放眼藝術(shù)界,大量當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作都與“身體”主題有關(guān)。無(wú)論是通過(guò)身體的概念表達(dá), 還是需要身體參與的場(chǎng)景,全球關(guān)于身體的藝術(shù)作品受到著廣泛的關(guān)注,隨之而來(lái)的是藝  術(shù),設(shè)計(jì),身體之間的關(guān)系在過(guò)去幾十年里發(fā)生了前所未有的演變。我們幾乎習(xí)慣性地觀  察到“身體”這一概念如此有意識(shí)地,廣泛地,融入我們的生活,甚至塑造我們的存在與文化 氛圍。無(wú)論是客觀上還是概念上,身體已然滲透進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)。然而對(duì)于這一現(xiàn)象的  反應(yīng)并非盡然是樂(lè)觀的。一些研究和藝術(shù)評(píng)論表明,不少人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的“身體”缺乏理   解,更多人沒(méi)有正確地認(rèn)識(shí)身體在當(dāng)代藝術(shù)中的地位。我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)時(shí)代,單單注視 身體的外在形態(tài)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。人們不能忽視關(guān)于“隱性”身體的討論權(quán),也不能忽視身體  作為載體在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值與意義。

從美術(shù)館機(jī)構(gòu)中的“身體”出發(fā),我試圖梳理身體作為展品的最初原因和爭(zhēng)議。通過(guò)研究藝術(shù)家創(chuàng)作展示“身體”相關(guān)的藝術(shù)時(shí),在媒介和展示方法上的演變,加上實(shí)際數(shù)據(jù)的  歸納和了解觀眾對(duì)這種展示形式的反應(yīng),我摸索出了一些美術(shù)館特定策略變化的原因。

正如西方哲學(xué)美學(xué)史中分析的那樣,身體經(jīng)歷了從被分割和囚禁到被解放和整合的 轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變與藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程同步,同時(shí)為現(xiàn)代藝術(shù)展覽空間的轉(zhuǎn)變提供了哲學(xué)和美 學(xué)的基礎(chǔ)。

藝術(shù)家對(duì)“身體”的表達(dá)

早期西方藝術(shù)中的傳統(tǒng)作品媒介相對(duì)固定,最常見(jiàn)的選擇是以畫(huà)布為載體的繪畫(huà),

藝術(shù)家將各種顏料涂抹在畫(huà)布表面。雕塑的媒介形式則固定為各種可塑形的實(shí)體材料。然   而,20世紀(jì)末,傳統(tǒng)媒介和材料受到了挑戰(zhàn),藝術(shù)家開(kāi)始廣泛作出新嘗試,并帶來(lái)了強(qiáng)烈的  視覺(jué)和心理沖擊。繪畫(huà)不再是所有藝術(shù)家的首選,各種新的藝術(shù)形式層出不窮,如裝置藝  術(shù)、行為藝術(shù)和大地藝術(shù),這些藝術(shù)形式附著于新的媒介,展現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的效果。 雕塑的形式也發(fā)生了巨大變化。比如,杜安·漢森(Duane Hansen)等藝術(shù)家直接從人體鑄模   轉(zhuǎn)化創(chuàng)作大型彩色雕塑,而光雕藝術(shù)則利用光電效應(yīng)原理,創(chuàng)造出飄逸的美感。這些都是新 媒介形式的產(chǎn)物。

圖1. Duane Hanson, Woman with Dog,1977        圖2. James Turrell, Bridget’s Bardo, 2009

受傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)媒介的影響,傳統(tǒng)藝術(shù)主要表現(xiàn)為靜態(tài)。20世紀(jì)初,立體主義和未  來(lái)主義開(kāi)始打破傳統(tǒng)藝術(shù)的固定形式,將時(shí)間和速度的概念引入造型藝術(shù)。藝術(shù)家在20世 紀(jì)60年代,70年代擴(kuò)展到非物質(zhì)媒介。正如藝術(shù)理論家和策展人露西·利帕德(Lucy Lippard ) 所指出的那樣:“由于新奇是傳統(tǒng)藝術(shù)市場(chǎng)的動(dòng)力,而新奇依賴于速度和變化,概念藝術(shù)家 通過(guò)郵寄藝術(shù)、快速編輯和出版的藝術(shù)書(shū)籍等方式,迅速超越了由博物館贊助的展覽和目

錄的繁瑣過(guò)程 ……新的非物質(zhì)化藝術(shù)為從紐約權(quán)力結(jié)構(gòu)中脫離出來(lái)提供了一種途徑,藝術(shù) 家可以自由地選擇他們的創(chuàng)作地點(diǎn)。”

圖3.下樓的裸女二號(hào)Nu descendant un escalier n° 2,馬賽爾·杜尚,1912

媒介和傳播方式的變化直接導(dǎo)致了藝術(shù)展示策略的變化,這不僅對(duì)展示空間提出了更高的  要求,還通過(guò)媒介的多樣性、生命力和動(dòng)態(tài)性,激活了藝術(shù)體驗(yàn)的多感官形式。藝術(shù)作品的  價(jià)值和意義,甚至藝術(shù)品本身的存在,顯然呼吁觀眾的體驗(yàn)參與以完成作品。這不可避免地 要求藝術(shù)展示空間和方法打破傳統(tǒng)藝術(shù)展覽空間的單向展示模式,全面考慮觀眾的體驗(yàn)和參與。

 Lucy Rowland Lippard, in Six Years: The Dematerialization ofthe Art Objectfrom 1966 to 1972: A Cross

Reference Book ofInformation on Some Esthetic Boundaries: Consisting in a Bibliography into Which Are Inserted ... (Berkeley: University of California Press, 1997), p. 18.

觀眾對(duì)展出“身體”的看法

作為人類,觀眾習(xí)慣于在藝術(shù)展覽中看到“物件”,因?yàn)檎褂[這個(gè)形式的出現(xiàn)建立在  為個(gè)人或小群體彰顯優(yōu)越性的理念之上。所以,當(dāng)實(shí)際“身體”,尤其是人體,在藝術(shù)空間中 展出時(shí),觀眾往往充滿疑慮,甚至感到恐懼。根據(jù)關(guān)于“當(dāng)代生命倫理學(xué)”的公眾輿論研究, 人們對(duì)展出身體的反饋數(shù)據(jù)是:“46.3%的參與者有道德?lián)鷳n,46.1%的參與者沒(méi)有。21.8%的參與者出于宗教和哲學(xué)信仰的考慮,28%的人認(rèn)為展品可能影響參觀者的心理健康。21.6%的受訪者強(qiáng)調(diào)人體尊嚴(yán)受到侵犯,而26.6%的人反對(duì)將身體捐獻(xiàn)給科學(xué)?！?  大多數(shù)人  有強(qiáng)烈的道德顧慮。一個(gè)充滿爭(zhēng)議的展覽系列是《人體世界》,這是一個(gè)以解剖人體、動(dòng)物   等等解剖結(jié)構(gòu)為主要展品的巡回展覽,由Gunther von Hagens在20世紀(jì)70年代末開(kāi)發(fā)的塑化 技術(shù)進(jìn)行保存。3技術(shù)發(fā)明人稱這“結(jié)合精細(xì)解剖學(xué)和現(xiàn)代高分子化學(xué)”。這樣的展覽在當(dāng)時(shí)  得到的反響是激烈的反對(duì)聲。比如貝勒大學(xué)倫理學(xué)與文化教授托馬斯·希布斯(ThomasHibbs)將遺骸展覽與色情作品進(jìn)行比較,認(rèn)為它們將主體簡(jiǎn)化為“對(duì)人體部分的操控,剝奪 了更廣泛的人類意義?！?  然而,在2005年,類似但不隸屬于《人體世界》的《Bodies:TheExhibition》展覽,展示了人體內(nèi)臟和有機(jī)系統(tǒng),彰顯出各種人類活躍的模擬內(nèi)在狀況,也展 示了胎兒不同的發(fā)育階段等等。5盡管仍有爭(zhēng)議,但根據(jù)新聞報(bào)道,公眾的反應(yīng)似乎更為積極。

