500年前，一場被后人稱為“文藝復興”的思想文化運動促成了歐洲中世紀行業(yè)協(xié)會的工匠們的身份轉換。喬托、波提切利、達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾……這些令后世如雷貫耳的姓氏，在當時，很多時候只是“工匠”這個大名稱下的龍?zhí)准滓冶。⒉慌鋼碛辛粝旅值臋嗬?/p>
直到教廷、美第奇大公等大金主和藝術庇護人出現(xiàn)，“工匠”中優(yōu)秀者的技藝和人文素養(yǎng)提高，這兩個條件的同時具備喚醒了這些偉大的“石匠”和“畫匠”們的自我意識，他們開始在不違背委托人意愿的情況下，加入自己對世界和藝術的獨創(chuàng)性理解，并以優(yōu)異的技藝創(chuàng)作出帶有個人化標簽的藝術作品，至此，偉大的“工匠”們完成了佩戴上“藝術家”皇冠的加冕禮，他們開始擁有這些讓人類文明自豪的偉大姓氏，同時也徹底地用創(chuàng)意構思、技藝和獨特藝術風格標簽，將自己和那些湮沒于歷史塵埃的無數“工匠”們區(qū)分開來。人類開始掀開了一頁有“藝術家”這個標簽的歷史。
可以說，每一個手工藝出身的工藝美術大師，畢生追求的無不是這樣從作品藝術升華到身份升華的進化過程。從人類分工而言，工藝大師與藝術家其實并不存在高低貴賤之別，然而，就如吳冠中在《吳冠中全集》的自序中所言:“成見是知識分子的天職，創(chuàng)造新意境、新審美，更屬于藝術家的身家性命?！奔热皇翘みM了藝術這個領域，追求作品藝術化這顆繆斯皇冠上的明珠，必定成為了每一個藝術工作者畢生和必然的命題。
從我國當今的工藝美術界的情況來看，工藝品的創(chuàng)新乃至與“當代性”的結合創(chuàng)新卻還稍顯不足。一方面，從創(chuàng)作者的氛圍來說，很多工藝美術大師的作品沉浸在“仿古”技藝的調子里不可自拔，創(chuàng)新性不足；另一方面，從評價方和傳播者的語境來看，藝評家和收藏家往往習慣于基于中國傳統(tǒng)工藝美術的角度來鑒賞品評作品，對作品創(chuàng)新性、藝術化，對于作品與“當代性”思想技藝的組合創(chuàng)新缺乏自覺和客觀的認識評價。這兩方面因素疊加，使一些更具備“當代性”創(chuàng)意的工藝作品的價值并未全然得到市場與評論界的認識，對作品和創(chuàng)作者對“創(chuàng)新”的帶動價值也認識不足。
現(xiàn)年81歲泉州的中國工藝美術大師-盧思立大師的作品，就是在這樣的評價語境下，一方面作品價值被低估，另一方面他作品對工藝美術品“當代性創(chuàng)新”的帶動意義也被忽視了。
盧思立大師1943年出生于福建泉州，1957年進入工藝美術行業(yè)。他是目前泉州在世大師中最早獲評“中國工藝美術大師”的一位，從業(yè)60年來，多幅作品獲得國家級大獎。他培養(yǎng)近百位徒弟，徒弟中獲得國大師有2人、省大師數十人。
這樣一位在泉州工藝美術-這個千億產業(yè)里泰斗型的人物，創(chuàng)作的作品，卻大多數是在泉州傳統(tǒng)木雕體系外的“自然型”木雕創(chuàng)作，他在傳統(tǒng)的圓雕、浮雕、鏤空雕等雕刻技藝基礎上，根據所選取的木料的自然形態(tài)和紋路特點，對創(chuàng)作題材和主題思想進行突破性創(chuàng)新，以更具“當代性”的器型、構思、技巧，引入西方藝術中的明暗、塊、面等元素，結合東方傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作視點，流暢型的點線造型等相結合，創(chuàng)作出大量獨樹一幟的藝術作品。即使是在傳統(tǒng)的佛像、關公、彌勒等各種傳統(tǒng)題材傳統(tǒng)器型的創(chuàng)作上，盧思立大師也喜歡另辟蹊徑，根據木材的自然特點，以新的器型創(chuàng)作、新的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)更具當代性的“意”與“趣”。
