藝術常是高高在上、可望不可即的形象，似乎永遠是少部分人享受的特權。但對大眾來說，藝術到底意味著什么？面對看似高深莫測的藝術，我們又該如何進入？對于普通人來說，藝術史究竟扮演著怎樣一個角色？

2024年12月7日（周六）16:00，《好畫500年》作者、畫家、藝術史學者馬蕭，策展人、寫作者祝羽捷，《三聯(lián)生活周刊》主筆薛芃，分享他們對藝術普遍關注的眾多疑惑，探討了畫家眼中的繪畫的不同、普通人應該如何面對一幅畫、應該如何看待藝術史，以及AI與繪畫的關系等等問題。

看畫最重要的是要相信你自己的本能，是要帶著一種天真之眼，每個人都可以把握一幅畫和找到自己的藝術世界。

一、通?？吹降乃囆g史都是旁觀者的立場，畫家看畫則是要回到原始狀態(tài)、洞察繪畫的秘密

祝羽捷：大家下午好，我是寫作者、策展人祝羽捷，非常開心大家來參與到我的好朋友馬蕭老師的新書《好畫500年：畫家眼中的西方繪畫史》的分享。

我先來介紹一下我們這次對談的嘉賓，首先是《好畫500年》的作者馬蕭，另外一位嘉賓是《三聯(lián)生活周刊》的主筆薛芃老師，那我們就開始今天的對話。

今天藝術要跟這么多東西，跟豐富的商品、跟短視頻去搶讀者的注意力，是一件很難的事情。所以我也很感慨馬蕭在一個碎片化、快速的信息切片時代，還能非常系統(tǒng)地去研究畫和藝術寫作，這已經(jīng)是一個非常難得的事情。

我們從觀看繪畫開始說起，想問兩位嘉賓：你們一般在看一幅畫的時候，會關注這幅畫的什么內(nèi)容？是從形式主義的分析去看它的構圖、色彩和筆觸，還是有更多其他不同的角度。

馬蕭：其實每個人站在畫前都會有自己的獨特感受，它跟你自己的學習經(jīng)歷、閱歷，包括看畫的積累都是有關系的。不管你是一個專業(yè)的畫家，還是一個學者，我覺得在看畫第一瞬間的感受還是出自一種本能。

在美術館里的一張畫兒，你從很遠的地方看到它，到你向它走近、被它吸引，這中間肯定有一種因素讓你覺得：這幅畫和其他的畫不一樣。

它常常來自我們之前已經(jīng)獲得的圖像經(jīng)驗，我們在博物館里看畫的時候，當時形成這個美術館，歐洲美術館的一個更大的傳統(tǒng)就進入到我們腦海里邊，比如：我在美術館里邊看到了《蒙娜麗莎》，那不管怎么樣我都要過去看一眼，因為大家都在美術史上看到過它，美術史的權威性在第一時間會引導你，讓你覺得真的很好。

也可能你在看了之后覺得沒有別人告訴我的那么好，這個時候就會對這種認知上的差異，自己去思考、去提問、去回答它。

畫家看畫都會回到畫面上，不是畫面上的故事，也不是去和藝術史對號入座，而是這些畫兒如何在一個畫家的工作室里通過畫家的一手一筆完成的。

我寫這本書時，是站在一個畫家的立場上，因為我們通?？吹降拿佬g史的寫作者、畫家，即便有些人有比較豐富的繪畫知識和經(jīng)驗，他們實際上也是把自己這種經(jīng)驗隱藏起來的。

更多的寫作者其實還是純粹的觀察者，不是一個介入者，他是一個旁觀者的角色。

祝羽捷：馬蕭分享的這一點也是他的書非常獨特的一點，作為藝術的寫作者，或者說我們平時看到的藝術史的寫作，大部分都是從藝術批評和理論的角度，但是馬蕭自己本身就是一個從小就開始畫畫的專業(yè)畫家，所以他的寫作充滿了畫家之眼。

