文_ 林霖
2024年5月15日，“大地藝術(shù)節(jié)-越后妻有藝術(shù)三年展2024”中國新聞發(fā)布會在上海花園飯店舉行。越后妻有大地藝術(shù)節(jié)實(shí)行委員會委員長關(guān)口芳史，越后妻有大地藝術(shù)節(jié)總監(jiān)北川富朗，瀚和文化創(chuàng)始人、大地藝術(shù)節(jié)中國項(xiàng)目總策劃人孫倩，NPO越后妻有里山協(xié)動機(jī)構(gòu)和ART FRONT GALLERY代表，中國藝術(shù)家代表馬巖松、劉建華、施勇、沈烈毅、TANGO，以及文化藝術(shù)界與媒體嘉賓共同出席了發(fā)布會。此次發(fā)布會是“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”創(chuàng)辦25年來的一次具有里程碑意義的國際推介活動，由越后妻有大地藝術(shù)節(jié)實(shí)行委員會與北京瀚和文化傳播有限公司攜手舉辦。本屆藝術(shù)節(jié)將于2024年7月13日-11月10日期間舉行，北川富朗擔(dān)任總監(jiān)。
作為越后妻有大地藝術(shù)節(jié)多年來的緊密合作伙伴和本次活動的共同舉辦單位，瀚和文化創(chuàng)始人、大地藝術(shù)節(jié)中國項(xiàng)目的發(fā)起人與總策劃人孫倩女士在發(fā)言中回顧了在過去歷屆藝術(shù)節(jié)中參展的中國藝術(shù)家及其作品情況；著重介紹了在本屆正展期期間，結(jié)合了中國藝術(shù)家的新創(chuàng)作、中國藝術(shù)基地“CHINAHOUSE華園”舉辦的回顧展覽，以及包含了各項(xiàng)文化交流與研學(xué)活動在內(nèi)的“中國文化藝術(shù)季”整體活動。同時(shí)還對啟動于2018年的“大地藝術(shù)節(jié)中國項(xiàng)目計(jì)劃”近年來的發(fā)展作以回顧，提要介紹了在佛山南?！八囆g(shù)在樵山”和景德鎮(zhèn)浮梁“藝術(shù)在浮梁”兩個(gè)項(xiàng)目的舉辦情況與計(jì)劃。
新聞發(fā)布會現(xiàn)場（?瀚和文化）
此次發(fā)布會面向藝術(shù)業(yè)界、中國媒體和廣大觀眾，以期幫助社會各界，進(jìn)一步了解大地藝術(shù)節(jié)的理念，發(fā)現(xiàn)越后妻有地區(qū)的美好價(jià)值，看到中國文化藝術(shù)力量的國際化展現(xiàn)，從而促進(jìn)國際間文化深度交流與友好往來。
這場已走過四分之一世紀(jì)的大地藝術(shù)節(jié)讓人不禁想起其來時(shí)之路、啟動初心以及如何落地生根、耕耘生態(tài)、種出花朵。并以此觀照這一模式在“遷徙”至異國他鄉(xiāng)時(shí)是否會面臨水土不服、如何克服以及如何落地的歷程，作為一種正在進(jìn)行中的藝術(shù)樣態(tài)，我們且行且思考。
越后妻有大地藝術(shù)節(jié)永久保留作品：馬巖松 MAD Architects「Tunnel of Light」（photo： Nakamura Osamu）（?越后妻有大地藝術(shù)節(jié)）
越后妻有大地藝術(shù)節(jié)永久保留作品：「龍當(dāng)代美術(shù)館」（Photo： Ishizuka Gentaro）（?越后妻有大地藝術(shù)節(jié)）
近些年，各種發(fā)生于鄉(xiāng)縣的藝術(shù)項(xiàng)目和藝術(shù)活動令人矚目，從最早也最出圈的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，到陜西關(guān)中忙罷藝術(shù)節(jié)、廣安田野雙年展，再到近兩年的“藝術(shù)在浮梁”“廣東南海大地藝術(shù)節(jié)”、杭州青山村的“在青山?群響藝術(shù)季”、瀫石光?藝術(shù)生態(tài)走廊藝術(shù)等藝術(shù)活動以及最近正在進(jìn)行中的昆明滇池風(fēng)土藝術(shù)季，都有較高的關(guān)注度和討論度。而這些藝術(shù)季活動的出現(xiàn)，無論出發(fā)點(diǎn)與定位幾何，都不禁讓人重提“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的議題。無論鄉(xiāng)村興建、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作需要還是資本涌入，多重因素共同構(gòu)筑了熱鬧非凡的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”景觀。我們?nèi)艏?xì)究以上幾個(gè)藝術(shù)節(jié)的背后發(fā)起團(tuán)隊(duì)及其運(yùn)營模式，我們會發(fā)現(xiàn)每一個(gè)藝術(shù)節(jié)都是不同的，或許當(dāng)前并無統(tǒng)一模式可資推廣或借鑒。
