展覽海報

展覽名稱：畫痕——張功慤紀念展

展覽開幕：2024年7月13日 下午3時

展覽時間：2024年7月13日-8月11日

出品人：丁韻秋

策展人：奚耀藝

展覽地點：藝棧畫廊 ICI LABAS（北京朝陽區(qū)酒仙橋路 798東街D10）

人們總是忽視被浩浩蕩蕩的美術史洪流所掩蓋的珍珠，因為這些珍珠還沒有及時發(fā)光，就已被一次又一次沖刷在視線之外。2024年7月13日至8月11日，畫痕——張功慤紀念展將在798藝棧畫廊（ICI LABAS)展出，讓我們撥開時間的洪流，沿著繪畫的痕跡，去尋找那一枚恒久閃爍的，珍珠。 

繽紛 120x180cm 2020 

畫如心涌：大時代下的藝術抉擇

張 晴

藝術的二十世紀，跌宕而漫長。風格的形成與變遷早已不再隸屬于個人的領地，藝術與政治相互纏繞，裹挾著許許多多不為人知的堅守與抗爭。四十年代赴法國留學的國立美專學生趙無極、朱德群、席德進都在中外藝壇上享有盛名，可是同期留在國內的藝術家，如林風眠、吳大羽、丁天缺及張功慤，在生活和藝術上就顯得十分艱難，而這或許與他們致力于形式美或抽象表現(xiàn)主義不無關系。其中張功慤從四十年代以來便一直在發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義，像這樣的藝術家在中國藝壇實屬罕見。

一九四二年，當毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》時，十八歲的張功慤正求學于蘇州美專滬校，在顏文樑等老師的指導下，接受了具有巴黎美專風范的油畫訓練。顏文樑是注重寫實主義的藝術家，在他的作品中卻閃耀著印象主義藝術的光芒。蘇州美專以嚴謹?shù)膶W院派而著稱，無論是素描、色彩、透視、解剖，還是藝術理念，都是中規(guī)中矩的，這為張功慤搭建其藝術大廈打下了堅實的基礎。一九四五年，他赴重慶考入潘天壽任校長的國立藝專，直至一九四七年國立藝專師生返回杭州，吳大羽也返回國立杭州藝專任教，張功慤方有緣進入吳大羽工作室求學，創(chuàng)作出第一幅抽象油畫《深色中的白色》。從此，他一生跟隨吳大羽，受教于其左右。一九四九年，他滿懷著對巴黎藝術的膜拜，從上海取道香港，準備赴巴黎留學，可是路遇小偷將他的錢財洗劫一空。這個小偷給張功慤開了一個決定人生前途的大玩笑。因此波折，他只能重返上海，迎接上海解放，也迎接他的另一種藝術人生。

