2024身體的雙重鏡像展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片

在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，尤其是法國(guó)現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，身體(chair)的概念已經(jīng)被上升為重要的哲學(xué)概念。在梅洛-龐蒂那里，身體(la chair)不再是某個(gè)人的身體——占據(jù)了一個(gè)核心的位置，確切而言，它變成了一種嶄新存在論的重要概念。梅洛-龐蒂如此描述身體的特征：在身體之中任何部分都具有變得可感知的活躍能力，任何一種活躍的可感性都能夠轉(zhuǎn)換成另一個(gè)觸摸的對(duì)象，從而身體就被定位了。

書洋對(duì)身體的認(rèn)識(shí)就以梅洛-龐蒂的論述為基礎(chǔ)。在我們的溝通中，她提到了一種復(fù)雜的鏡像關(guān)系：真正的觀者看到一組形象出現(xiàn)在一面鏡子中，而這組形象的內(nèi)容恰恰是正在照鏡子的自己。我想，書洋同時(shí)是一個(gè)鑒定的懷疑論者——正如休謨懷疑因果關(guān)系一樣，書洋懷疑著自我概念的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)，身體是否是那個(gè)存在者“我”的一部分？我們又該以何種認(rèn)知框架來回答這個(gè)問題呢？

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書洋的回答是通過鏡像，因?yàn)檫@與精神分析領(lǐng)域中雅克拉康所指出的“個(gè)體認(rèn)識(shí)自己”的路徑是一致的。正是因?yàn)殓R子中可以看到那個(gè)復(fù)雜的自我以一種統(tǒng)一的，他者化的身份出現(xiàn)在自己面前，與自己對(duì)峙——整個(gè)場(chǎng)景中現(xiàn)象的明確性與張力確保了一種現(xiàn)象層面的真實(shí)可信。而此種程度的真實(shí)則構(gòu)成了一個(gè)觀察與分析的基礎(chǔ)。在書洋的工作中，這個(gè)雙重鏡像的場(chǎng)景是通過她以圖像作為媒介所展開的工作相關(guān)的。

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書洋在圖像內(nèi)容的生成，以及生成后對(duì)于圖像形式層面的介入這兩個(gè)層面工作，并且她工作的本質(zhì)就是對(duì)圖像的內(nèi)容和形式這兩個(gè)層面做出消解的動(dòng)作——比如通過攝影將自己的身體作為圖像的內(nèi)容參與到內(nèi)容的生成環(huán)節(jié)，以及在圖像輸成圖片后，在物理載體上制作劃痕與割痕。這些動(dòng)作都指向了一種認(rèn)知層面的恍惚，也就是觀者會(huì)難以分辨究竟在這個(gè)對(duì)象上發(fā)生了什么。這一動(dòng)作同時(shí)指向了非理性，似乎書洋就是希望借由上述意義上的認(rèn)知恍惚來放大那個(gè)觀看過程中非理性和初期部分。

基于上述內(nèi)容，本文將從幾方面來討論書洋工作中涉及到的領(lǐng)域及她作為藝術(shù)家對(duì)此產(chǎn)生的思考。

書洋對(duì)于圖像與鏡像的理解

書洋認(rèn)為鏡像與圖像之間存在著一種先天的相似性，而這種相似性是站在精神分析角度來認(rèn)知的。讓我們?cè)俅紊钊氲界R像的場(chǎng)景中來：當(dāng)我們面對(duì)鏡子時(shí)，一組對(duì)等的，對(duì)稱的且分裂的對(duì)象出現(xiàn)了。在這組對(duì)象中，我們知道，鏡中人的臉就是自己的臉，鏡中人的身體就是自己的身體——但當(dāng)我們真正用想象力進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)景時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管我們可以想象自己面對(duì)著鏡子，并且從鏡子中看見自己的樣子，我們?nèi)匀灰鎸?duì)一個(gè)未知的自己的樣子：一個(gè)背對(duì)于我們的形象站在鏡子面前，而我們能看到的唯一一張面孔是鏡子中自己的面孔。

