因此，對(duì)“實(shí)驗(yàn)性”的價(jià)值意義是我判斷當(dāng)代藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。而實(shí)驗(yàn)性的體現(xiàn)也意味著當(dāng)代性的內(nèi)涵。也就是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作與時(shí)代的關(guān)系問題，我們通常所說(shuō)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，亦即藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境之下如何尋求、建構(gòu)當(dāng)代價(jià)值的新的可能性，以及藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)新與邊界的問題。在我看來(lái)，每一個(gè)歷史階段的文化形態(tài)都會(huì)相應(yīng)地產(chǎn)生不同于以往的觀念和話語(yǔ)表達(dá)，作為藝術(shù)的表現(xiàn)更是如此。隨著時(shí)間、歷史的推移，人們對(duì)人文領(lǐng)域認(rèn)知的深化和新媒介的發(fā)明與應(yīng)用，在觀念、樣式、語(yǔ)言方式上也隨之發(fā)生一系列新的變化。判斷一位藝術(shù)家作品的意義或價(jià)值在于其作品的表現(xiàn)是否與他自身的生存環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和他個(gè)人的或集體的記憶有一個(gè)較為直接的聯(lián)系;同時(shí)，這種聯(lián)系是否與其當(dāng)下的文化情境或文化生態(tài)有一個(gè)轉(zhuǎn)換的對(duì)應(yīng)點(diǎn)，并依此思考、測(cè)度并超越現(xiàn)實(shí)表象的變化，以及由此反映出藝術(shù)家對(duì)人的自身、對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度或立場(chǎng)。再深入分析下去，就涉及到藝術(shù)家創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介的運(yùn)用和話語(yǔ)方式等具體的細(xì)節(jié)內(nèi)容。當(dāng)然，這種細(xì)節(jié)是以其創(chuàng)作觀念為前提和基礎(chǔ)的。其中，由此還可以引伸出如何認(rèn)知真正藝術(shù)家的身份、責(zé)任，以及藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的態(tài)度與立場(chǎng)的選擇問題。

任何時(shí)代都有主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，中國(guó)藝術(shù)在文革時(shí)期被包容在政治運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，藝術(shù)的獨(dú)立功能被政治所遮蔽。而當(dāng)下，除市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)大潮的蕩滌之外，當(dāng)代科技的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的推進(jìn)，導(dǎo)致傳媒與視覺文化的擴(kuò)張，使文化藝術(shù)走向通俗化、大眾化。此外，消費(fèi)主義使人們，包括藝術(shù)家的價(jià)值觀念走向嬌情與媚俗，即時(shí)性的多樣化消費(fèi)方式，也都加劇了所謂藝術(shù)與主流意識(shí)形態(tài)的同流合污。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在擺脫了政治的桎梏之后，反而又開始陷入到市場(chǎng)與操作策略的宰制之中。而實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的基本功能與主流的意識(shí)形態(tài)的價(jià)值功能在一定程度上是具有悖逆性的，它應(yīng)該是最活躍的變革因素，也應(yīng)該是正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)之外的系統(tǒng)或非系統(tǒng)，它與主流意識(shí)形態(tài)不應(yīng)該是同構(gòu)的，而應(yīng)立足于對(duì)主流社會(huì)形態(tài)的批判立場(chǎng)，因而它自然應(yīng)處在社會(huì)的邊緣位置，是在野的。

但這種疏離、邊緣或另類的立場(chǎng)，不是如上世紀(jì)90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術(shù)家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自愿或主動(dòng)地選擇，一種介乎于其間的自由，且若即若離地獨(dú)立姿態(tài)。同時(shí)，它既形成了對(duì)官方主旋律藝術(shù)的嘲弄詆毀的反儀式，又構(gòu)成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)種種弊端和庸俗趣味的一種批判力量。它永遠(yuǎn)是自由、游離、叛逆、顛覆的，在同心力與離心力的相互作用中消長(zhǎng)，這正是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的永恒魅力。因此，藝術(shù)有主流與邊緣之分，其間的共生與對(duì)話需要邊緣的聲音。對(duì)話的前提是差異，而差異必然要求對(duì)話各方自身的獨(dú)立性，這個(gè)獨(dú)立性的體現(xiàn)就是對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作的自主。有主流就有邊緣。政治、經(jīng)濟(jì)一定是社會(huì)的中心，藝術(shù)相對(duì)就是邊緣。邊緣不斷地干預(yù)和挑戰(zhàn)中心，這才不會(huì)使社會(huì)只有一種獨(dú)白的聲音，甚至作為復(fù)調(diào)的自身對(duì)話，在社會(huì)中才能構(gòu)成眾生的喧嘩，構(gòu)成藝術(shù)的多元化表達(dá)，從而包容思想的共生性歧義與文化內(nèi)部的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)正是通過藝術(shù)家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發(fā)生關(guān)系，在“我”與“他”的關(guān)系中尋求到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的作用。而真正涵義的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家正是以視覺造型的方式和手法，以探索性和批判性的立場(chǎng)和態(tài)度，通過思考、反省來(lái)表達(dá)對(duì)所處的社會(huì)生存環(huán)境、內(nèi)心體驗(yàn)、人文關(guān)懷的終極訴求為歸旨;他們強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的主流文化，保持某種疏離的邊緣的姿態(tài)，發(fā)出一種與傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部、現(xiàn)有社會(huì)秩序、時(shí)尚潮流相悖反的聲音。從某種角度就是以獨(dú)立的姿態(tài)站立在社會(huì)喧囂的邊緣，時(shí)時(shí)對(duì)社會(huì)變遷、文化生態(tài)以及個(gè)人的境遇發(fā)出一個(gè)邊緣者思考、質(zhì)疑與批判的聲音。從而激發(fā)了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感。這種社會(huì)責(zé)任感、使命感，其實(shí)是一位真正社會(huì)知識(shí)分子對(duì)歷史進(jìn)程的態(tài)度與立場(chǎng)。藝術(shù)家與知識(shí)分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當(dāng)略有不同?；蛘哒f(shuō)這正是知識(shí)分子肩負(fù)的歷史使命和社會(huì)責(zé)任。而作為藝術(shù)家就是以一種所謂藝術(shù)家的身份和視覺的方式來(lái)表達(dá)他對(duì)過去、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)變化的思考、判斷與探究。

不久前，在看徐冰的新作品《木、林、森》時(shí)，徐冰說(shuō)“與標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)體系保持距離的工作，才有可能為藝術(shù)系統(tǒng)帶來(lái)一些新的空間(見徐冰“關(guān)于《木、林、森》計(jì)劃”一文)。這是他在面對(duì)如此無(wú)聊的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)江湖博奕中的警覺與清醒的思考，和他甘愿疏離、邊緣立場(chǎng)而選擇的工作方式，以及對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)反思的態(tài)度和在藝術(shù)范疇內(nèi)的自由、獨(dú)立精神。顯示了他的藝術(shù)在跨出目前興盛時(shí)髦的藝術(shù)系統(tǒng)的追求之后，在一個(gè)新的語(yǔ)境中自由穿越的能力。一如他在“85美術(shù)思潮”中所采取的擺脫眾聲喧嘩，而默默探索實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的新可能空間所創(chuàng)作出《析世鑒-天書》的歷史價(jià)值一樣。是否我們可以以他的個(gè)案為例，在他堅(jiān)持實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的履歷和方式中說(shuō)明實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的影像與作用呢?