哲思。在過去的25年中，杉本用他獨(dú)特的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮诎紫盗凶髌酚|動(dòng)了全世界的觀眾。受文藝復(fù)興時(shí)期繪畫和19世紀(jì)初期攝影作品的啟發(fā)，杉本使用大畫幅相機(jī)創(chuàng)作的作品完美呈現(xiàn)了廣域的影調(diào)，反映了其精湛的技術(shù)和對(duì)細(xì)節(jié)的追求，同時(shí)展現(xiàn)出他對(duì)‘時(shí)間’命題的無限迷戀。”
相較于同時(shí)期的國際知名日本攝影師荒木經(jīng)惟的“私攝影”和森山大道永不停歇的街頭觀察，杉本博司則以攝影為工具，破解他自身對(duì)時(shí)間、生命和歷史的哲思謎題。杉本博司曾說：“在我創(chuàng)作的過程中，第一步是自問，我在想什么，我想做什么。”好奇心使杉本博司成為杉本博司。他具備哲學(xué)高等教育的理論背景，富有洞察力和共情的能動(dòng)性，同時(shí)，高超的攝影技術(shù)和暗房技術(shù)使他能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)思考，并把自己的答案放在作品里，等待觀者逐一破解。
“杉本博司：無盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩
攝影史的關(guān)鍵先生
1935年，柯達(dá)公司在法國人發(fā)明的“自然彩色攝影法”的基礎(chǔ)上推出了柯達(dá)彩色反轉(zhuǎn)片，彩色攝影自此進(jìn)入普及階段。1975年，第一臺(tái)數(shù)碼相機(jī)由美國工程師史蒂文·薩森（Steven Sasson）開發(fā)出來，數(shù)碼攝影逐步取代膠片攝影。也就是說，1948年出生的杉本博司是一名彩色攝影的“原住民”，1974年開始職業(yè)攝影的杉本博司是一位數(shù)碼攝影的“移民”。然而，時(shí)代的技術(shù)發(fā)展并沒成為杉本博司尋求的轉(zhuǎn)變路徑，他還是選擇了自始而終和笨重的大畫幅相機(jī)做朋友，用傳統(tǒng)暗房鹵化銀成像來完成作品輸出。
把注意力放在不間斷的哲學(xué)思考和藝術(shù)呈現(xiàn)上，而不是隨著技術(shù)變革而聞風(fēng)起舞，杉本博司用半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐證明了他的選擇。堅(jiān)定地按照個(gè)人意愿推進(jìn)創(chuàng)作，直到有力量的系列作品能夠彼此解釋和說明，直到攝影史認(rèn)可他精湛的技術(shù)和對(duì)細(xì)節(jié)的追求。
作為攝影史承前啟后的關(guān)鍵人物，杉本博司從極簡(jiǎn)主義、觀念主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義中汲取養(yǎng)分，同時(shí)也影響了80年代至今的一批攝影創(chuàng)作者。
“杉本博司：無盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩
50年前，當(dāng)杉本博司在紐約開始他的藝術(shù)家生涯時(shí)，極簡(jiǎn)主義和觀念主義正盛行于美國藝術(shù)界。用“無題”命名所有作品的極簡(jiǎn)主義教父唐納德·賈德（Donald Judd）教會(huì)了杉本博司理性、冷靜和克制的姿態(tài)，以熒光燈裝置為媒介的丹·弗萊文（Dan Flavin）教會(huì)了杉本博司用簡(jiǎn)單重復(fù)來營造秩序感和和諧氛圍。極簡(jiǎn)主義的風(fēng)潮沖擊著初來乍到紐約的杉本博司，告訴他極簡(jiǎn)和美之間并無矛盾。此外，中國宋朝的山水畫，特別是馬遠(yuǎn)的十二幅《水圖》也促成了杉本博司《海景》系列的構(gòu)思。
與此同時(shí)，杉本博司也對(duì)達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義代表人物馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）挪用現(xiàn)成品來創(chuàng)作的表達(dá)方式非常感興趣。他覺得，運(yùn)用現(xiàn)成品并去除其使用功能，以使其成為一件嶄新的藝術(shù)品這種表達(dá)方式，和日本和歌創(chuàng)作中的“本歌取”有異曲同工之妙。引用古詩去創(chuàng)作新詩，利用物品去構(gòu)建藝術(shù)品——音樂可以挪用，藝術(shù)品可以挪用，創(chuàng)作的思路同樣也可以挪用。樂于思辨的杉本博司總能在思考中獲得樂趣，找到力量，再生成新的藝術(shù)作品，去影響后來的創(chuàng)作者們。