當(dāng)觀者面對(duì)圖像的時(shí)候，這不僅是一個(gè)觀者作為主體凝視作品作為客體的場(chǎng)景；以拉康精神分析的視角來看，這同時(shí)是一個(gè)主體在外部世界中尋找自我的心理投射（projection）的過程。而投射的對(duì)象，在書洋的作品中，則是“自己面對(duì)鏡像”這一主題。投射即是在外部的世界中尋找與自我相關(guān)的線索，也就構(gòu)成了內(nèi)部心理的外部投射。書洋對(duì)圖像和鏡像的運(yùn)用顯然利用了人對(duì)于這二者的心理運(yùn)行機(jī)制。

書洋對(duì)于技術(shù)圖像的反思

技術(shù)圖像的展現(xiàn)形式是多樣的，其中最常見的即是攝影——感光藥劑附著在紙張表面的顆粒中，并最終以那種顆粒的密度作為載體模仿了外部世界的一個(gè)光學(xué)歷史瞬間并由此將其固定為一個(gè)事件。而在電腦中的數(shù)字圖像則在數(shù)字世界里以相同的原理完成了上述攝影的這個(gè)工作過程。

2024身體的雙重鏡像展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片

技術(shù)圖像是公共的（publicized），他者化的（otherized）——這些詞讓我們聯(lián)想到另一個(gè)領(lǐng)域中的概念：AI。人工訓(xùn)練AI是將“真實(shí)世界”映射在圖像和文字中的秩序重新編碼進(jìn)算法世界的圖像-文字秩序結(jié)構(gòu)中。在今天的世界里，人工訓(xùn)練AI，為AI投喂大量的圖像材料，并為這些材料分類和命名。今天的人工訓(xùn)練是為了讓AI在未來代替我們做出對(duì)于現(xiàn)象問題的判斷。

書洋在她的工作中則使用了一個(gè)差異化的策略：讓自己的朋友和自己的形象成為那些在藝術(shù)史中占據(jù)著舉足輕重位置的敘事圖像的內(nèi)容參與者。例如在原本為楊凡艾克的《奧爾多芬尼夫婦》的圖像中，書洋對(duì)其中任務(wù)的面孔，以及室內(nèi)的陳設(shè)等元素進(jìn)行了一種手工拼貼式的操作。并且在這個(gè)過程中還力圖與原始圖像中的內(nèi)容保持一種姿態(tài)上的一致性。

經(jīng)驗(yàn)以圖像的形式得以保留。藝術(shù)以文本-圖像的方式在當(dāng)代社會(huì)傳播——恰恰是AI最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。在此種邏輯之下，是否可以寫出這樣的等式：經(jīng)驗(yàn)=圖像？進(jìn)一步的，AI由此是否可以取代人類的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造性？書洋對(duì)這個(gè)問題的回答就是通過那種看似不嚴(yán)肅的方式對(duì)AI生成的擬真的圖像進(jìn)行一種褻瀆，通過一種對(duì)AI工作方式的拙劣模仿，并以這樣一種反法反對(duì)了，消解了技術(shù)圖像的強(qiáng)權(quán)。技術(shù)圖像的危機(jī)在于，當(dāng)我們的肉眼無法分辨現(xiàn)實(shí)與生成物的區(qū)別時(shí)，我們的經(jīng)驗(yàn)該如何傳遞？創(chuàng)造又將從何處開始？二者卻悖論式的互為“黑盒子（Black Box）”——我們知道彼此的工作場(chǎng)景以及數(shù)據(jù)參量，但我們不知道事情在彼此的內(nèi)部是如何發(fā)生的——這一點(diǎn)同時(shí)發(fā)生在人類觀察AI以及在AI觀察人類的時(shí)候是一樣的。

書洋工作中的介入

在書洋的工作作為一個(gè)整體與藝術(shù)史及圖像傳播產(chǎn)生關(guān)系的過程中，介入（intervention）是她的核心策略。詳細(xì)來說，書洋的介入具備復(fù)雜的雙重性?；诠P者與書洋的溝通，我們可以從中推導(dǎo)出以下結(jié)論：書洋的策略是將自身的主體分類為：女性身份，社會(huì)身份以及身體，并以這三者作為主體分別在不同環(huán)節(jié)介入到自己的藝術(shù)工作之中。