深色中的白色 36x45cm 1947

自五四新文化運動時期開始，寫實主義長期占據藝術創(chuàng)作的主流。徐悲鴻倡導的西洋油畫，更成為改良中國畫的不二良方。到了抗戰(zhàn)時期，以農民為主要對象進行政治宣傳和戰(zhàn)爭動員成為文藝創(chuàng)作原則，打破了“五四”時代形成的以知識分子為主體的文藝氛圍?；谶@種戰(zhàn)爭訴求，賦予寫實主義民間的形式和通俗化的表達，形成了中國式寫實主義的特有風格。新中國成立以來，我國的文藝政策、文藝方針，包括藝術創(chuàng)作的形式與態(tài)度都有了新的要求，所有的藝術家必須把藝術創(chuàng)作的中心集中在“為政治服務”和“為人民服務”的路線上來，對于這一藝術生態(tài)，來自解放區(qū)的大部分藝術家已通達于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，無論在思想深處，還是在藝術表現(xiàn)上，都自覺形成了新中國藝術樣式?？蓪τ谏钤诨ɑㄊ澜绲纳虾Ｋ囆g家而言，適應這種變化尚需時日。上海解放之初，張功慤非常敏感地感受到藝術生態(tài)的巨變，他以實際行動調整了藝術的方向，并加入了成立于一九四九年八月的上海人民美術工場，場長是沈柔堅，隸屬于上海市軍管會文藝處。一九五二年該工場并入文化廣場，一九五六年五月改建為上海美術設計公司迄今。當時張功慤擔任繪制領袖像的工作，也參與“上海市全國土產展覽交流大會”籌備委員會的設計及展覽布置。從這一時期的工作來看，張功慤與大部分擁護中國共產黨的藝術家一樣，積極投身到新中國各項建設的洪流之中，把自己的藝術盡一切可能轉化成社會主義文藝思想與文藝形式，為新政權、為新中國建設服務。如蘇州美專的顏文樑校長，居住在陳列著法國家具、法文圖書的花園洋房，品法國佳肴，聽法國音樂，到了解放之初也熱情洋溢地創(chuàng)作了《護衛(wèi)艦二號》和《深夜之市郊》等作品，來反映新中國的新面貌。再如潘天壽從一九五0年至一九五二年參加土改工作隊，創(chuàng)作了《種瓜度春荒》《文藝工作者訪問貧雇農》《杭縣農民爭繳農業(yè)稅》和《豐收圖》四幅宣傳畫作品。從中可以清楚地看出，新中國文藝思想對舊式知識分子和藝術家進行了全面的思想改造。當時的藝術家唯有主動接受新中國革命的文藝思想，并以實際行動創(chuàng)作出反映社會主義建設的作品，方能跟上時代前進的步伐。否則，只能像吳大羽為了堅守“資產階級的審美”，即“形式美”或“抽象美”，而受到中央美術學院華東分院的解聘。

對于張功慤而言，如果說香港小偷斷了他赴巴黎求藝的夢想，那么，他回到上海這座摩登與革命疊加的城市，面臨的是一個藝術與人生道路的抉擇。為了面對整個中國現(xiàn)實社會翻天覆地的變化，他一開始還想試著順應社會變革，但漸漸地，他又重新回到藝術自由的世界之中。面對強大的現(xiàn)實環(huán)境，他個人是無力抗爭的。因此，他的藝術探索只能與大羽師結伴而行，轉入上海的“地下藝術”。由此，他的藝術創(chuàng)作顯得與這個時代主流格格不入，終究只能在“時代之外”秉承“為藝術而藝術”的追求，鋌而走險。在五十至七十年代，他的創(chuàng)作被當作資產階級思想與審美的典型而加以批判。所以，他能在這樣一個特定的時代，堅持純形式、純語言的探索無疑是冒天下之大不韙。

人與魚 114x73cm 1997

為了生計，一九五二年，二十九歲的張功慤進入上海麥倫中學（后改名繼光中學）擔任美術教員，此期間創(chuàng)作了《父親》《纏辮的晨》《男孩與玻璃杯》等油畫作品?！渡倥樊嬅鎰?chuàng)造性的處理方式和獨特的人物造型，被老師吳大羽高度稱贊。六十年代他開始嘗試抽象水墨，醉心于“無形之象”的繪畫風格。在創(chuàng)作《心形》時，張功慤悟到藝術來自“發(fā)現(xiàn)”，而不在于“探索”。他后來回憶，早在上世紀六十年代初，在他為夫人畫肖像時——