如果說，工藝美術產品由于其商品性，是一門可以無限復制的手藝活，那么，盧思立大師的作品，就已經跳出“無限復制”這個循環(huán)，不可復制，也獨一無二。
筆者認為，盧思立大師作品將東方“天人合一”的思想與具有“當代性”審美趣味的構思、技巧結合，從而使傳統(tǒng)的雕刻作品呈現(xiàn)出“當代性”藝術趣味的嘗試，對近年來工藝美術界一直在提及的傳統(tǒng)“創(chuàng)新”問題、傳統(tǒng)藝術的“當代性”問題，甚至藝術作品“中國的當代性”話語建立，都提供了一種有富有建設意義的探索思路。
（一）“藝術家”標簽與“當代性”創(chuàng)新
一部藝術的歷史，在很大程度上也是材料、工藝、造型、思想、藝術手法創(chuàng)新的歷史。貢布里希在《藝術的故事》里提到：“渴望獨出心裁也許不是藝術家的最高貴或最本質的要素，但是完全沒有這種要求的藝術家卻是絕無僅有。鑒賞這種有意識的獨出心裁，往往也就打開了理解往昔藝術的最易行的坦途?！?/p>
這里的獨出心裁的“創(chuàng)新”是對藝術家和“藝術品”的要求，然而“創(chuàng)新”卻并不是“工藝品”的要求。很多人在日常生活中，往往會把“工藝品”和“藝術品”混淆，這兩者之間，有明確的聯(lián)系，但也有明確的區(qū)別。
馬克思認為，藝術是具有形象性、情感性、審美性和獨創(chuàng)性。在“獨創(chuàng)性”上，工藝品和藝術品形成了最重要和明顯的區(qū)別。
藝術品是藝術家靈感的體現(xiàn)，具有獨立性；而工藝品在這方面較欠缺。首先，工藝品更多的是共性而非個性，質量上有正品次品和材質貴賤之分，技藝也有高低，然而卻較少原作者技藝痕跡和原創(chuàng)性。工藝品有很多仿古瓷器，藝術手法惟妙惟肖，甚至可以完美復刻前輩大師的水準，工藝價值很強，然而卻是缺少獨立性，所以可以算是頂級工藝品，而不能算藝術品。很多工藝美術大師，作品也具有一定的獨創(chuàng)原創(chuàng)，然而在創(chuàng)作思路、造型、技術手法上，卻總是各種前人作品的影子，在獨創(chuàng)性上就沒有令人震撼的力量。
其次，工藝品基本可以通過機器復刻，造型千篇一律，而藝術品則是藝術家灌輸靈魂的獨創(chuàng)之作。
第三，在價值上，工藝品創(chuàng)造了生活和使用價值，藝術品則具有原創(chuàng)性，唯一性，唯美性，藝術審美價值與交易價值遠高于工藝品。
當然，頂級的工藝品有時候比一般的藝術品更具有商業(yè)價值。因為很多頂級工藝品的技法十分精湛，并不是一般的藝術家可以達到的，所以很多頂級工藝品，其市場商業(yè)價值甚至遠超一般藝術家的藝術品價值。
可以看出，獨創(chuàng)性是工藝品與藝術品之間的重要區(qū)別，也是從工藝美術大師到藝術家身份轉化的重要標志。那么，為什么筆者又要提出“當代性創(chuàng)新”這一概念呢？創(chuàng)新有很多種，但是無疑，藝術品具有很強的時代性，找到傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的“當代話語”、當代元素，無疑是創(chuàng)新這頂皇冠上最璀璨亮眼的“明珠”。一項傳統(tǒng)藝術， 如果長期停留在對前人的模仿復制，或者微有創(chuàng)新卻走不出前人的影子，這項技藝的藝術生命力也是停滯不前的。