My Strength from Your Fragility，2023，London

在作品My Strength from Your Fragility（2023）中，書洋以女性的主體身份作為主體，介入到對(duì)男權(quán)社會(huì)中的某種典型邏輯做出的尖銳的批判。通過對(duì)峙物理材料的特性——視覺上柔軟的蕾絲瓷片與堅(jiān)硬的木頭，藝術(shù)家構(gòu)建了一種隱喻式的結(jié)構(gòu)來展示男性與女性關(guān)系的復(fù)雜性和悖論性。這件作品的特點(diǎn)是用蕾絲狀陶瓷片精心包裹兩塊枯木，創(chuàng)造出一種堅(jiān)硬與柔軟和脆弱并存的狀態(tài)。在作品《奶奶》（2024）中，書洋介入的主體是其自身作為一個(gè)社會(huì)主體。在這件作品中，書洋通過樂高機(jī)器人、編程技術(shù)和激光傳感器的結(jié)合，創(chuàng)造了一輛小車，它沿著預(yù)設(shè)軌道移動(dòng)，象征時(shí)間的流逝和生活的規(guī)律性。書洋將自己的社會(huì)性身份物化成這個(gè)在程序中運(yùn)行的小車，他者化了自己對(duì)奶奶日常生活的觀察，她的日子仿佛被編程，每個(gè)時(shí)間點(diǎn)都伴隨著特定的活動(dòng)。在作品《受傷的維納斯》（2024）中，書洋選擇了一個(gè)純粹的圖像作為其工作的媒介。這一次，一具裸體的身體背對(duì)著觀者，并模仿著安格爾《大宮女》作品中裸體女主角的姿勢(shì)。這個(gè)身體是否為藝術(shù)家本人已經(jīng)不再重要，因?yàn)樯眢w本身就包括了那種主語缺失的特性——它是公共的，他者化的，無身份的。

                                                   奶奶，2024，Art Parking展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片

書洋以女性身份，社會(huì)身份以及身體，分別介入到了材料的象征世界，社會(huì)的歷史世界，以及藝術(shù)史的世界中，并由此確定了一種屬于她自己的獨(dú)特的藝術(shù)語言。（文/雷鳴）

關(guān)于藝術(shù)家

書洋是一位在倫敦活躍的新興藝術(shù)家，她專注于裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)和繪畫創(chuàng)作。她畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，并正在倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院繼續(xù)深造。她的作品深受社會(huì)議題、家庭關(guān)系和女性主題的影響，通過紡織、陶瓷以及影像裝置等多種藝術(shù)形式，探討了女性的多重角色和情感的深度。此外，書洋的創(chuàng)作還涵蓋了消費(fèi)主義、女權(quán)主義、未來考古學(xué)、移民問題以及旅居生活等多元化話題，全面地反思并展現(xiàn)了人類社會(huì)的復(fù)雜性。

關(guān)于作者

雷鳴，1986年生于青島。2008 年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院版畫系。2017 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院未來媒體藝術(shù)方向，跟隨 Jeffery Shaw（邵志飛）學(xué)習(xí)。作為業(yè)余藝術(shù)家，他專注與圖像及其技術(shù)配置的問題。

近年展覽包括：不確定，M的房間，北京（2023）；上海，第 40 天，M 的房間，北京（2020）；姑且相信，凹凸空間，北京（2019）；unfreeze，松美術(shù)館，北京（2019）；數(shù)據(jù)·圖像·異軌，gessoisland，沈陽(yáng)（2018）；現(xiàn)在的未來，楊畫廊，798 藝術(shù)區(qū)，北京（2017）；三聯(lián)，個(gè)展，salt project ，北京（2016）；空間協(xié)商，群展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京（2016）；空間計(jì)，群展，泛空間，草場(chǎng)地，北京（2015）；我是我非我，群展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京（2014）；凱撒藝術(shù)新星，群展，今日美術(shù)館，北京（2013）。