薛芃老師，那你從一個專業(yè)的藝術批評者的角度來說，你看到一幅作品，首先會被這幅作品的什么元素吸引？你會如何去進入這幅作品？

薛芃：我第一次出國去參觀美術館或者教堂，腦子里所有的參照物都是藝術史上的圖像，會去本能地將實物跟藝術史里的圖像對照，有一種特別的滿足感和興奮。但是我也并沒有讀懂那張畫兒，很多細節(jié)都忽略掉了，只是被作品大的形式、復雜的構圖、艷麗的色彩，包括整個教堂里的氛圍給抓住。

我好像第一眼會被一個細節(jié)抓住，隨后這個細節(jié)開始往它的周圍發(fā)散，產(chǎn)生和頭腦中藝術史文本或圖像的積累有關的聯(lián)想。

馬蕭：我們在看畫的時候，歷史和歲月的痕跡會讓我們產(chǎn)生一些主觀的東西：我們認為是這樣，但實際上原來并非如此。

作為畫家來說，看畫有四個層次：

第一個就是這張畫兒在畫家工作室的樣子。畫家去看畫兒的時候，他會想到這張畫在工作室和畫架上，它是什么樣子。因為如果我們知道了它在被畫過程中的狀態(tài)的話，那畫家就會想去模仿這種狀態(tài)，從這種未完成的狀態(tài)當中去學習，這是每一個畫家都會想要做的事情。

第二個就是這張畫兒被畫完之后在實際場所里的樣子。比如說在文藝復興時美第奇家族向畫家訂購的一張畫兒，掛在美第奇家族的宮殿里邊，它是什么樣子。

第三個層次是這張畫兒在歷史流傳過程中呈現(xiàn)的樣子。畫離開了它原初的墻面，進入到博物館和美術館里邊，成為我們今天所看到的樣子。

第四種是這張畫在虛擬載體上的樣子。我們把這些畫變成紙媒上和電腦上的圖片。而一個畫家要去看畫，他肯定想要回到原始狀態(tài)，只有回到原始狀態(tài)了，才能知道這個畫家和這幅畫的秘密，然后才能感覺到自己擁有了這幅畫。

二、畫是獨一無二、無可替代的具身體驗，是調(diào)動情緒、激發(fā)記憶的媒介

祝羽捷：約翰·伯格曾經(jīng)寫到過，畫家在工作室工作的時候，他就會預想到未來他的觀眾看到這幅畫時的情景，所以他認為這張畫包含了歷史、當下和未來，所謂的未來就是跟那個觀眾去接觸的眼神交匯的那一刻。

我們的觀看一直被媒介所影響。今天我們?nèi)タ丛鞯降资窃鯓拥囊环N意義，這也是作為一個策展人我很關心的話題，就是如何讓觀眾還想進入一個physical，就是一個實質性、物理性的空間去看藝術。今天所有的人可以都在社交媒體上去看一場展覽，去看一件原作，我覺得這是一個非常值得探討的話題。

所以我想問問二位，你們覺得在今天當下具身地去看一件作品，它的重要性在哪？

薛芃：以前我會把畫當成一個完全平面的東西，一個藝術史中從色彩、筆觸、構圖這些角度描述的二維作品。但是這兩年我會覺得繪畫本身其實是一個物件、一個物品，是三維的。它處在一個空間里，是有機理和支撐的。

圍繞著這一個物件本身，會有各種各樣的時代烙印疊加在上面。這個事兒很有意思，畫面之外它有很多值得我們?nèi)ネ嫖?，還原到當時的場景，它就不僅僅是這個二維的東西本身。我們只看書上的東西，尤其是電子屏幕上的東西是完全意識不到這個問題的。

具身地看就像是將卷軸畫慢慢卷開的一種觀看體驗，我覺得跟你去看二維的圖片差別非常巨大。

馬蕭：繪畫它是一個物質，它不只是一個圖像。就物質而言，它是無可取代、獨一無二的。面對一幅畫，我們的交流不只是圖像的交流，而是一種人和現(xiàn)場、人和對象形成的場域。