一個匠人或者大師能真正升華為藝術家就是考驗他們的作品是否能突破別人的影子，找尋到屬于自己的藝術之路，并讓自己的風格成熟且完整，最終體現(xiàn)在他們終極作品之上。趙毅衡在《文化符號學中的“標出性”》一書中認為.在藝術領域存在著正項藝術與異項藝術之分。正項藝術由正項美感激發(fā)產生，如流傳至今的各類專統(tǒng)藝術，異項藝術則關注標出項并借助自我標出而存在。這樣的“自我標出性”突破，很多時候就體現(xiàn)在“當代性創(chuàng)新”上。
所以，具有“當代性”的創(chuàng)新，無疑是從“工藝美術大師”到“藝術家”過渡的一個最重要標簽。筆者也是在這個觀點下展開對工藝品界、對盧思立大師作品的分析。
（二）當代性創(chuàng)新與工藝品的傳承創(chuàng)新
那么什么是“當代性”？什么是“當代性創(chuàng)新”？
芝加哥大學的巫鴻教授認為，“當代”的概念不是指所有存在于此時此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構，其意圖是通過這種建構宣示作品本身獨特的歷史性，為達成這樣的建構，藝術家和理論家自覺地思考“現(xiàn)今”的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將“現(xiàn)今”這個約定俗成的時間、地理概念將其本質化。在巫鴻教授的《作品與展場》一書中，他列舉了若干中國當代藝術的創(chuàng)作個案，從中歸納出中國當代藝術所具有的5個方面的特點：
1.顛覆繪畫、顛覆現(xiàn)有藝術類別與媒材。目的是為了開辟一個獨立于官方和學院藝術的創(chuàng)作、展覽及批評的領域，開拓一個新的藝術體系（教育、展覽、出版和就業(yè)）。
2.當代藝術題材（反紀念碑性、廢墟的表現(xiàn)、隱匿個性的自畫像、自嘲）。
3.視覺的自發(fā)性（非理性、視覺性）。藝術家注重自我的直覺與自發(fā)性，在視覺本身的觀念性、戲劇性和震撼力中找到靈感和方向。
4.社會環(huán)境因素的內化。與社會環(huán)境變遷有關，但必須內化成為特殊作品的內在特征、概念和視覺效果。
5．全球化的反應。中國人的歷史經驗、記憶與身份，反映空間、時間和身份的關系變化。
手工藝品具有很強的傳統(tǒng)性，它受到傳統(tǒng)的影響力和制約無疑比其他的藝術門類更強。所以手工藝品的“當代性”以及“當代性創(chuàng)新”并不能一味地去對應學術概念，更應從具體的工作實踐出發(fā)，從當代的思想、造型中，尋找出傳統(tǒng)技藝的突破方向，并使陶瓷、木雕、石雕等這些傳統(tǒng)手工藝技藝，不斷地往更新更符合當代精神的藝術性方向發(fā)展。
盧思立大師作為泉州傳統(tǒng)雕刻大師，其作品在充分展現(xiàn)創(chuàng)新性的同時，也不可避免受到了傳統(tǒng)技藝技法和思想的制約，他作品的“當代性創(chuàng)新”，是在傳承傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)思想方法下的創(chuàng)新，是一種在傳統(tǒng)的“鐐銬下跳舞”式的創(chuàng)新。這樣融合傳統(tǒng)和當代藝術精神技法的創(chuàng)新，才是我們的傳統(tǒng)工藝品行業(yè)需要的創(chuàng)新，這樣架構的藝評方法，才能真正地引導大師們和工藝品界走出前人的影子，真正走在自己的道路上。
（三）盧思立大師作品的“當代性創(chuàng)新”價值