作為最早在國內(nèi)推行這一概念并做出規(guī)模的“大地藝術(shù)節(jié)”IP，值得研究。尤其是把大地藝術(shù)節(jié)從原生地引入到國內(nèi)的過程中如何轉(zhuǎn)化為本土語言、如何因地制宜助力本土鄉(xiāng)建發(fā)展，從而形成具有本土文化特點(diǎn)的藝術(shù)節(jié)并基于此所構(gòu)建的文化對話與交流，正是本文關(guān)注的議題。同時(shí)，也希望借由此次調(diào)研之機(jī)厘清對“大地藝術(shù)節(jié)”這一新興名詞的一些認(rèn)識誤區(qū)，以期引導(dǎo)資本有序、有效投入該領(lǐng)域，以構(gòu)筑生態(tài)可持續(xù)發(fā)展的良性生態(tài)為念。故本文以“大地藝術(shù)節(jié)模式”指代由“大地藝術(shù)節(jié)”帶動或受“大地藝術(shù)節(jié)”啟發(fā)的藝術(shù)鄉(xiāng)建、鄉(xiāng)村田野公共藝術(shù)季等藝術(shù)節(jié)活動項(xiàng)目。
不可否認(rèn)的是，諸如大地藝術(shù)節(jié)模式已成為這兩年地方文旅的新增長點(diǎn)，并且也在通過這一模式試水“文化旅游+”的多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動模式。筆者認(rèn)為，大地藝術(shù)節(jié)也是公共藝術(shù)項(xiàng)目的一種新形式；于是最后議題依然落腳于鄉(xiāng)村需要怎樣的公共藝術(shù)？——好的公共藝術(shù)項(xiàng)目當(dāng)然也不應(yīng)該僅僅是供消遣娛樂、滿足文旅開發(fā)的風(fēng)景，也不是權(quán)力和資本的話語工具，而是人地關(guān)系和諧的集合系統(tǒng)；基于此，鄉(xiāng)村當(dāng)然要發(fā)展也要進(jìn)步，不能純?nèi)皇欠湃巫匀坏纳L狀態(tài)，畢竟人類歷史是需要有人類自身的時(shí)間和空間的構(gòu)建，那么我們應(yīng)該用更有智慧的方式去處理好其中的很多問題，遵照客觀規(guī)律，也積極發(fā)揮主觀能動性；如此，生態(tài)才會更好。
昆明滇池風(fēng)土藝術(shù)季?劉毅作品《此刻真好-花仙子》（A Great Moment – Floral Fairy）作品材料Work materials ：鋼Steel尺寸Size:800cm × 134.1cm ×267.6cm（?劉毅）
瀫石光?藝術(shù)生態(tài)走廊藝術(shù)?《船?村來信：?的畫》袁詩然彩印相紙
“地域性藝術(shù)”——大地藝術(shù)節(jié)作為一種新型的公共藝術(shù)
什么是“大地藝術(shù)節(jié)”？這并不是一個(gè)需要討論的概念，而是已經(jīng)被定義過的專有名詞，源自日本“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”，其創(chuàng)始人北川富朗曾在自己的著作《鄉(xiāng)土再造之力》一書中開宗明義寫道：“大地藝術(shù)節(jié)，每三年在越后妻有（新瀉縣十日町市、津南町）的山林舉行一次，是自然、人類與藝術(shù)交織的三年大展。2000年舉辦第一屆，至今已舉辦了五屆。目前，以農(nóng)田、民居、廢棄校舍等山林風(fēng)景為基礎(chǔ)，來自世界各地的藝術(shù)家們已創(chuàng)作了超過兩百件作品。這些藝術(shù)作品常設(shè)在六個(gè)分散的區(qū)域展出，整個(gè)區(qū)域被稱為‘大地藝術(shù)節(jié)之鄉(xiāng)’”。 日本越后妻有曾經(jīng)是衰敗、人口流失的地區(qū)，分布著大大小小200個(gè)村落，面積760平方公里，比東京的面積還要大，但當(dāng)年一度只剩下7萬人口；大量民房空置、建筑廢棄，破敗潦倒，延續(xù)著原始的農(nóng)耕生活的農(nóng)業(yè)模式，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率低下。如今煥發(fā)生機(jī)的契機(jī)皆來自于“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目——如今走過二十余年，已被視為日本鄉(xiāng)村振興的范例，為全世界所矚目。
