展覽海報(bào)

展訊

時(shí)空彼岸：余學(xué)民個(gè)人作品展

策展人：高遠(yuǎn)

主辦機(jī)構(gòu)：成都藍(lán)頂美術(shù)館

鳴謝：成都彭州宏徳學(xué)校 成都藝原美術(shù)館 榭柵服飾

展覽時(shí)間：2024年8月3日—8月19日

展覽開幕：2024年8月3日 15:00

展覽地點(diǎn)：成都藍(lán)頂美術(shù)館 2號(hào)廳

“時(shí)空彼岸”——余學(xué)民的跨文化圖像志 

文/高遠(yuǎn)

歷史學(xué)界與文化理論中所謂的多元文化主義（Multiculturalism），是為了保存某種文化的原有屬性，不被其他文化所同化或者造成某種文化一家獨(dú)大的局面。由于其承認(rèn)文化邊界的存在且容易導(dǎo)致強(qiáng)化文化邊界的作用，在近30年間，這種說法已經(jīng)逐漸被跨文化主義（Transculturalism）所取代。它承認(rèn)文化和民族的“雜交性”，要旨在于突破文化的邊界，而不是筑起文化間的藩籬。

《奧陶-度》布面油畫 100x80cm 2023

歷史上，尋找并實(shí)踐這種跨文化主題的藝術(shù)家構(gòu)成了藝術(shù)史中獨(dú)特而具有文化價(jià)值的一環(huán)。從17、18世紀(jì)洛可可藝術(shù)中布歇等畫家的“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）繪畫，到19世紀(jì)梵高所謂的“日本風(fēng)”（Japonaiserie），藝術(shù)家們把東方異域的想象表現(xiàn)在畫布、器物甚至建筑和園林中，出現(xiàn)了一些既不中國(guó)也不西方的雜交產(chǎn)物，如畫中怪異的寶塔、人物怪異的發(fā)飾和容貌等。這些意象有些是文化誤讀的痕跡，有些是挪用經(jīng)典圖式的結(jié)果。后來(lái)的藝術(shù)家把這種跨文化誤讀和挪用當(dāng)作創(chuàng)作觀念，來(lái)表現(xiàn)跨文化主題。從安格爾筆下的土耳其浴室和德拉克羅瓦描繪的阿爾及利亞婦女，繪畫對(duì)于“東方”的異域想象和重構(gòu)躍然畫面；到后印象派高更畫中的塔希提（Tahiti）女性及其信仰象征，一種歐洲對(duì)東方及更遙遠(yuǎn)的大洋深處文明的想象和體驗(yàn)，籍由圖像的方式構(gòu)成了一種跨文化的“時(shí)空體”（chronotope，巴赫金，1981）。

《愛琴海-塑》 布面油畫100 x80cm 2023

這些圖像處理的前輩藝術(shù)家深刻影響了當(dāng)代藝術(shù)家的圖像處理方式。從美國(guó)當(dāng)代畫家大衛(wèi)·薩利（David Salle）混雜的圖像志，到馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）筆下常見的黑人女性；從徐震嫁接的中西方經(jīng)典雕塑的異質(zhì)呈現(xiàn)，到蒼鑫作品中多宗教信仰體系的融合，都可以視作藝術(shù)家的跨文化圖像實(shí)踐。藝術(shù)家余學(xué)民在2017年之后的作品通過類似超現(xiàn)實(shí)主義與圖像繪畫的拼貼，將中國(guó)傳統(tǒng)圖像與西方經(jīng)典圖像并置組合，如中國(guó)古代力士、羅漢塑像與古希臘、古羅馬雕塑的并置，西方經(jīng)典雕塑與中國(guó)傳統(tǒng)建筑的混搭等，都是藝術(shù)家對(duì)于古今中外圖像資源的重新整合與深入思考的產(chǎn)物。其實(shí)早在2013年，這些跨文化意象已經(jīng)出現(xiàn)在余學(xué)民的繪畫作品中，在藝術(shù)家的《碎鏡》系列作品中，想象與現(xiàn)實(shí)、異域與本土之間的時(shí)空交織就成為余學(xué)民作品的主要特征。

