????不管是Google還是百度一下《美術(shù)學(xué)院的歷史》，出現(xiàn)的鏈接大多數(shù)是國內(nèi)各大美術(shù)學(xué)院和美術(shù)學(xué)校的主頁和校慶活動報道，這很是叫我吃驚。尼古拉斯·佩夫斯納的著作在整個中文世界的知名度之低，和他在英文世界中的德高望重形成鮮明對照。作為《鵜鶘藝術(shù)史》和《英格蘭建筑》系列叢書的創(chuàng)刊編輯，牛津、劍橋和倫敦大學(xué)的教授，佩夫斯納早已被認為是20世紀最杰出的建筑歷史學(xué)家、重要的藝術(shù)史家和建筑評論家。其質(zhì)樸的《美術(shù)學(xué)院的歷史》，更少大眾讀物的表面色彩，事實上，在作者的社會藝術(shù)史的思想體系中具有示范性的個案價值。我企圖從歐洲美術(shù)學(xué)院的歷史中，看到對于今天的藝術(shù)教育模式有借鑒作用的因素。

????學(xué)院的西方發(fā)展軌跡

????學(xué)院的發(fā)展歷史是一個不斷設(shè)定自己的假想敵的歷史。當年最早出現(xiàn)的學(xué)院，和我們今天所見的美術(shù)學(xué)院模式相去甚遠，而和柏拉圖的“學(xué)園”淵源更深。它不僅限于美術(shù)，更多的是人文主義者的非正式聚會，是無拘無束的、輕松愉快的小圈子。它出現(xiàn)的動機之一就在于反對被教會壟斷的大學(xué)的單調(diào)乏味的學(xué)究方式。這個階段的人文主義者的“學(xué)院”，在我看來，很接近于古代中國文人的雅集。如“蘇門四學(xué)士”的活動和西泠印社這樣的民間藝術(shù)家組織，教育的基本模式是中國式的“從游”。志趣相投是組織得以形成的基本出發(fā)點，教育則是有意無意間的濡染。

????在文藝復(fù)興時代的歐洲，這種聚會很快被收編。因為有著共同的假想敵——教會，他們向集權(quán)統(tǒng)治者尋求贊助和庇護。學(xué)院由文藝復(fù)興時代的自由精神轉(zhuǎn)向民族主義的意識形態(tài)。除意大利外，在德國、法國、英國都經(jīng)歷了一個相似的由民間發(fā)起、官方認定的學(xué)院建立的過程。學(xué)院的這種轉(zhuǎn)型其實是人文主義者在中世紀的社會結(jié)構(gòu)之后尋求重新建立學(xué)問與新的社會關(guān)系結(jié)合的不得已的選擇。巴黎皇家美院的模式在歐洲各地被普遍拷貝，更是在一種重商主義的邏輯之下展開的。

????這一時期的美術(shù)學(xué)院，出現(xiàn)兩種分裂，向下表現(xiàn)為中心城市的美術(shù)學(xué)院大量地在小地方開辦分校的模式，這與今天中國各家美術(shù)學(xué)院的擴招有著驚人的相似；向上則是浪漫主義漸漸抬頭，對于“靈感”、“藝術(shù)的魔幻力”的崇拜，和天才論一起盛極一時。藝術(shù)家不肯為社會服務(wù)了，相信自己是天才。除了對教學(xué)方式的刻板、零碎提出批評——當時的美術(shù)學(xué)院還只是一些素描學(xué)校——他們更加質(zhì)疑到整個藝術(shù)教育本身的可能性。當年浪漫主義者對美術(shù)學(xué)院的批評中充斥謾罵：“木乃伊藝術(shù)”、“奴性的學(xué)習(xí)”、“像一塊變質(zhì)的干酪，無數(shù)藝術(shù)家從這塊干酪里爬出來，像一堆蛆一樣”……其激烈程度遠超過今天最自以為別出心裁的批評家。他們中間最激烈的人建議：“完全取消學(xué)院沒有太大的壞處”，“讓政府廢除美術(shù)學(xué)院”。

????美術(shù)學(xué)院也確實很難面對這些指責。佩夫斯納在他的書里說：在沒有美術(shù)學(xué)院的時代，洛可可教堂里巨大的天頂畫，由師傅帶徒弟的作坊類教育模式培養(yǎng)出來的匠師們，一直都是可以勝任的。匠師們雖然不是什么偉大人物，但是他們牢記傳統(tǒng)，他們的存在保證了文脈的延續(xù)，他們通過合作依然一代代地在產(chǎn)生大作品，可是美術(shù)學(xué)院的畫家們會把這視為畏途。這在我們今天同樣可以看到。