大概在上世紀90年代初，盧思立大師就發(fā)表了關于《自然型木雕》的論文，第一次就自己的創(chuàng)作風格提出了“自然型”這一概念。此后陸陸續(xù)續(xù)，也有一些工藝品界的專家學者就盧思立大師創(chuàng)立的“自然型”雕塑風格發(fā)表論文。按江蘇美術出版社2013年出版的《中國工藝美術大師盧思立：泉州木雕》著者吳拏云提出：自然型木雕，指的是以原材料的天然質地、輪廓為基礎，雕刻時突出風骨，牽出神韻，追自然、論意境、融哲道、作品講究宏奇博大、能讓人回味無窮。
2017年，時任福建少年兒童出版社編輯的魏智海和福建新聞出版廣電局編審的懷海在《福建文藝》發(fā)表文章《隨形就象妙趣天成-木雕大師盧思立和他的自然型木雕》指出，盧思立的自然型木雕包含四個方面的特點：
其一，自然型木雕保留了原木材最典型、最本質、最有韻味的自然屬性——形狀、質地、紋理及氣勢，并在此基礎上施以技藝，是一種適形造型，一種巧雕；
其二，“相木”即觀察原始木料的造型、紋路、質地以及進行自己的想象創(chuàng)作，這創(chuàng)作自然型木雕的必經之路，是成功與否的關鍵所在。
其三，自然型木雕融木雕和根雕之長，并借鑒中國傳統(tǒng)繪畫大寫意的手法，妙在似與不似之間，尤適合誘發(fā)觀賞者參與“再創(chuàng)造”的審美活動。
其四，自然型木雕，注意處理好繁與簡、虛與實、動與靜、巧與拙、整體與局部、具象與抽象等對立統(tǒng)一辯證關系。
此外，對于盧思立大師“自然型木雕”最引入注意的造型和技藝特點問題，《中國工藝美術大師盧思立：泉州木雕》著者吳拏云歸納到：自然型木雕分相木、入刀幾個環(huán)節(jié)、融合圓雕、浮雕、線雕、透雕技法特點，注重隨形就象、形體勾勒、先易后難和相紋走刀，在造型上有夸張式伸展、夸張式扁縮、局部變形、去蕪存菁等特點，形成審美上有虛實相生的特點。
筆者注意到，在這一階段的鑒賞評論中，著作者充分研究評價了盧思立大師作品在東方傳統(tǒng)工藝美術語境下的美學特點，并對盧思立大師與崇尚自然的道家學派思維的聯(lián)系做了充分的探討，較為完整地指出了盧思立大師作品與傳統(tǒng)工藝美術一脈相承的特點和審美方式。
在面對盧大師更具有當代性美學特征的作品造型，藝評方大多以創(chuàng)新、跨界、夸張、變形等詞來評價。在筆者看來，這樣的評價方式也一樣是傳統(tǒng)范疇內的。
在筆者看來，盧思立大師的作品在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎上，具有相當強的當代性創(chuàng)新的美學價值，必須從“當代性創(chuàng)新”這一視角去重估盧大師的作品價值。與此同時，盧大師融合了“天人合一”東方精神和當代藝術語言的創(chuàng)作實踐，這樣的創(chuàng)新模式，對于當代工藝美術大師們進行“東方式創(chuàng)新”發(fā)展，也具有極高的借鑒意義。
參照巫鴻教授對于藝術作品“當代性特點”的觀點，筆者認為在以下4個方面，盧思立大師的作品展現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝美術的“當代性創(chuàng)新”價值：
1.盧思立作品的顛覆式形體語言的反紀念碑性
在創(chuàng)作思維上，盧思立大師作品最為明顯的，是對傳統(tǒng)造型和形體的顛覆，以充滿張力的作品語言和形體線條、解構傳統(tǒng)形體形成精英意識的肅穆感，從而形成作品的具有當代意義的反紀念碑性。