受杉本博司《劇場(chǎng)》系列作品影響，德國杜塞爾多夫攝影學(xué)派代表藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）使用漫畫制作軟件Comic Studio建立多個(gè)圖層并填充色彩，重復(fù)復(fù)制的動(dòng)作，直到生成一張無實(shí)際意義的虛擬圖像。同樣的，以合成名人肖像聞名的中國攝影師張巍也從杉本博司的工作步驟中找到靈感，借用電腦游戲的虛擬人物創(chuàng)造方式，用數(shù)以百計(jì)的演員身體局部拼接形成一個(gè)嶄新的人物。可見，思考的力量是可以傳承的。藝術(shù)在文化的傳播流轉(zhuǎn)中彰顯其價(jià)值和生命力。
杉本博司，《相模灣，熱海市》，1997，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供
時(shí)間的魔法師
時(shí)間和歷史的命題是杉本博司從不厭倦的思考題。他不斷地問自己：我人生最初的印象是什么呢？從遠(yuǎn)古到現(xiàn)在，什么是永恒的？瀑布將流向何處？地球上能看到最遠(yuǎn)的地方是哪里呢？數(shù)萬年數(shù)十萬年前，尚未以人類意志而生存的人類，他們所看到的，和我們現(xiàn)代人所看到的東西里，是否存在相同的景色？而這些問題的答案，全部都是大海。
美國藝術(shù)評(píng)論家蘇珊桑塔格（Susan Sontag）曾說：“照片可能比活動(dòng)的影像更可記憶，因?yàn)樗鼈兪且环N切得整整齊齊的時(shí)間，而不是一種流動(dòng)。”照片宛若一臺(tái)“時(shí)光機(jī)器”，帶著觀者穿越史前和無窮遠(yuǎn)的未來。藝術(shù)家從中尋找可以表現(xiàn)永恒的題材，提醒人們微小的生命和宏大的宇宙時(shí)空之連結(jié)。
1977年起，杉本博司到日本各大山脈深處尋找瀑布，拍攝照片，試圖感受山的靈氣進(jìn)入到自己的身體。在思考“瀑布將流向何處”時(shí)，他得到了大海的答案。1980年，他從“加勒比海，牙買加”開始《海景》系列的創(chuàng)作，并用十年時(shí)間制造一套完美的沖洗設(shè)備去表現(xiàn)海景的空氣感，嘗試復(fù)原小時(shí)候的海之印象。
觀念藝術(shù)的作品價(jià)值是藝術(shù)家創(chuàng)作思路、實(shí)現(xiàn)過程、創(chuàng)作成果和觀眾感悟的總和。于瞬間完成的攝影作品，觀念的醞釀比創(chuàng)作本身的耗時(shí)更長(zhǎng)，攝影師能否清晰地闡述觀念的誕生和演進(jìn)過程，對(duì)于觀眾來說是非常重要的。杉本博司是一個(gè)擅長(zhǎng)講述的藝術(shù)家，這無疑最大化了觀眾感悟部分的效果。《海景系列》中，大海和天空總是一半一半，誰也不比誰更重要一些，也沒有鳥兒、人物或船只等分散注意力的元素。藝術(shù)家剔除了所有干擾因素，力圖講述一個(gè)從遠(yuǎn)古綿延至今的永恒的故事。盡管由于機(jī)場(chǎng)安檢規(guī)定的變更導(dǎo)致《海景》系列的終結(jié)，杉本博司仍將它視作是自己難度最大的終生企劃。
杉本博司，《UA劇場(chǎng)，紐約》，1978，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供
除了探索永恒并與遠(yuǎn)古對(duì)話的《海景》系列，《劇院》系列則從時(shí)間的疊加效果上切入，用一部電影的時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行超長(zhǎng)曝光，最終生成一張可以概括整部電影的照片。有趣的是，劇場(chǎng)的內(nèi)部構(gòu)造——華麗的燈飾，精致的天花板，整齊的座席——無一細(xì)節(jié)被錯(cuò)過的環(huán)境捕捉，和一片白色的電影屏幕形成戲劇性的反差。無論在電影時(shí)長(zhǎng)內(nèi)如何讓人留下各不相同的印象，最終都是一片無差別的素凈的白。時(shí)間仿佛一個(gè)容器，攝影師則像是操控時(shí)間的魔法師，建造五花八門的容器，并在其中醞釀發(fā)人深省的時(shí)間哲思。