Athanasios Raikos et al., “Human Body Exhibitions: Public Opinion ofYoung Individuals and Contemporary Bioethics,” Surgical and Radiologic Anatomy 34, no. 5 (January 2012): pp. 433-440, https://doi.org/10.1007/s00276-011-0925-4.

The original exhibition ofReal Human Bodies, accessed December 10, 2022,

https://web.archive.org/web/20110716175844/http://www.bodyworlds.com/en/media/picture_database/thumbnails.html?category =15.

Thomas S. Hibbs (Winter 2007). "Dead Body Porn: The Grotesqueries of the "Body World" Exhibit". The New Atlantis. Archived from the original on 5 September 2008. Retrieved 25 February 2010.

Ulaby, Neda (11 August 2006). "Origins ofExhibited Cadavers Questioned". NPR.org. National Public Radio. Retrieved 11 May 2018.

圖4. 人體世界展覽,圣地亞哥 Body Worlds exhibition, San Diego, California, 2009

圖5. Bodies:The Exhibition 展覽, Luxor, 拉斯維加斯

公眾對(duì)美學(xué)主體性的增強(qiáng),推動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)作。根據(jù)審美接受理論,藝術(shù) 接受不是藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中被動(dòng)的組成部分。潛在地,它是整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)在概念和動(dòng)機(jī)   上的起點(diǎn)。從另一個(gè)角度看,公眾的美學(xué)主體性不僅影響藝術(shù)家的創(chuàng)作,還影響藝術(shù)展示。 這種影響不僅是潛在的,更是直接的參與和創(chuàng)造。隨著這類意識(shí)的興起,當(dāng)美術(shù)館將自己定位為藝術(shù)展示空間時(shí),它們也應(yīng)當(dāng)充分考慮公眾的美學(xué)主體性,并為觀眾的參與和創(chuàng)造提 供外部條件。

改變觀眾與展出身體關(guān)系的策展實(shí)踐

在探討具體的策展實(shí)踐之前,首先有必要深入了解美術(shù)館的轉(zhuǎn)型及其背后的原因。從最初的被動(dòng)接受到后來(lái)的積極抗?fàn)?從簡(jiǎn)單地接受并提供展覽空間到為滿足現(xiàn)代藝術(shù)和  公眾需求而調(diào)整展覽空間和展示策略,現(xiàn)代藝術(shù)展覽館開(kāi)始從傳統(tǒng)的封閉、靜態(tài)、物理空  間轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代開(kāi)放、動(dòng)態(tài)、體驗(yàn)式空間。 自早期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái),傳統(tǒng)的藝術(shù)館逐漸降低   姿態(tài),接受前衛(wèi)藝術(shù)的展示。同時(shí),當(dāng)代藝術(shù)的體驗(yàn)性實(shí)驗(yàn)也使得藝術(shù)展覽館成為了一個(gè)可 以呈現(xiàn)身體體驗(yàn)的場(chǎng)所。