《寒武-撐》 No.4 布面油畫 210x210cm 2021

圖像理論中的圖-底關(guān)系一直都是學(xué)術(shù)討論的關(guān)鍵問題，在余學(xué)民的很多作品中，圖像與圖像背景構(gòu)成了新的句法關(guān)系：藝術(shù)家通過圖像背景的剝離，將本具有強(qiáng)烈文化屬性和符號(hào)化的圖像懸置在未知的時(shí)空中，或放置于異質(zhì)的文化語(yǔ)境中，從而加強(qiáng)了圖像的超現(xiàn)實(shí)感和時(shí)空錯(cuò)亂感。在跨文化的圖像語(yǔ)法中，圖像的強(qiáng)度至關(guān)重要。在風(fēng)格上的模仿往往無(wú)濟(jì)于事——藝術(shù)家的手是繪畫圖像強(qiáng)度的直接作用力，但如果被過度智性思考左右的手描繪出的圖像，往往就會(huì)表現(xiàn)出矯揉造作的樣式，失去圖像應(yīng)有的強(qiáng)度。而余學(xué)民的圖像重構(gòu)在突出手繪的基礎(chǔ)上，有意突出涂繪的慣性從而削弱圖式的風(fēng)格化特征，再將強(qiáng)烈的沖突性賦予圖像：將魏晉隋唐石窟造像與古羅馬、希臘化雕塑并置、將歐洲古典戲劇人物和中國(guó)傳統(tǒng)力士羅漢像并置、將中國(guó)古建空間與歐洲古典雕像并置。藝術(shù)家不單單是將這些形象簡(jiǎn)單地并置處理，而是融入了深層的文化憂思。我們注意到余學(xué)民很多作品中的意象往往是殘缺的、不完整的，甚至是支離破碎的，這恰恰就是藝術(shù)家對(duì)于文化遺產(chǎn)被毀滅與破壞、藝術(shù)經(jīng)典被褻瀆、被忽視的命運(yùn)的思考，也是對(duì)文化發(fā)展的歷史和現(xiàn)實(shí)不確定性的憂慮。

歷史文獻(xiàn)與圖像的關(guān)系在很多當(dāng)代藝術(shù)家的實(shí)踐中占有重要的地位。比利時(shí)當(dāng)代畫家盧克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）常常通過對(duì)歷史圖像文獻(xiàn)的剪切再利用，使圖像文獻(xiàn)參與到一幅繪畫誕生的過程中，從而產(chǎn)生一種時(shí)空的錯(cuò)亂感。余學(xué)民的《勛章》同樣利用了歷史照片與繪畫圖像的關(guān)系，將揉皺的藝術(shù)家父親老照片與同樣揉皺的金箔銀箔構(gòu)成的當(dāng)代背景結(jié)合起來(lái)，仿佛歷史的錯(cuò)位，又好似時(shí)空的褶皺，出現(xiàn)在藝術(shù)家的個(gè)人史及國(guó)家歷史的縫隙之中；進(jìn)而將真實(shí)的歷史圖像文獻(xiàn)納入到當(dāng)代繪畫圖像創(chuàng)制中。

《勛章NO.1》布面油畫 150X150cm 2016年

圖像與現(xiàn)實(shí)的界限越發(fā)模糊是當(dāng)代圖像生產(chǎn)和消費(fèi)的特點(diǎn)之一，余學(xué)民以地質(zhì)紀(jì)年命名的系列以及“愛琴?！毕盗凶髌分?，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景或日常什物總是伴隨著古代雕像和歷史文物的意象一同出現(xiàn)。這種圖像處理方式拉近了圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，打破了現(xiàn)實(shí)與歷史圖像的界限。同時(shí)通過場(chǎng)景與空間的錯(cuò)位關(guān)系，加強(qiáng)了圖像世界的荒誕感和疏離感。而畫中反復(fù)出現(xiàn)的各類文化載體生成的物象也都隨著圖像背景的錯(cuò)位而變得殘缺不全，這種圖像的建構(gòu)方式恰恰與今天繪畫中流行的平滑光鮮的風(fēng)格形成鮮明對(duì)照。正如余學(xué)民《碎鏡》系列作品的表現(xiàn)性風(fēng)格：破碎的、錯(cuò)位的，重疊的、模糊的、異質(zhì)的、雜交的、穿越的；以這些定語(yǔ)修飾的圖像，成為余學(xué)民的跨文化圖像志的方法論，也代表了今天圖像世界面對(duì)的基本問題。