傳統(tǒng)的佛像、關公、八仙等造像題材，基本上以宏大、肅穆的造像造型，去塑造趙毅衡教授認為的正向美感，從而完成宗教和傳統(tǒng)的宏大的敘事命題。而盧思立的塑造的八仙是歪頭獨腳的可愛老頭《李鐵拐》，彌勒是身軀化作山川的綿延的物化宗教精神的思想的《大地》。關公的《單刀赴會》展現(xiàn)的是由原始木材帶來的恢弘而頗具趣味性的氣勢；他的杜甫《詩成泣鬼神》揮拂的袍袖，以大寫意傳達出桀驁不馴卓爾不群的態(tài)度后，又以工筆的筆觸細致描畫了杜甫的臉部的“憂思”與皺紋，以兩種不同的思路和技法制造出作品強烈的對比。
齊白石老人說過：不似，欺世；太似，媚俗。盧思立大師的作品，就在這樣的反傳統(tǒng)的題材創(chuàng)作方式，將神佛、古圣先賢從傳統(tǒng)尊嚴肅穆的神壇上解放下來，彰顯出“似與不似”的藝術魅力。更為當代的造型形成盧思立大師創(chuàng)作的“自我標出”的符號，同時也形成了作品的反紀念碑性。對比他的幾個國大師、省大師弟子對于同樣一個傳統(tǒng)佛像、關公、鐘馗等題材的處理，就能看出盧大師在所有的偶像和固定化的造像前，都要進行獨創(chuàng)性創(chuàng)新的創(chuàng)作思維特點。
2作品形成的是戲劇矛盾沖突的張力而非消解
第二個方面，盧思立大師在“相木”階段，即在觀察木材原始情況，進行深度構思和進行草圖的階段，盧思立大師是以中國傳統(tǒng)的“天人合一”的思維模式，以順應自然為主。在順應自然的時候，以“妙手偶得”去讀取木材中的“文章天成”。木料的自然本身的結構與作者創(chuàng)作作品形式結構產生了一種對意象的同構關系。木料自然的形態(tài)與紋理被藝術家的創(chuàng)作主觀地突出出來，作品的主觀意愿以隱晦或者明顯形式表現(xiàn)。
在這樣的東方思維下，這樣的同構關系，在具體的作品造型、線條語言中，又是以更為獨特的造型和線條張力的形式出現(xiàn)。一方面是造型的獨特性，形成的觀賞者心理期待落差的張力。觀賞者原以為一幅關公是恢弘大氣的古典造型時，在盧思立大師的刀筆下，卻具有了異元的獨特風格，觀賞者在完成一個整體獨特性共鳴的同時，會仔細鑒賞藝術家的巧妙的構思和張弛有度的思想表達。
第二方面，作品本身的點線面蘊含著藝術家自身的思考和布局，盧思立大師的作品，在傳統(tǒng)圓雕、浮雕、線雕等各種工藝技術基礎上，或寫意、或工筆，但同時，又根據木材的特點，形成了更為當代的塊面、明暗和虛實空間的對比，這樣形成作品語言、結構和線條的張力。
如盧思立大師以南美一外國年長女性為主題的作品《壽》，A字型的木塊主體變成了這位年長女性長長的頭發(fā)，頂部用浮雕技術雕刻了這位年長女性的臉部，身體軀干并沒有雕刻，這樣的作品，以長發(fā)與長壽對應，以兩邊長發(fā)支撐起作品的主體框架，明暗和虛實的對比在頭發(fā)前后展現(xiàn)出來，這樣的作品，形成了一種非常具有趣味的結構和線條張力。
盧思立的許多作品都具有這樣的風格。如凸出一個老和尚雙手合十的《我佛慈悲》，臉是埋藏在手指手掌后的，老和尚的謙恭在整個作品形體和聊聊幾刀的臉部表情中展露無遺。他的《我的惠東小姨》、《羞》等作品，也同樣具有這樣的作品語言、結構和線條的張力，讓觀賞者回味無窮?？偟膩碚f，藝術的張力是使得藝術作品在松弛之間維持著良好的矛盾沖突與感染力的一種“力”。
這樣的作品張力，使觀賞者充滿了解謎式的觀賞者心里落差，同時又積極調動心里主觀想象，去尋覓隱藏在形象之下的作者主觀含義。
盧思立大師的每幅作品，在以“天人合一”的思想做創(chuàng)作的同時，作品內容指向了具有當代藝術特色的結構、語言和線條上的戲劇矛盾沖突張力。如果是一幅更為傳統(tǒng)的作品，遵循“天人合一”的思想，一般東方藝術家會把人消融在自然中，無論是造型還是線條，東方的藝術家最主要的表現(xiàn)的就是這種人與自然的消解。而盧思立大師，很明顯在作品語言的特異性上展現(xiàn)的是造型和線條上的沖突矛盾，而非消解。他的消解，是以作品的整體呈現(xiàn)的思想和意趣來完成的，這樣形成了作品語言與主題之間即是同構、又具有特異性的關系。