這種場域我覺得是在其他任何的地方都不能再現(xiàn)的。和你在那一天的心情、那天的天氣、遇到的人，都和你看畫是有關系的。

它是一個調(diào)動你的情緒、激發(fā)你的記憶和所有美好感情的媒介。

祝羽捷：我們會越來越覺得草稿可能也是藝術史和藝術家非常重要的一部分。

很多畫家在原作把自己隱藏和保護得很好，而在手稿里會流露更多真情，比如像達·芬奇手稿中那種爆裂的場面，我們很難在他完成的作品里看到，但是在手稿里你可以一點一點地發(fā)掘，他作為一個藝術家，或者作為一個全能的人，到底是一個什么樣的狀態(tài)。

三、藝術本身是非常感性的，看畫最重要的是帶著天真之眼

祝羽捷：寫作也是對藝術的一種傳播。大概是因為美學教育的缺失，今天很多人會覺得對藝術是很有隔閡的，那對看不懂作品的普通觀眾來說，應該怎樣進入藝術品的欣賞？

薛芃：我一直覺得藝術不是必需的。你喜歡就去看，你不喜歡就遠離，可能未來的某一天你會喜歡，也可能你這輩子都喜歡不了。如果藝術能讓你覺得有一點賞心悅目，或者說有一點觸動到你，你本能的那個興趣或者熱愛就會推動你。因為對于大多數(shù)人來說，藝術不是必需品。

馬蕭：藝術和生活沒那么大關系。藝術還是生活的一個調(diào)劑品，一些其他的行業(yè)的人，可以完全不需要這個東西。但是大家想象一下，如果我們生活中沒有這些東西的話，那就活得太蒼白了。

我在寫這本書的時候，我身上有三個看畫者的角色，第一個是畫家，就是我看到這張畫時，我在想它是怎么畫的，我要怎么樣學到這個東西。第二個就是學者，就是這張畫里蘊含的藝術史上的問題。前面兩個其實都還是有點功利的，因為你總是想從繪畫上面去獲得點什么東西。

第三個我覺得很重要，就是純粹的愛好者。我自己是因為喜歡這東西，才最后變成了一個畫家，變成了一個寫作者。

我要是沒有這個愛好者的身份，我繪畫和寫作的動力都會打很多折扣。我在進入一個美術館的時候，我在看到一張熟悉或者陌生的作品的時候，我都還是希望自己首先是一個愛好者。

所謂的天真之眼，就是站在那個地方，你像孩子一樣去看這些東西，對眼前的一切充滿好奇，充滿喜悅，普通的觀眾很多時候會有這種天真之眼，沒有那種功利性的需求。

這張畫好在哪里，或者說我們應該怎么去理解它，我覺得這個事情可能比這張畫兒本身還要有意思，因為很多人都告訴我說，哎呀，我在美術館里邊，我看不懂啊。

這個時候普通觀眾會有一種心理壓力，好像你看不懂，你就應該有負罪感。其實看不懂就不看了嘛，不喜歡就不看，這很簡單。我說的愛好者的角色就是通過本能在看。

我們之所以那么多人到博物館、美術館，肯定不只是為了拍個照、發(fā)朋友圈。哪怕你主要目的就是發(fā)朋友圈，你一定或多或少也會被藝術打動的。因為人是視覺動物，繪畫直接作用于視覺，沒有人可以在其中完全地把它屏蔽掉。

薛芃：我特別贊成馬蕭說的“視覺動物”，任何一個刺激你的眼睛，或者是讓你的眼睛感到快樂的東西，就是好東西，就是好畫。

藝術本身是一個非常感性的行為，就是你的視覺發(fā)起的一個極具感知力的一件事情。

無論是什么樣的繪畫，繪畫本身都可以給你帶來一種情緒上的激蕩，不同時代相隔四五百年的藝術作品是可以激起你相似的情緒，或者是恐懼，或者是喜悅，或者是悲傷，各種各樣的形態(tài)，它會激起你聯(lián)想到不同的事件，或者是你的不同情緒的反應。

四、解讀藝術作品是需要抓手的，知識背景是進入藝術家世界的敲門磚

祝羽捷：在看作品的時候，對于一個觀眾來說，了解畫兒的歷史背景和社會因素對理解作品有一些幫助嗎？

薛芃：會，一定會。因為一張畫背后蘊含的歷史信息和社會信息都太多、太復雜了?，F(xiàn)在提供這些信息的書也特別多，無論是大部頭的藝術史、藝術家的個案，還是專題研究都特別多，鋪天蓋地，只要你想看，通過非常簡單的捷徑你就可以獲取這些信息。