剛兩歲的女兒突然蹣跚走來，一下引起了我太太的警覺和注意，也馬上影響到了我的創(chuàng)作情緒。此刻環(huán)境的氣氛、情緒，已使我進入了另外一種心境，我感受到女兒的形態(tài)已經進入了她母親眼神和動作的關懷意識之中。這突來的變故，使我自然地改變了筆下畫面的原有造型：畫中人的眼神里立刻呈現(xiàn)了女兒的形象，又好似一只鴿子飛了進來……這幅畫后來取名為“心形”，這是我瞬間的“心象世界”在畫面上留下的痕跡。從那一刻起，我發(fā)現(xiàn)我“自由”了，我可以擺脫眼前對象外在面貌的束縛;同時我又發(fā)現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作的新方法，可以非刻意去描繪和表現(xiàn)對象，直接抒發(fā)我內心的感受，而進入一個天然成趣的、似有似無的造型新天地。我想在那個時代，恐怕沒人敢這樣去畫畫！

夢鯤 120x120cm 2014

散步 120x87cm 50年代中期

張功慤始終關注的是畫面的空間、結構、色彩和筆觸，在他看來，這些視覺的展示已經足以袒露他的心聲和情懷了，而畫面中的具體圖像，反而是起輔助作用。他將繪畫創(chuàng)作理解為一種日常生活情景的抽象化，優(yōu)秀作品的誕生來源于時間和空間的相互碰撞，畫家必須抓住一剎那的感受，體認自身所在的時空。藝術創(chuàng)作不是技術工，隨著時代與審美的變遷，繪畫不再像文藝復興時期的畫家那樣一張畫畫上好幾年，那樣刻板的繪畫制作，無法激起他的興趣。在五十年代美國風行的抽象表現(xiàn)主義的影響下，他深深地認識到：一件人物作品，把皮膚肌肉甚至血管都絲毫不差地描繪出來，那已經不是今天所需要的繪畫藝術了。一九六六年“文化大革命”開始，抽象類作品被藝術家自毀，諸如《深色中的白色》《少女》等大批抽象表現(xiàn)主義的油畫被刮去顏料或撕剪破壞，部分不忍被丟棄的畫布塊被藏于雞棚等隱蔽處，大量的水墨抽象作品被浸泡在浴缸里，成了紙漿，被倒入馬桶用水沖掉。在那個年代林風眠等許多藝術家都是如此處理掉自己作品的。一九七七年林風眠赴巴西探親前夕，張功慤攜女繼唯至南昌路寓所探望，師生一別，兩人默默相望，卻無法表達彼此內心的波瀾。

沖 120x120cm 2014

綜觀張功憝從一九五二至一九七九年的創(chuàng)作和精神狀態(tài)，他始終不渝地在生活與生命中尋求藝術之“發(fā)現(xiàn)”，在他看來，“發(fā)現(xiàn)”不僅來自眼，更來自心。雖然藝術的靈感和發(fā)現(xiàn)來自生活場景，但藝術的成果常常要與現(xiàn)實生活拉開距離。距離越遠，有時藝術性就越高。他曾說：“詩歌是藝術性最強的文學載體，如古人描寫瀑布，唐詩中有‘飛流直下三千尺，疑是銀河落九天’的詩句，你認為自然界有這樣的真實場景嗎？不可能的！如果是作者如實描寫了眼前的自然場面，那還有詩的藝術嗎？所以，許多藝術性越強的文藝作品，往往就越需要夸張和想象?！钡菑埞U的作品也不僅僅是在表現(xiàn)詩歌，更不會去表現(xiàn)故事情節(jié)。詩有詩的節(jié)奏韻律和表達語言，繪畫也有自己的結構空間和色彩表現(xiàn)語言。許多來自心靈和精神層面上的閃念是無法用文字來表述的。他只想通過畫畫表達自己的感受，且這種感受只來自日常生活的時空。所以，他的具象作品有抽象的內涵，抽象作品也有具象的造型。

在新中國美術史上，對于一個個體的藝術家而言，這是非常難以想象的一個藝術歷程。我很難想象他的藝術力量從何處來，他的內心世界和心理素質為何如此堅強？今天回溯歷史，分析他的藝術已經不重要了，重要的是探究他面對社會壓力時，對藝術自律性的自信，對藝術自由的矢志堅守。我想“藝術神圣”與“藝術自信”之于藝術家個體，往往是以生命為代價的全面體現(xiàn)，其中的份量，只有在這個特殊的歷史語境中方能體察到：重要的不是藝術，而是一種對藝術的態(tài)度和立場。