這樣的創(chuàng)作思路，是東方的起點，又具有當代藝術的造型和戲劇特征落腳點，同時，最后在主題意趣上又沿襲了魏晉時代瀟灑拙樸的趣味，
這樣的矛盾與充沛的想象力形成了作品強烈的吸引力，讓觀賞者迅速地調動起想象力去共同參與創(chuàng)作，作品的韻味就出來了。
3.以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法
盧思立大師的創(chuàng)作方法是以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法。從其“自然型”創(chuàng)作的“相木”這一階段，盧思立大師就以視覺為中心來延展想象，他往往非常關注原始木材木料的自然形狀，從自然形狀中進行構思創(chuàng)作。這樣從自然形狀出發(fā)、注重視覺的自發(fā)性的方法，它尊崇的是內心感性的力量，任由想象力天馬行空自由行走，迸發(fā)出璀璨奪目的藝術直覺。
而觀賞者則不自覺地受到這一“視覺化”中心創(chuàng)作思路的影響，在造型線條等作品語言的帶動下，觀賞者也調動感性的力量，感受和直覺的力量，去欣賞、感受和感悟。
而傳統(tǒng)木雕工藝，更多尊崇的是理性的力量來進行創(chuàng)作。按照傳統(tǒng)的造型，或者前人的作品，一段木頭，該創(chuàng)作出什么樣的造型和造像，有什么樣的特點，其實傳統(tǒng)木雕工藝大師們心里都已經有了摹本，觀音、關公，要如何下刀，什么樣的面目表情，其實都在歷史和前人的摹本中規(guī)定得好好的。鑒賞者往往也從這樣理性的角度進行鑒賞，鑒賞更多的是作品技藝而非構思本身。
盧思立大師以感性、直覺、自發(fā)的視覺性出發(fā)，創(chuàng)作的作品也調動了觀賞者自發(fā)的視覺想象，引起主觀的聯(lián)想，可以說，這樣的作品創(chuàng)作，其實也邀約了觀賞者共同參與創(chuàng)作，這一方法無疑也充斥著“當代性”。
4. 題材的全球性、當代性
這樣的作品張力，使觀賞者充滿了解謎式的觀賞者心里落差，同時又積極調動心里主觀想象，去尋覓隱藏在形象之下的作者主觀含義。
盧思立大師的每幅作品，在以“天人合一”的思想做創(chuàng)作的同時，作品內容指向了具有當代藝術特色的結構、語言和線條上的戲劇矛盾沖突張力。如果是一幅更為傳統(tǒng)的作品，遵循“天人合一”的思想，一般東方藝術家會把人消融在自然中，無論是造型還是線條，東方的藝術家最主要的表現(xiàn)的就是這種人與自然的消解。而盧思立大師，很明顯在作品語言的特異性上展現(xiàn)的是造型和線條上的沖突矛盾，而非消解。他的消解，是以作品的整體呈現(xiàn)的思想和意趣來完成的，這樣形成了作品語言與主題之間即是同構、又具有特異性的關系。
這樣的創(chuàng)作思路，是東方的起點，又具有當代藝術的造型和戲劇特征落腳點，同時，最后在主題意趣上又沿襲了魏晉時代瀟灑拙樸的趣味，
這樣的矛盾與充沛的想象力形成了作品強烈的吸引力，讓觀賞者迅速地調動起想象力去共同參與創(chuàng)作，作品的韻味就出來了。
3.以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法