《碎鏡NO.6》布面丙烯 100x80cm 2011年

《愛琴海-尋》布面油畫 210x210cm 2022

《碎鏡NO.5》布面丙烯 100X80cm 2012年

藝術(shù)家簡(jiǎn)歷

余學(xué)民

生于西藏拉薩 

職業(yè)藝術(shù)家

中國(guó)壁畫協(xié)會(huì)會(huì)員

現(xiàn)工作于北京/成都兩地 

個(gè)展

2024時(shí)空彼岸：余學(xué)民個(gè)人作品展 /成都藍(lán)頂美術(shù)館 

2024圖像轉(zhuǎn)場(chǎng)：余學(xué)民作品展（2011—2021）/北京 798朗空美術(shù)館

2017“精神的表象”個(gè)展/798鳳凰含章藝術(shù)中?/北京.中國(guó) 

聯(lián)展

2024中國(guó)新水墨畫院畫家作品展，北京/中國(guó)

2023鳥巢文化中心國(guó)潮藝術(shù)節(jié)作品展，北京/中國(guó)

2023冉起上海國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，上海/中國(guó)，新加坡，阿布扎比/阿聯(lián)酋，

2023“儀式動(dòng)力”，上海/中國(guó)

2022生機(jī)——亞投行青年藝術(shù)家優(yōu)秀作品展，北京/中國(guó)

2019“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家展”??滿/美國(guó)

2018“維州半島亞洲藝術(shù)聯(lián)展”弗吉尼亞/美國(guó)

2017“中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展”弗吉尼亞/美國(guó)

2017 ?帶?路“中國(guó)油畫?來(lái)?亞?展”吉隆坡/?來(lái)?亞

2016 798藝術(shù)區(qū)鳳凰含章藝術(shù)中?“觀看之道”北京/中國(guó) 

2013“微關(guān)系”當(dāng)代藝術(shù)展/劉海粟美術(shù)館/上海

2013“意?利?化部當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”羅??化處美術(shù)館/意?利羅?

2013“第27屆亞洲國(guó)際藝術(shù)展”查達(dá)蒙當(dāng)代藝術(shù)中?/泰國(guó)曼?

2013中央美術(shù)學(xué)院綜合材料展/中央美術(shù)學(xué)院/北京 

2012春季沙?展/四川?學(xué)美術(shù)館/成都 

2011“理想國(guó)”當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展/?奈藝術(shù)空間/北京

收藏

2013“碎鏡”/100 X 80cm/布?油畫/中國(guó)?東美術(shù)館(國(guó)家?級(jí)美術(shù)館)收藏

2017“室外?景”/50 X 60cm/布?油畫/美國(guó)私?收藏

2017“?堊紀(jì)系列”/100 X 80cm/布?油畫/美國(guó)“LINDA MATNEY GALLERY收藏 

今天，人們從無(wú)所不在的屏幕中尋找圖像的真實(shí)，但是找到的往往是虛擬世界的碎片。余學(xué)民的作品通過繪畫和裝置的方式重構(gòu)了虛擬世界的彼岸，反復(fù)以“虛擬”的圖像志喚醒視覺中的“真實(shí)”；以跨文化時(shí)空重構(gòu)的方式再一次詮釋了繪畫虛擬的價(jià)值，同時(shí)也反思了數(shù)字化生產(chǎn)的圖像和虛擬體驗(yàn)的泛濫。