情境創(chuàng)設(shè)是許多美術(shù)館用于主題展示的常見(jiàn)方法。美術(shù)館通常根據(jù)展覽主題的需求  , 采用“復(fù)原展示”、“景觀展示”和“全景繪畫(huà)展示”等手法,通過(guò)實(shí)物、道具模型、聲光、色彩  等手段實(shí)現(xiàn)物理場(chǎng)景的模擬與再現(xiàn),從而讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受,調(diào)動(dòng)和激發(fā)觀眾對(duì)  展示作品的切身體會(huì)。例如,為了讓觀眾更加感受和體驗(yàn)古埃及文明的歷史與文化,大都會(huì) 藝術(shù)博物館在1967年復(fù)原了鄧都爾神廟(The Temple ofDendur)。大都會(huì)的團(tuán)隊(duì)根據(jù)考古資 料進(jìn)行了復(fù)原,展區(qū)占地達(dá)一英畝,為歐美博物館行業(yè)的主題復(fù)原展覽開(kāi)創(chuàng)了先例。雖然大 都會(huì)博物館的這種展示方法效果顯著,但對(duì)展廳要求極高,且耗時(shí)耗材較大,難以迅速實(shí)現(xiàn)。因此,如何利用展廳有限的空間和外部條件靈活創(chuàng)造情境,并實(shí)現(xiàn)最終展示目的,無(wú)疑 是大多數(shù)藝術(shù)博物館日常需要解決的課題。

圖6. 大都會(huì)博物館復(fù)原的鄧都爾神廟 The Temple ofDendur. Courtesy of the Metropolitan Museum ofArt.

圖7. 鄧都爾神廟原址The Temple ofDendur in situ, ca. 1865–1885. Photo by Antonio Beato. Courtesy of the Metropolitan Museum ofArt.

傳統(tǒng)展示方法單向性的原因之一在于展覽空間的封閉性。為了保護(hù)展品或由于展品 自身的限制,展品常常被置于封閉空間中,如畫(huà)框或玻璃罩內(nèi)。封閉空間不僅限定了展品, 還固定了它們被凝視和觀看的位置。同時(shí),這種策略也切斷了觀眾進(jìn)一步的互動(dòng)和體驗(yàn)。觀眾只能看到策展人想讓他們看到的東西,從而觀眾的個(gè)體認(rèn)知和豐富體驗(yàn)被框定。然而, 隨著越來(lái)越多的藝術(shù)家希望觀眾能夠與觀賞藝術(shù)的體驗(yàn)緊密互動(dòng),這些堅(jiān)固的隔離裝置逐  漸被移除,迎來(lái)了博物館中新的關(guān)系模式。例如,觀察弗朗茲·韋斯特(Franz West)為倫敦泰  特美術(shù)館創(chuàng)作的作品《從日常物品構(gòu)建的藝術(shù)品》,其中一些大型雕塑源自他的“適配器(Passtuke)”系列作品,他邀請(qǐng)觀眾拾起用紙漿制作的藝術(shù)品,并將其隨意移動(dòng)。策展人阿希 姆·博查特-胡默(Achim Borchardt-Hume)稱贊韋斯特作品的持續(xù)吸引力在于“他對(duì)色彩和材 料的玩世不恭的態(tài)度,扎根于他對(duì)生活荒誕性的敏銳觀察以及我們更深層次的人類本能?！边@些展品輕便且只有幾英尺高,便于攜帶和互動(dòng),要求觀眾參與而非單純觀賞。一些 大型雕塑僅有一個(gè)底座,使觀眾能夠近距離接觸作品,而非隔著玻璃罩眨眼注視文物。韋斯Jack Stanley, “Tate Modern Brings Franz West's Interactive & Playful Sculptures to London,” Hypebeast (Hypebeast, April 23, 2019), https://hypebeast.com/2019/4/franz-west-tate-modern-exhibit-inside-look.特自己解釋道,當(dāng)被問(wèn)及他對(duì)身體功能的興趣時(shí),他表示:“這似乎是個(gè)誤會(huì)。我對(duì)身體并不 感興趣。我不確定自己是否有身體。我感興趣的是哲學(xué)!”