盧思立大師的創(chuàng)作方法是以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法。從其“自然型”創(chuàng)作的“相木”這一階段，盧思立大師就以視覺為中心來延展想象，他往往非常關注原始木材木料的自然形狀，從自然形狀中進行構思創(chuàng)作。這樣從自然形狀出發(fā)、注重視覺的自發(fā)性的方法，它尊崇的是內心感性的力量，任由想象力天馬行空自由行走，迸發(fā)出璀璨奪目的藝術直覺。
而觀賞者則不自覺地受到這一“視覺化”中心創(chuàng)作思路的影響，在造型線條等作品語言的帶動下，觀賞者也調動感性的力量，感受和直覺的力量，去欣賞、感受和感悟。
而傳統(tǒng)木雕工藝，更多尊崇的是理性的力量來進行創(chuàng)作。按照傳統(tǒng)的造型，或者前人的作品，一段木頭，該創(chuàng)作出什么樣的造型和造像，有什么樣的特點，其實傳統(tǒng)木雕工藝大師們心里都已經有了摹本，觀音、關公，要如何下刀，什么樣的面目表情，其實都在歷史和前人的摹本中規(guī)定得好好的。鑒賞者往往也從這樣理性的角度進行鑒賞，鑒賞更多的是作品技藝而非構思本身。
盧思立大師以感性、直覺、自發(fā)的視覺性出發(fā)，創(chuàng)作的作品也調動了觀賞者自發(fā)的視覺想象，引起主觀的聯(lián)想，可以說，這樣的作品創(chuàng)作，其實也邀約了觀賞者共同參與創(chuàng)作，這一方法無疑也充斥著“當代性”。
4. 題材的全球性、當代性
即使是在“文藝復興”時期，工藝大師接受最多的也是“訂單”式的創(chuàng)作生產，也就是說，藝術從誕生開始其實就跟商業(yè)是相伴的。工藝美術產品更是如此，這樣造成了一般的工藝美術大師創(chuàng)作的作品往往是前人在商業(yè)價值上已經得到過“驗證”的作品。為什么關公、觀音、阿彌陀佛等造像做得多，“因為好賣啊。”一位工藝美術大師直言不諱。對于他們而言，創(chuàng)新，新的作品、新的題材，往往會帶來商業(yè)上的不確定性甚至損失，所以自然，他們各種創(chuàng)新式作品就少。
但是，突破的往往是少數人。只有敢于在作品語言，作品題材上進行“當代性創(chuàng)新”，工藝美術大師，才走在了往“藝術家”身份轉換的路途上。盧思立大師的作品，除了造型的創(chuàng)新，在作品題材上，也具備在工藝美術界看來太寬泛的多樣性。
盧大師經常去國外參展或者進行雕塑學習，他把很多外國所見的人物、也創(chuàng)作進他的作品。比如他的做品《耶路撒冷之我見》，雕塑的就是一個帶著長長煙槍的耶路撒冷老者，作品古樸、刀筆迥勁。作品《壽》是一個一個南美老太太為創(chuàng)作主題，作品《俄羅斯老者》表現(xiàn)的是俄羅斯的老者。
但是，突破的往往是少數人。只有敢于在作品語言，作品題材上進行“當代性創(chuàng)新”，工藝美術大師，才走在了往“藝術家”身份轉換的路途上。盧思立大師的作品，除了造型的創(chuàng)新，在作品題材上，也具備在工藝美術界看來太寬泛的多樣性。
盧大師經常去國外參展或者進行雕塑學習，他把很多外國所見的人物、也創(chuàng)作進他的作品。比如他的做品《耶路撒冷之我見》，雕塑的就是一個帶著長長煙槍的耶路撒冷老者，作品古樸、刀筆迥勁。作品《壽》是一個一個南美老太太為創(chuàng)作主題，作品《俄羅斯老者》表現(xiàn)的是俄羅斯的老者。
除了國外題材外，日常他的所見以及接觸的人物，他也將他們描述在作品中。比如《我的母親》，他以夸張變形的方式，展現(xiàn)母親的樂觀與有趣，作品體現(xiàn)出濃濃的“當代”雕塑的味道。作品《我的惠東小姨》、《羞》、《童趣》，甚至他鼎鼎大名的作品《悟》，都是以這樣的現(xiàn)實題材作為藍本的。