我覺得還有一個是挺好的途徑就是看電影，通過影像你會大概知道畫家是一個什么樣的人，有什么樣的性格，他生活在什么樣的社會環(huán)境和背景里，他周遭的藝術家都在畫什么樣的畫，以及畫家可能面臨的現(xiàn)實生活和藝術理想的壓力。

這些東西是你僅僅通過一張畫的表面看不到的，只有了解這些知識背景，你才能看到這幅畫背后的東西，所以我覺得電影是一個特別好的進入藝術家世界的敲門磚。

馬蕭：吳冠中先生有一句很經(jīng)典的話叫：“風箏不斷線?！本褪悄呐率钱嬜饕呀?jīng)接近抽象的邊緣，這幅畫仍然是來自我們生活中某個具體圖像的一個提煉和轉譯。它不是身體自發(fā)的本能揮灑留下的痕跡，而是對熟悉的視覺對象的一個轉譯。雖然你知道繪畫背后的這種聯(lián)系之后未必喜歡這張畫，但這是沒有關系的。

在解讀一件藝術作品的時候，你是需要有一些抓手的。你碰見的這個東西，它有可能是一件藝術作品，完全也可能只是一個工人不小心放在那個地方、還會拿走的一件工具。所以我們需要這么一個抓手，一種理解它的基礎。

祝羽捷：馬蕭這本書叫作《好畫500年》，從文藝復興最鼎盛的時期，從拉斐爾的黃金時代開始寫起，一直寫到現(xiàn)代主義。在這樣的時間長度里，去看整個繪畫的流變。這里面其實有很多互文和相互觀照的關系，洞察它們彼此之間的一些聯(lián)系。

薛芃：對，其實我也想問馬蕭，因為他的書開篇就是拉斐爾，拉斐爾其實是學院派的一個鼻祖標桿，包括馬蕭的博士論文也是研究的學院派，所以我其實也蠻好奇，你為什么會對學院派情有獨鐘？

馬蕭：不是說我對學院派情有獨鐘，因為學院派在美術史上只是一個支系。我感興趣的是我們繪畫的過程。

畫家每一張畫都是通過一定的技術流程才能完成，不是說我光有個點子，隨便亂畫幾下就出來了。你的想法和最后呈現(xiàn)的這個畫面中間，是有一個過程的。

一旦進入學院，當繪畫變成一種可以傳授的、可以分享的創(chuàng)作經(jīng)驗的時候，它就會形成一個新的邊界。我談論的不是學院繪畫本身，不是這套技術體系本身，而是在想法和最后繪畫呈現(xiàn)之間的一個路徑，這個路徑我們可以把它理解為學院這樣一套教學訓練的系統(tǒng)，它是藝術家的一套行之有效的訓練方式。

五、不懂美術史并不影響看畫，不要迷信美術史的權威

馬蕭：不了解美術史，并不影響我們?nèi)タ串?。因為看畫兒的時候，你的那種感覺是瞬間性的、本能的，是在看到畫兒一瞬間的反應，它其實和美術史沒有關系，而且大家一定要注意，不管是多么權威的美術史，它也是出自某一個具體的人的手筆，它是一個個人性的東西。

你一定要相信美術史是出自跟你一樣完全獨立的人，藝術史有它看問題的方式和角度，但是它不能取代你，我們只有把美術史這些條條框框先暫時放到一邊之后，我們才可以真正地去面對這幅畫。

祝羽捷：對于藝術史，我們不能迷信它的權威。我舉一個例子，我作為一個女性策展人，當然對于女性藝術家會有特別的關注，但是我發(fā)現(xiàn)，被譽為“藝術史圣經(jīng)”的《藝術的故事》這本書里沒有介紹任何一個女藝術家，難道在歷史的長河中沒有優(yōu)秀的女藝術家嗎？