圖8. 弗朗茲·韋斯特聞名的大型戶外裝置 Schlieren 2010. ? Estate Franz West, ? Archiv Franz WestPhoto: David Bebber

圖9. 轉(zhuǎn)化為展廳內(nèi)可互動(dòng)的裝置  Passstüke installation photograph. ?Estate Franz West ? Archiv Franz West. Photograph ?Luke Walker7   “Franz West: Pa?stück,” artcritical, September 12, 2017, https://artcritical.com/2008/04/11/becky-brown-on-franz-west/.

許多當(dāng)代藝術(shù)展覽更加重視觀眾的體驗(yàn),并在策展環(huán)節(jié)中投入大量精力。如前所述, 由于各種原因,許多作品必須通過(guò)觀眾無(wú)意識(shí)的參與來(lái)完成。策展團(tuán)隊(duì)會(huì)從入口處就開(kāi)始   引導(dǎo)觀眾參與。通過(guò)干預(yù)人們進(jìn)入和體驗(yàn)空間的方式,他們?yōu)橛^眾設(shè)計(jì)了身份的轉(zhuǎn)變。例   如,2018年威尼斯展覽“拆除墻壁(Unbuilding Walls)”,由Graft和瑪麗安·貝特勒(Marianne

Birthler)策展,該展覽反思了屏障如何影響城市。8 當(dāng)觀眾進(jìn)入空間時(shí),看似是遇到了一堵堅(jiān) 固的黑墻。然而,當(dāng)他們靠近時(shí),物體之間的空間開(kāi)始顯現(xiàn)。每個(gè)單獨(dú)的裝置背后的信息   展示了柏林墻的細(xì)節(jié),這代表了德國(guó)歷史中的一個(gè)重要部分。這種設(shè)計(jì)邀請(qǐng)觀眾在墻壁之   間近距離行走,人們的存在和動(dòng)作與視覺(jué)元素共同完成了這一布置的意義。這種展覽空間 設(shè)計(jì)成為了藝術(shù)與空間的潛在詮釋,甚至構(gòu)成了藝術(shù)展覽的一部分。它的生命來(lái)自策展人, 同時(shí)也來(lái)自觀眾。正是觀眾的參與,無(wú)論是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的,構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的一部 分,使藝術(shù)展示成為一個(gè)無(wú)限的展示過(guò)程,同時(shí)也是一個(gè)無(wú)限的創(chuàng)作過(guò)程。

圖10.拆除城墻 正面"Unbuilding Walls": The German Pavilion at 2018 Venice Biennale, Front view

“Unbuilding Walls,” ., accessed December 10, 2022, https://www.unbuildingwalls.de/eng/english.

圖11.拆除城墻 側(cè)面 "Unbuilding Walls": The German Pavilion at 2018 Venice Biennale, Side View

總之,博物館的策展方法逐漸從將觀眾限制在空間內(nèi),轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭?lì)身體互動(dòng)的體驗(yàn)。博物館從具有教育意義和優(yōu)越感的機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)設(shè)定場(chǎng)景、減少封閉空間、鼓勵(lì)觀 眾參與等方式開(kāi)放與觀眾身體的聯(lián)系。如今的成就已經(jīng)進(jìn)一步發(fā)展為激發(fā)人們?cè)谏虡I(yè)空間 中進(jìn)行身體探索的策略。成功商業(yè)空間設(shè)計(jì)的研究揭示了更多關(guān)于身體與身份定義及參與 意義的關(guān)系。然而,當(dāng)我們回顧上個(gè)世紀(jì)的轉(zhuǎn)型時(shí),我們知道美術(shù)館將不斷適應(yīng),未來(lái)的討 論也會(huì)不斷延續(xù)。（署名文章：聶晨揚(yáng) Chenyang Nie）

圖12.13 丈量宇宙,羅曼·翁達(dá)克Roman Ondák,2007,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)。當(dāng)參觀者進(jìn)入房間時(shí),他們被邀請(qǐng)站在墻邊,由他人標(biāo)記出他們的身高,并在旁邊寫下他們的名字和參觀日期。