越后妻有大地藝術(shù)節(jié)永久保留作品：內(nèi)海昭子「那些失去的窗戶」 （photo T.Kuratani）（?越后妻有大地藝術(shù)節(jié)）
因此，并不是說，擺一些雕塑和藝術(shù)品在鄉(xiāng)村的土地上就能稱之為所謂的“大地藝術(shù)節(jié)”了，這是需要明確的概念，也是需要在后續(xù)的各類課題調(diào)研中明確梳理的知識脈絡(luò)體系。更進(jìn)一步說，“大地藝術(shù)節(jié)”其實(shí)和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系并不大，實(shí)質(zhì)是鄉(xiāng)村建設(shè)的一種方式，是達(dá)成鄉(xiāng)村共同富裕的一種途徑，是以“藝術(shù)節(jié)”這一新模式探索藝術(shù)鄉(xiāng)建的可持續(xù)發(fā)展之可能性。
不過，在理論建構(gòu)和專有名詞解釋之前，其實(shí)有一個(gè)問題可能很多方面都忽視了，那就是該問一問當(dāng)?shù)厝耍亨l(xiāng)村需要公共藝術(shù)嗎？——答案顯然是肯定的。正所謂“倉廩實(shí)而知禮節(jié)”?？v觀這兩年方興未艾的“大地藝術(shù)節(jié)”們，或以鄉(xiāng)村田野藝術(shù)季的形式舉辦藝術(shù)節(jié)活動 ，或是以公共藝術(shù)的媒介形式來呈現(xiàn)作品，在遼闊的田野“詩和遠(yuǎn)方”的景觀中；于是乎，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村等公共藝術(shù)項(xiàng)目逐漸成為各地文旅事業(yè)發(fā)展的新熱土。當(dāng)然，發(fā)展至今，很多問題也已顯現(xiàn)出來，也正在被探討中。
藝術(shù)在浮梁?村民參與《五百筆@浮梁》收集現(xiàn)場（??瀚和文化）
目前國內(nèi)流行的主要有兩種鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)形式，其一是在諸如鄉(xiāng)村、田野、古鎮(zhèn)等地進(jìn)行以藝術(shù)節(jié)之名的主題策展；其二是以在地公共藝術(shù)項(xiàng)目形式參與鄉(xiāng)村共同富裕的建設(shè)，以節(jié)慶推動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展并進(jìn)而成為文旅融合的案例。兩種模式中的前者主要是以專業(yè)美術(shù)館的策展思路推進(jìn)，只不過場地從白盒子的專業(yè)場館搬到田野和鄉(xiāng)村，作品多為大型雕塑，以介入和外來者的身份亮相；后者多是邀請藝術(shù)家駐地，作品因地制宜、利用當(dāng)?shù)噩F(xiàn)成材料或建筑遺跡來創(chuàng)作（如浮梁大地藝術(shù)節(jié)中藝術(shù)家劉建華的《渠道——之形》，就利用了已廢棄的浮梁古老水渠作為作品的一部分），但此模式中有不少是以大地藝術(shù)節(jié)之名而其本質(zhì)依然是當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作導(dǎo)向，也就是說需要大量的資金投入，而作品也是在一目了然的“介入者”。正如本文開頭提到的各類發(fā)生在鄉(xiāng)村的藝術(shù)節(jié)熱潮——無論是鄉(xiāng)村興建、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作還是資本涌入，多重角度共構(gòu)如此景觀。而藝術(shù)節(jié)之名總是聲勢浩大、熱熱鬧鬧，也符合時(shí)下社交時(shí)代的傳播特點(diǎn)。