這就說明所有藝術史的書寫者，他們都是帶有非常強烈的主觀色彩，所以不同的人從不同的視角書寫，呈現(xiàn)的藝術史是完全不一樣的。

薛芃：通過照片看畫與非常近距離地看畫，以及看手稿和看最后的成品之間，感受是不一樣的。

我們現(xiàn)在看畫，和作品完成當時看畫也很不一樣，現(xiàn)在我們是戴著一副眼鏡去看的，美術史已經(jīng)告訴我們：這幅畫太重要了。我們現(xiàn)在看所有東西其實都是帶有權威書寫的濾鏡。

你在看了更多的畫、了解到繪畫的一個過程，它在美術史上風格的演變和制作的繪畫技藝的一種變遷之后，會發(fā)現(xiàn)藝術史上的東西其實你沒必要把它看得那么重，你沒必要說所有的權威和名氣大的東西，它都一定是好的。你只有透過光環(huán)你才能真正地看到這張畫。

藝術史不是說要給你一個標準，而只是給你一個大致的參考和框架，一個歷史敘述的參照。它不是給你提供一個評判這件作品好與壞的標準，它只是告訴你歷史是如何發(fā)生的。

六、在AI助推實現(xiàn)圖片自由的時代里，繪畫還重要嗎？

祝羽捷：“繪畫之死”這個說法也是反反復復地在藝術史上出現(xiàn)，我也很想問一下馬蕭：今天繪畫到底還重要嗎？在當代藝術行業(yè)里面很多人是不會畫畫的，很多重要的藝術家都沒有畫畫的經(jīng)驗。在今天各種打印技術也非常厲害，AI可以繪制出你想要的任何圖案。那對于一個藝術家來說繪畫意味著什么？學院的訓練還有那么重要嗎？

馬蕭：我會經(jīng)常和很多畫畫的朋友在一起聊天、看展覽，我現(xiàn)在的一種狀態(tài)，就是“自我安慰”。我說我是個業(yè)余的畫家，當然我也是個業(yè)余的寫作者，只要你退到這個業(yè)余的身份里邊，就比較好辦。

我這里說的這種業(yè)余狀態(tài)，其實是和今天的主流藝術風格有區(qū)別的，我是一個經(jīng)過傳統(tǒng)學院繪畫訓練的畫家，關起門的時候，我覺得我不業(yè)余，我是專業(yè)的。只不過在這個大環(huán)境里邊，顯得比較突兀，比較落伍。

但是這個問題我現(xiàn)在解決了，我心理上可以過這一關了。我現(xiàn)在看到網(wǎng)上的AI制圖，它把畫家的風格喂給 AI 之后去創(chuàng)作一幅畫。雖然現(xiàn)在的技術還比較粗糙，但我不太確定以后會是什么樣子。

祝羽捷：這里有一個誤區(qū)，就是大家以為科技 AI 發(fā)展了以后才改變了藝術的創(chuàng)作，其實不是。藝術家很早就在使用技術，因為小孔投影技術的發(fā)明，藝術家才有了透視法，后來很多藝術家也在悄悄地使用投影機。所以說，其實技術早就滲透在藝術家的創(chuàng)作之中了，包括今天很多藝術家也都在大量地使用科技。

馬蕭：技術進入到繪畫，或者說工具進入到繪畫里，這是很早很早以前的事情了。最開始畫一根線，哪怕是一個優(yōu)秀的畫家，也要練很多年才能畫出一條完美的直線，可是尺子出現(xiàn)之后，任何一個初學者都可以很容易地去實現(xiàn)。

進入繪畫的工具，它是不斷地變得復雜，一直在進化、在提升。直到攝影術進入到繪畫之后，才很大程度上顛覆了繪畫的這種在線功能?？墒窃跀z影進入繪畫之后，繪畫并沒有終結，它還在發(fā)展，它發(fā)展出了不同的樣子，它改變了繪畫的形態(tài)，它拓寬了藝術史的河道。

現(xiàn)在對于AI，我不知道它會發(fā)展成什么樣，我對這些東西從來沒有去試驗過，因為我是一個比較保守的人。但是從歷史的經(jīng)驗來看，我猜測它也許會作為一種更高級的工具被畫家去吸納、去運用、去轉化。

但繪畫是人的本能，在這個層面上，我覺得繪畫是不會被取代的。