????當美術(shù)學(xué)院向歐洲之外的地區(qū)傳播的時候，它開始遭遇文明差異問題。以巴黎美院為藍本的基礎(chǔ)教育對于這些非歐洲地區(qū)來說，意味著歐洲教育模式的引入。日本、印度、泰國和中國的美術(shù)學(xué)院學(xué)生在不同的地方，畫著同一個希臘雕像的石膏復(fù)制品。這樣一種統(tǒng)一的教學(xué)體系，要面對和各個國家的藝術(shù)傳統(tǒng)兼容的問題。所以在這些地方，融合地方傳統(tǒng)與這種“世界性”的美術(shù)教育體系，經(jīng)常成為問題。正如中國最早的國立美術(shù)學(xué)院杭州的美院成立之初，就把“融合東西藝術(shù)”作為口號提出來。經(jīng)過幾十年的磨合，在這些地區(qū)，來自歐洲的巴黎美院素描體系和本地的藝術(shù)傳統(tǒng)開始找到妥當?shù)脑捳Z來確認各自的位置。通常把歐洲體系作為基礎(chǔ)，而“日本畫”、“中國畫”、“泰畫”作為一個高年級專業(yè)加以扶持。也許經(jīng)受了長期的殖民統(tǒng)治的印度是一個例外，在印度，美術(shù)學(xué)院幾乎就是歐洲美術(shù)學(xué)院的翻版，印度傳統(tǒng)藝術(shù)則只在民間工匠中繼續(xù)存在，為游客們生產(chǎn)旅游紀念品。

????“美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出藝術(shù)家”

????今天的中國社會處在一個空前的重商主義的時期，國家對藝術(shù)教育的意識形態(tài)色彩的淡化和社會對實用性的要求，導(dǎo)致新中國成立以來美術(shù)學(xué)院在教學(xué)方面的精英傾向的相對淡化。招生數(shù)量眾多、學(xué)科多樣化的巨型學(xué)院的出現(xiàn)，正是這種表現(xiàn)。而美術(shù)學(xué)院的人文使命，更多地是作為一個研究和創(chuàng)作單位來體現(xiàn)，而不僅是教學(xué)單位。2003年后，當代藝術(shù)教育正式進入中國主要的美術(shù)學(xué)院。事實上，美術(shù)學(xué)院中的當代藝術(shù)教育正在成為市場體制建設(shè)和美術(shù)館建設(shè)運動之后，當代中國藝術(shù)界中正在發(fā)生著的最重要的運動。

????反學(xué)院呼聲在歷史上從來都不絕于耳，但是，“美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出藝術(shù)家”論起碼在今天的中國是荒謬的。我們并不需要過多辯駁，只算算人頭就可以得到結(jié)論。何況，今天的美術(shù)學(xué)院也早就不僅僅以培養(yǎng)藝術(shù)家作為唯一的使命。

????但是，美術(shù)學(xué)院依然有必要在這樣的反對聲中來重新思考自己的使命：一方面，學(xué)院如何表現(xiàn)出對于當代思潮的敏感性，與藝術(shù)江湖上的運動緊密互動，強化學(xué)院的思潮聚合能力，使美術(shù)學(xué)院成為最有活力的藝術(shù)思潮的實驗場。如同上世紀80年代的浙江美術(shù)學(xué)院之于當代中國藝術(shù)，金·史密斯學(xué)院之于新英國藝術(shù)家群體那樣。另一方面，學(xué)院又須與江湖舞臺拉開距離，保持大學(xué)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)獨立性，只有這種獨立性能給美術(shù)學(xué)院帶來史學(xué)梳理能力和理論批判能力，成為一種反思的力量。

????此外，在新媒體、文化交流等語境中，學(xué)院比之學(xué)院外的藝術(shù)界，有其強大的優(yōu)勢——由于新媒體的技術(shù)依賴性，學(xué)院、研究院等學(xué)術(shù)研究機構(gòu)所擁有的軟硬件條件，往往為個體的新媒體藝術(shù)家所不能比擬，事實上在世界各地也成為新媒體藝術(shù)研發(fā)的重要基地。和由各國使館文化處、歌德學(xué)院、塞萬提斯學(xué)院之類的文化傳播機構(gòu)花費大量資金組織的國際文化交流項目相比，各國美術(shù)學(xué)院的校際交流所促成的青年之間的互動，是文化交流的理想境界，而事實上在美院的留學(xué)生與本國學(xué)生之間，鮮活的文化交流每天都在發(fā)生。這些要素都將可能促成學(xué)院在新的語境中激發(fā)出新的活力。最后，今天的文化生產(chǎn)模式正在迅速轉(zhuǎn)型，Google、百度和維基這樣的工具極大地改變了知識的分配和再生產(chǎn)模式，教育也隨之正在發(fā)生巨大的變化。由傳授——接受的單項模式走向合作性和參與性的文化生產(chǎn)模式，這些都將給今天的美術(shù)學(xué)院帶來新的機遇和挑戰(zhàn)。

????在這種若即若離中，在明了自身的優(yōu)勢和劣勢之后，美術(shù)學(xué)院將會有能力成為新的模式的文化生產(chǎn)的基地。學(xué)院應(yīng)該貢獻學(xué)派。