面對“介入者”的爭議，曾經(jīng)也是擺在北川富朗面前的難題。他曾自述在初期無數(shù)次遭到當(dāng)?shù)卮迕竦姆磳?、不理解和非議，但后來見證作品慢慢成型的過程中，通過團(tuán)隊(duì)以及藝術(shù)家的用心良苦，終于居民也認(rèn)識到原本的局限，甚至也加入到作品的創(chuàng)作中來。其實(shí)初心是源自新瀉方面向他發(fā)出的邀請：“是否可以用藝術(shù)進(jìn)行地區(qū)建設(shè)？利用美術(shù)館以外的廣場、道路等公共空間創(chuàng)作的公共藝術(shù)，是不是可以作為地區(qū)建設(shè)的一個(gè)要素？”
浮梁縣寒溪村（??瀚和文化）
“當(dāng)?shù)匦浴币沧⒍ㄗ髌范际堑胤絼?chuàng)作，而不是把作品運(yùn)輸過來，擺在村里某個(gè)位置完事。且創(chuàng)作的空間也盡量選擇鄉(xiāng)村原本閑置的空間，而盡量不去新建建筑物。也即是說，“藝術(shù)在浮梁”團(tuán)隊(duì)在地化的思考所得出的結(jié)論是：要為當(dāng)?shù)乩习傩兆鲎髌罚凰械睦砟詈退伎疾⒎鞘菫榱藵M足作品創(chuàng)作的需要，也并非是借村子的場地去做作品，而是希望大地藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)作品能成為本地人的精神財(cái)富。這或許就是“公共”的深層意義。
筆者設(shè)想，大地藝術(shù)節(jié)是否可以視為對“戀地情結(jié)”(topophilia）的一種新型“文化符號”。在美國學(xué)者段義孚的筆下，他直言人類對環(huán)境的體驗(yàn)是從審美開始的；美感可以是從一幅美景中獲得的短暫快樂，也可以是從稍縱即逝但豁然顯現(xiàn)的美之中獲得的強(qiáng)烈愉悅。人對環(huán)境的反應(yīng)可以來自觸覺，即觸摸到風(fēng)、水、土地時(shí)感受到的快樂。更為持久和難以表達(dá)的情感則是對某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲藏之地，也是生計(jì)來源。而當(dāng)這種情感變得很強(qiáng)烈時(shí)，地方與環(huán)境其實(shí)已經(jīng)成為了情感事件的載體，成為了符號。 從這一層意義延伸開去，對大地藝術(shù)節(jié)這一IP的持續(xù)發(fā)展可以有一個(gè)啟引意義。
城鄉(xiāng)共構(gòu)的空間模式變遷
以“生存-生活-發(fā)展”三步走的城鄉(xiāng)發(fā)展思路來看，藝術(shù)節(jié)的出現(xiàn)應(yīng)是第三階段也即是發(fā)展階段；尤其是在2020年后全國基本達(dá)成全面小康社會的目標(biāo)之后，鄉(xiāng)村各處的文旅之熱開始涌現(xiàn)。新的時(shí)代將發(fā)展目光重新聚焦鄉(xiāng)村，是因?yàn)楝F(xiàn)階段人們開始重新聚焦人和自然、土地的關(guān)系。黨的二十大報(bào)告指出，中國式現(xiàn)代化是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化。中國傳統(tǒng)哲學(xué)一直強(qiáng)調(diào)“天人合一、道法自然”。因而，若論藝術(shù)節(jié)，不僅僅是地理位置和地理空間的概念，還包括公民個(gè)體的主體意識，個(gè)體如何與周遭環(huán)境發(fā)生關(guān)系，如何將文明的基業(yè)構(gòu)筑于與大自然和諧共處的生態(tài)之上，是當(dāng)下我們面臨的課題。
藝術(shù)在浮梁?馬巖松《大地之燈》（攝影：田方方）（?瀚和文化）
鄉(xiāng)村應(yīng)是一個(gè)獨(dú)立的存在，也是一個(gè)獨(dú)立的場域與空間。雖然提出“鄉(xiāng)村”是現(xiàn)代社會以來用以對照“城市”的名詞，但它不應(yīng)在現(xiàn)代社會的發(fā)展與進(jìn)程中成為城市的某種“鏡像”，比如，寄托所謂“詩和遠(yuǎn)方”的田園詩意。