這樣寬泛的‘當代’題材，全球化題材，展現(xiàn)了盧思立大師作品在題材上的“當代藝術家”視野。
可以說，從上述的造型的反紀念碑性、作品語言的張力矛盾與消解、視覺性為中心的創(chuàng)作實踐以及全球性當代性的題材，可以看出，盧思立大師作品的審美價值，已經遠遠超出了傳統(tǒng)工藝美術的范疇，由“技”入“道”，邁入“當代藝術家”的領域。
（四）“東西方融合”的創(chuàng)新實踐
就如前文指出，盧思立大師“自然型”木雕創(chuàng)作實踐，是以東方“天人合一”思維為起點，“相木”，觀察每一段木料的特點、特色，同時馳騁創(chuàng)作者的想象力，使木料的特點與創(chuàng)作者的主觀主題形成一種同構。這是一個東方式的起點。
在作品的造型構思和創(chuàng)作階段，他推動的卻是西方式的更“當代”的造型和線條特征，如夸張式伸展、夸張式扁縮、局部變形、突出主體而忽略局部，這些都是西方現(xiàn)代藝術和當代藝術所展現(xiàn)出的方法和特征。這是一個“當代”的造型落腳點。
作品呈現(xiàn)出的在主題、造型、線條、空間上的矛盾張力，使盧思立大師的作品充滿了令人看了就會久久移不動眼神的張力。然而，所有更為西式和現(xiàn)代的造型，在最后的作品感受中，又會回歸到一種東方式的意趣，局部是矛盾和張力的，最后表達的意趣卻是東方的。這在魏晉時代的一些藝術作品中，東方的精神同樣凸顯了這種對于“拙”、“樸”、“陋”、“簡”的審美取向，取得是精神上的一種瀟灑不群。在清代，揚州八怪等藝術家也呈現(xiàn)出同樣的審美趣味。
這樣的東西方藝術思想和技法交融的方法，不僅對于藝術家個人作品創(chuàng)新提升有著很氣強的借鑒意義，同時，也對于需要“創(chuàng)新”的工藝美術界指出了一條很好的路徑。從東西方交融中去尋找創(chuàng)新的思路，從西式的技法東方的思想中去尋找創(chuàng)新思路，從現(xiàn)代的造型與古典的技法中去尋找創(chuàng)新的力量。這樣的路徑試驗，會讓傳統(tǒng)工藝品界，由于借鑒了新型了“當代性”的力量而煥發(fā)新生，催生出更多更優(yōu)秀的作品。
（五）“當代性”的“東方話語”問題
更為重要的是，中國學界在認識藝術“當代性”問題時，其實一種都知道，我們的“當代性”是建立在西方的語言范疇基礎上的，我們沒有經歷精英大師各種流派的“現(xiàn)代主義”階段，我們沒有那么多的紀念碑傳統(tǒng)需要顛覆與反對，我們沒有消解、解構的土壤，我們發(fā)現(xiàn)，如果完全按照西方“當代藝術”、“后現(xiàn)代藝術”的流派和理論來定義我們的“當代藝術”、“當代創(chuàng)新”，我們只會收獲水土不服和先天不足的一些畸形的藝術實踐。
只有真正在“當代性”藝術范疇內，建立符合東方的價值的語言體系，評價系統(tǒng)，認可標志，這樣的當代性，對于我們國內藝術界的創(chuàng)新和“當代藝術”的向前發(fā)展，才會具有更好的意義。
盧思立大師的創(chuàng)作實踐，東方的思想、當代的造型、傳統(tǒng)的技法、矛盾的局部、對比的空間，最后又回到“拙”、“樸”的東方意趣，在我們的傳統(tǒng)藝術領域和工藝美術領域中，就需要這樣既有傳統(tǒng)的技術影子，又有更為先進的“當代”的曙光的作品。這樣的創(chuàng)作思路和實踐，無疑對于理論界研究何為東方的“當代性創(chuàng)新”，對于研究“當代性”的東方特點和東方話語，有著巨大的幫助。（鄧遠剛）
作者簡介:鄧遠剛，泉州晚報社媒體記者，福建省文化產業(yè)學會副秘書長，泉州市工藝美術協(xié)會秘書長。多年來深入研究泉州傳統(tǒng)工藝美術，多有文章著述。