人們總是忽視被浩浩蕩蕩的美術史洪流所掩蓋的珍珠，因為這些珍珠還沒有及時發(fā)光，就已被一次又一次沖刷在視線之外。當我們跨過了近七十年再回訪往昔，用雙手拂拭時間的塵埃，打開被遮蔽的歷史之光時，留下的歲月片段與藝術真容也早已支離破碎、難以為繼，令觀者傷心，捂容嘆息。張功慤的藝術人生何嘗不是如此呢？

無題彩墨 70x70 cm 60年代

一九八一年，五十八歲的他從《人民日報》得知，原國立藝專同寢室好友席德進病逝于臺灣，不勝感嘆。同時他意識到，社會上和藝術界對抽象表現(xiàn)主義盡管尚有反對，可是不再上升到政治立場了，文化藝術創(chuàng)作氛圍逐漸寬松，他便又拿起畫筆創(chuàng)作抽象油畫《影》《逐》《塘》和《景色》的作品。張功慤從不為了要做個抽象畫家而刻意去設定一套抽象表現(xiàn)的繪畫風格，而是遵從內心的需要，是他對自然、對生活的真實感受選擇了抽象。真正的藝術家不應一味遵從某套固定的風格技法，而是要建立自己的藝術創(chuàng)作法則，什么時空下的藝術家就應該創(chuàng)造什么時空下的藝術，這樣才能在藝術史上留下自己的面貌，繼而有所作為。一九八三年他赴杭州參加趙無極作品展，第一次見到趙無極的抽象作品大感訝異，發(fā)現(xiàn)他與趙無極的作品有同一個深邃的“抽象內涵”。一九八四年他的恩師吳大羽的作品《色草》獲第六屆全國美展榮譽獎，也算國內畫壇對抽象藝術的一種遲到的表態(tài)，他代表吳大羽出席在上海市委禮堂舉行的大會。這次大會可視為一個認識與認同抽象表現(xiàn)主義的歷史節(jié)點。一九八五年五月，他六十二歲時退休，再赴浙江美術學院趙無極繪畫講習班，與白發(fā)蒼蒼的丁天缺、莊華岳、閔希文等老學友一起歡聚，這段時間創(chuàng)作了《秋水》《大地》《三個朋友》等。他認為：“人的‘悟性’是沒有辦法傳授的，我一生堅持不懈地追求對藝術感知的‘通達’，以及對藝術創(chuàng)造的‘求真’，這是心靈和情感的‘真實’，而非外在表象的‘真實’。所以，用心靈創(chuàng)造的藝術，還需用心靈去感悟、去體會和去欣賞！”

閑 71x56cm 2004

一九九零年，張功慤在六十六歲時遠赴美國，終于看到了他苦苦追求的光與色，看到了抽象表現(xiàn)主義大師杰克遜·波洛克、弗朗茲·克蘭、威廉·德庫寧、克萊福特·斯蒂爾的原作。我想，當他剎那間看到這些作品時的心情，已經遠遠超越了藝術。在巍巍中國的文藝領域，有許許多多淹沒在歷史風雨中的張功慤，他們頑強地度過了被時代所辜負的歲月，當他們面對夢想成真的那一刻，既是“相見恨晚”，又是“幻境人生”。此刻，唯有以中國古人總結人生追求時的“幾度夕陽紅”，方能概括張功慤這一代具有獨立精神的藝術家冷暖人生的雙重境遇?？少F的是，在他的筆下，無論社會發(fā)生何種巨變，無論一個又一個春夏秋冬如何漫漫無際，他始終在自己的藝術天地之間，畫如心涌，揮灑自如。（張晴，中國美術館副館長、研究館員）