筆者在與“藝術(shù)在浮梁”的發(fā)起團(tuán)隊(duì)瀚和文化相關(guān)負(fù)責(zé)人的溝通中了解到，他們希望是將大地藝術(shù)節(jié)視為地方文化工程，而不是要探討一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的問題。另有一例是最新的一場在云南昆明舉辦的“2024滇池風(fēng)土藝術(shù)季”，主辦方之一的上海阮儀三城市遺產(chǎn)保護(hù)基金會便是多年在中國鄉(xiāng)縣推進(jìn)了文保事業(yè)的機(jī)構(gòu)，創(chuàng)始人阮儀三先生也是著名的“古城衛(wèi)士”——從1980年至今，阮儀三先后成為麗江古城、周莊、福州三坊七巷的保護(hù)者，可以說四十余年來一直處于中國城市保護(hù)事業(yè)的第一線。因此，滇池風(fēng)土藝術(shù)季的主辦是基于這些文保事業(yè)的基石，承繼其理念，結(jié)合人工與自然雙重環(huán)境，利用昆明豐富的風(fēng)土人情資源結(jié)合當(dāng)?shù)噩F(xiàn)代文化藝術(shù)，呈現(xiàn)全新的當(dāng)代面貌。此例可視為當(dāng)代新農(nóng)村的新鄉(xiāng)建思路。
廣東南海大地藝術(shù)節(jié)?劉慶元《海邊餐廳》（?瀚和文化）
另一方面，從經(jīng)濟(jì)的角度來說，大地藝術(shù)節(jié)這類的鄉(xiāng)村公共藝術(shù)節(jié)慶可以拉動內(nèi)需。據(jù)一份20世紀(jì)下半葉的經(jīng)濟(jì)增長報(bào)告顯示，上世紀(jì)80年代以來世界貿(mào)易的增長是和外國直接投資（FDI）的顯著增加相聯(lián)系的，也就是該國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展很大程度仰賴于海外投資。具體表現(xiàn)為跨國公司可以控制經(jīng)濟(jì)活動，它們利用國家和地區(qū)之間在勞動力和政策等要素稟賦上的地理差異，在世界范圍內(nèi)靈活地轉(zhuǎn)移資本和生產(chǎn)。
以藝術(shù)作為錨點(diǎn)的文旅模式探索
放眼中國，藝術(shù)鄉(xiāng)建已經(jīng)不是新鮮概念，而以大地藝術(shù)節(jié)為支點(diǎn)，撬動全域文旅產(chǎn)業(yè)的成功案例卻不多見。大地藝術(shù)節(jié)未來能在多大程度上促進(jìn)城產(chǎn)人文融合、服務(wù)于建設(shè)嶺南文旅產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)發(fā)展的目標(biāo)，值得期待和想象。
從實(shí)際層面來說，鄉(xiāng)村到底需要怎樣的公共藝術(shù)，這并不是一個(gè)有標(biāo)準(zhǔn)答案的設(shè)問。因地制宜才是真正的根本，而不僅僅是資本打造的又一個(gè)士紳化的景觀項(xiàng)目。瀚和文化副總經(jīng)理賀先生也曾在筆者采訪中透露：他近日回到浮梁遇見當(dāng)?shù)卮迕襁€沒問“你們能不能再多做一些作品”——無論出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)如何，這“多做一些作品”就道出了當(dāng)代鄉(xiāng)村對藝術(shù)的心聲。鄉(xiāng)村真正需要的是讓人聽見他們的聲音、看見他們的存在、了解他們的歷史，那么公共藝術(shù)是一個(gè)當(dāng)代很好的文化輸出的載體。
藝術(shù)在浮梁?沈烈毅《離地三尺》（??瀚和文化）
在此基礎(chǔ)上，“大地藝術(shù)節(jié)”模式無疑是作為公共藝術(shù)在鄉(xiāng)村可行性的尺度探索與研判的歷程，也是經(jīng)濟(jì)效益與文化情懷碰撞與取舍的歷程。
當(dāng)然，好的公共藝術(shù)項(xiàng)目當(dāng)然也不應(yīng)該僅僅是供消遣娛樂、滿足文旅開發(fā)的風(fēng)景，也不是權(quán)力和資本的政治單元，而是人地關(guān)系和諧的集合系統(tǒng)；基于此，鄉(xiāng)村當(dāng)然要發(fā)展也要進(jìn)步，不能純?nèi)皇欠湃巫匀坏纳L狀態(tài)，畢竟人類歷史是需要有人類自身的時(shí)間和空間的構(gòu)建，那么我們應(yīng)該用更有智慧的方式去處理好其中的很多問題，遵照客觀規(guī)律，也積極發(fā)揮主觀能動性；如此，生態(tài)才會更好。
（本文基于為上海社科院《上海文化發(fā)展報(bào)告（2024）》所作的大地藝術(shù)節(jié)相關(guān)課題調(diào)研報(bào)告成文）