杉本博司說：“看電影和做夢(mèng)這兩件事有個(gè)相似之處，就是都會(huì)在觀看中喪失自己，我們的意識(shí)被卷入。”他通過時(shí)態(tài)的設(shè)置，把劇場(chǎng)切分成若干側(cè)面：劇場(chǎng)的存在，這是過去時(shí)；播放電影并使用大畫幅相機(jī)進(jìn)行長(zhǎng)曝光拍攝，這是過去進(jìn)行時(shí)；一長(zhǎng)曝光張攝影作品的生成，這是過去完成時(shí)；觀者觀看這幅攝影作品，這是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。時(shí)態(tài)的分化導(dǎo)致了語境的擴(kuò)張，觀者的立場(chǎng)隨著語境的變化而變化，這讓欣賞的過程更妙趣橫生。
分割時(shí)間，濃縮時(shí)間，穿越時(shí)間——時(shí)間的魔法師從不停歇。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，攝影無法脫離被攝對(duì)象。而杉本博司將時(shí)間凌駕在物質(zhì)之上的想象力，讓攝影所能指向的邏輯范圍不斷變大，為更多渴望表達(dá)的視覺藝術(shù)家擴(kuò)充了新的方法論。
杉本博司《筆觸印象，心經(jīng)》UCCA展出現(xiàn)場(chǎng)，圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩
東方意蘊(yùn)的預(yù)言家
杉本博司曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)宋朝繪畫對(duì)他的影響：“中國宋代的水墨畫讓我領(lǐng)悟到黑白色調(diào)所蘊(yùn)含的無限可能。隨著十三世紀(jì)宋朝的覆滅，一批水墨山水的不之作輾轉(zhuǎn)流落到日本。我抓住每一個(gè)親眼目睹這些杰作的機(jī)會(huì)，凝神細(xì)觀，不知疲倦。牧溪的《瀟湘八景》在我看來堪稱東方自然主義的一座高峰，令人觀止。我可以列出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單：梁楷，玉澗，夏圭……這些偉大的藝術(shù)家讓我受益匪淺。”不難看出，盡管杉本博司受到西方的藝術(shù)教育，并在西方的藝術(shù)界展露鋒芒，然而東方意蘊(yùn)構(gòu)成了他哲思的基礎(chǔ)，是他樂于認(rèn)可的創(chuàng)作之魂。
老子曰：“知其白，守其黑，為天下式。”計(jì)白當(dāng)黑作為中國漢字書法的審美方式，對(duì)身處同樣的東亞背景并深受佛家、道家、儒家文化影響的杉本博司，有著潛移默化的浸染。《筆觸印象，心經(jīng)》是杉本博司新近創(chuàng)作并首次公開展出的作品。藝術(shù)家利用疫情期間無法返回紐約工作室而過期的底片，用毛筆蘸取顯影液，直接在底片上直接進(jìn)行書法創(chuàng)作，完成了全文共計(jì)262字的佛教經(jīng)典《般若心經(jīng)》（日本流傳版）。這幅作品又一次拓寬了攝影創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)方式，也進(jìn)一步豐富了攝影定義的外延。當(dāng)藝術(shù)家放下相機(jī)，直接與底片和顯影液對(duì)話，仍然可以獲得圖像化的藝術(shù)表達(dá)。
杉本博司，《佛之海049（三聯(lián)）》，1995，明膠銀鹽相紙，239 × 308 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供
同樣充滿著東方意蘊(yùn)的風(fēng)味的，還有構(gòu)思于1988年并最終完成于1995年的《佛之海》系列作品。作為有著豐盛的擁有欲望的收藏家，對(duì)于無法收藏的京都三十三間堂的1001尊鍍金木雕佛像，杉本博司希望以拍攝的方式來“偷取”它們。為了實(shí)現(xiàn)拍攝，杉本博司長(zhǎng)達(dá)七年來向寺廟申請(qǐng)，最終在1995年獲批拍攝十天。拍攝期間，杉本博司關(guān)掉了寺院所有可見光，希望去掉現(xiàn)代電燈的干擾，用自然光源重現(xiàn)平安時(shí)代。如果語言說得清，藝術(shù)就沒有存在的價(jià)值了。杉本博司虔誠的拍攝過程恰似謙卑的禮佛人，只要能步入通往信仰的道路，漫長(zhǎng)的等待也好，短暫的拍攝也罷，都無法阻擋他勢(shì)在必得的信念。
此外，來自于日本奈良時(shí)期始建廟宇近年修繕時(shí)替換下來的木頭組合《當(dāng)麻寺01-12》，以佛教經(jīng)典建筑五輪塔為靈感的《五輪塔》18座高透玻璃雕塑，也都是杉本博司在東方意蘊(yùn)的熏染下孕育出來的頗具禪味的作品系列。杉本博司承襲著漢字文化圈對(duì)漢字的敬仰，對(duì)佛教和真理的崇拜，并始終以自己最擅長(zhǎng)的思索為先導(dǎo)，攝影為途徑，渲染出一份東方人可以彼此共享的書法之美和佛學(xué)之美。
杉本博司《當(dāng)麻寺01-12》UCCA展出現(xiàn)場(chǎng)，圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩
機(jī)械復(fù)制時(shí)代的非機(jī)械復(fù)制者
上文提到，在洛杉磯獲得攝影學(xué)位后，杉本博司前往紐約，如同每一個(gè)初來乍到的人一樣，他以到處旅行展開對(duì)新城市的探索。在參觀美國自然歷史博物館時(shí)，“巧合”地開始了《透視畫館》系列的創(chuàng)作。翻拍博物館的虛擬場(chǎng)景，卻得到了逼真的宛若實(shí)景的作品。藝術(shù)家本人回憶這段經(jīng)歷時(shí)曾說：“在看動(dòng)物立體模型展的時(shí)候，我有一個(gè)奇怪的發(fā)現(xiàn)：放在畫布前的毛絨玩具看起來完全是假的，但是閉著眼睛快速看一眼，所有的透視都消失了，突然看起來很真實(shí)。我找到了一種像照相機(jī)一樣看世界的方法。即使是假的物體，一旦拍攝，它就和真實(shí)的一樣。”
相類似的，《肖像》系列創(chuàng)作于英國倫敦杜莎蠟像館，由一系列翻拍自名人蠟像的照片組合而成，觀念上是《透視畫館》系列的延伸。以一張肖像照片對(duì)豐富多元的人生進(jìn)行總結(jié)歸納，作為供后人凝視懷念的視覺對(duì)象，是以偏概全還是管中窺豹？藝術(shù)家本人的答案是：“如果現(xiàn)在這張照片看上去栩栩如生，那么您應(yīng)該重新考慮活在當(dāng)下的意義。”
杉本博司，《北極熊》，1976，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供
如果說《劇院》和《海景》系列是對(duì)時(shí)間和歷史的討論，那么《透視畫館》和《肖像》系列則是對(duì)存在與虛無的辨別。當(dāng)誕生于真實(shí)的假象被重新塑造起來，我們不禁發(fā)問：攝影究竟是在記錄真實(shí)世界，還是在虛構(gòu)世界，重構(gòu)世界？鏡頭下是自然歷史中真實(shí)存在的碎片的拼接，但所描述的事件卻是未曾真實(shí)發(fā)生過的。正如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中的太虛幻境對(duì)聯(lián)所提：“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無。”
盡管杉本博司的被攝對(duì)象常常是沒有生命的，我們卻很難點(diǎn)評(píng)照片看上去是活生生的還是無生機(jī)的。依托歷史上某個(gè)時(shí)點(diǎn)客觀存在的事物繪制而成的繪畫作品，進(jìn)行動(dòng)物模型或蠟像的塑造，進(jìn)一步地，攝影師以相機(jī)拍攝動(dòng)物造型或蠟像的虛擬場(chǎng)景，并最終生成栩栩如生的一張照片。在復(fù)制又復(fù)制的過程中，真實(shí)和虛假不斷反轉(zhuǎn)。對(duì)于觀者而言，思考的趣味疊加在視覺欣賞之上，觀賞照片的價(jià)值空間變得更廣闊了。
杉本博司，《薩爾瓦多·達(dá)利》，1999，明膠銀鹽相紙，93.6 × 75 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供
德國藝術(shù)評(píng)論家本雅明說過：“在長(zhǎng)時(shí)的曝光過程里，他們仿佛進(jìn)到影像里頭定居了。”
杉本博司就是這樣一個(gè)住在鏡頭里的人。這位住在鏡頭里的哲學(xué)攝影家、攝影史的關(guān)鍵先生、時(shí)間的魔法師、東方意蘊(yùn)的預(yù)言家、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的非機(jī)械復(fù)制者，50年來，揮舞著他哲學(xué)思考的指揮棒，引領(lǐng)他的兩位忠誠的部將——大畫幅照相機(jī)和暗房，圍繞著時(shí)間、歷史、存在、死亡，不斷創(chuàng)作出引人深思的作品系列。
杉本博司在UCCA展廳 ??UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心
如同藝術(shù)家本人所說，“從落地后第一次睜開雙眼的那刻起，到臨終躺在床頭闔眼的那刻為止，人類的曝光時(shí)間，就只有這么一次。”那么，假如人生就是一次無法重來的漫長(zhǎng)曝光，愿慧眼能帶人們?nèi)フ业矫馈⑿蕾p美、記住美，愿歲月能消磨掉此間的陰沉和波折，愿最終的那一幅概括終生的肖像能包含一生的神韻、智慧與能量。
