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對久居海外、毫無中國當(dāng)代藝術(shù)常識的我來說，曾梵志是一位年輕的藝術(shù)家。確實(shí)，就在幾年前他還和其他一些藝術(shù)家一起出現(xiàn)在一個(gè)題為“浮游”的“青年藝術(shù)家”群展中。“曾梵志”這名字起得很好，喜歡唐朝的人都知道有個(gè)“作詩諷人，甚有義旨”的王梵志。
所以，當(dāng)我為中國美術(shù)館在德國國家收藏館作一個(gè)題為“活的中國園林”的展覽時(shí)，我毫不猶豫地將他的畫和更為年輕的藝術(shù)家崔菲放在了一起。兩個(gè)人好像都是熱誠的植物學(xué)愛好者。崔菲認(rèn)認(rèn)真真地將一些干了的葡萄藤子、馬鈴薯根須組成八思巴文字的樣式，用大頭針豎列釘在墻上，而曾梵志的畫則似乎是把這些有機(jī)的小形式都放大了，然后又無窮無盡地在各種自然或非自然的背景上糾葛一氣。窗外，是一片盛大的歷史園林，如今寂寥地倒伏在那里，對屋內(nèi)發(fā)生的妖嬈的一切熟視無睹，一天一天地，黃昏時(shí)候的金色——那可能是歌德曾經(jīng)在選帝侯的膝下瞻仰過的夕陽吧——從真正的有機(jī)世界的縫隙鉆出來，拂過室內(nèi)亂紛紛的畫面，又轉(zhuǎn)瞬消失，偶然有幾個(gè)觀眾從這間興許曾經(jīng)是強(qiáng)人奧古斯都的化妝間的屋子里踱過，困惑地?fù)现^。
老實(shí)說，是在見到他的這批畫之后，我才把他和那個(gè)賣得頗為夸張的“面具”的始作俑者聯(lián)系在一起的。在做那個(gè)有關(guān)園林的展覽時(shí)，滿腦子裝著德國的我，看到這幅標(biāo)定為《無題》的畫的第一反應(yīng)，是想起了阿爾布雷希特·丟勒的《野草》，雖然丟勒的那幅水彩畫被定性為一幅習(xí)作，它卻依然顯示了這位大師對于細(xì)節(jié)的無止盡的耐心——是狼尾草還是大油芒，像我這種植物學(xué)考不及格的人是分不出來的，可是，曾梵志讓千百根幾乎不占據(jù)體積的細(xì)線空間無窮無盡地糾葛。能把這樣復(fù)雜的關(guān)系表達(dá)清楚，就是再愚鈍的人也能看出是件非常了不起的事情。楊·凡·艾克說，北方藝術(shù)家的任務(wù)是像鏡子一樣反映自然，可是丟勒本人卻并不滿意這種“鏡子”的角色，南方藝術(shù)熱情似火的風(fēng)貌時(shí)刻糾纏著他。自然，即使是理性的德國人也可以熱情洋溢，問題是一個(gè)西方藝術(shù)家不大容易兼有這些選擇——他是不可能既在岸上又隨波逐流的。
在曾梵志這里，這樣的問題好像是并不存在的。他不斷出人意表的新作已經(jīng)和過去完全不同了，卻依然流露著一種雙重解讀的可能——冷不丁地瞅過去似乎很抽象，但是你要是細(xì)看進(jìn)去，每一筆觸都透露出沒有來由也不知在哪里結(jié)束的激情，好像是兩只手同時(shí)抓住的畫筆自動生成的一段歧路；它的復(fù)雜性已經(jīng)足夠接近使人困惑的真實(shí)了，卻永遠(yuǎn)不會像新藝術(shù)畫家那般流露出畫蛇添足的美學(xué)。他的這批畫作的選題更有意思——要么是取諸于大的星星點(diǎn)點(diǎn)的遠(yuǎn)空，要么是沉入古伽藍(lán)的湖石紋理深處的微觀世界，它們永遠(yuǎn)是一種異地里的反觀，處處顯示出一個(gè)逐漸愈合卻不斷被否定的自我——出生并成長在毛焦火辣的武漢，成名在盛大冷寂的北京的曾梵志，是否正在尋找另一個(gè)更適合他此時(shí)心緒的地理場所？
如此，在這一時(shí)間，在素以園林而著稱的蘇州舉辦這樣一個(gè)展覽，似乎是再合適也不過了。
太湖石
難怪成熟期的畫家，比如晚年的莫奈，對“園林”這樣的主題總是很有興趣呢——這是在山重水復(fù)之后一種新的可能性。
這正是“太湖石”，他多幅畫作的題目——“太湖石”談不上是真正的“主題”，而只是一種由頭，類似中國古典詩歌中的起興。
“太湖石”是曾梵志新作中最具象的題材，同時(shí)它也是中國園林中最容易識別的“物”之一了，與英石、靈璧石、黃石并列為所謂“四大玩石”。
在曾梵志的畫中，具象的太湖石只是靈光一現(xiàn)，就變得模糊而格外地生動起來了。
戲劇
生活的戲劇對于曾梵志而言可謂夠戲劇性了，在他還只有二十幾歲的時(shí)候，他就已經(jīng)畫出了那幅后來賣出天價(jià)的《協(xié)和醫(yī)院》，糊里糊涂夠了胡潤什么排行榜的資格，以至于現(xiàn)在他要“享受”一下普通人的生活，就只能通過一種下意識的自我彩排：他一大早就開著車去北京城里“上班”，約束自己安心“工作”，晚上定時(shí)“下班”，做一點(diǎn)自己喜歡（但并不出格）的事情；這樣的生活缺乏普通人所面對的壓力，缺乏一個(gè)人類學(xué)家所期望的一般性結(jié)構(gòu)，卻充滿了讓娛樂記者感興趣的心理細(xì)節(jié)的層次。據(jù)說，他開悍馬，用登喜路香水，連襪子都只穿KENZO，然而每天早上，他在自家1000多平方米的院子里吃的還是自制的漢式點(diǎn)心，吃飽之后的活動是喝咖啡曬太陽，院子里的兩棵白樺樹是他5年前栽的，他最在意的作品是他4歲的女兒。
從使人觸目驚心的“面具”開始，曾梵志似乎就這樣逐漸退向了現(xiàn)實(shí)的門內(nèi)。
星空
曾梵志反復(fù)地畫著一幅畫，名叫《天空》，在一篇報(bào)道之中，他透露了這幅畫創(chuàng)作的初衷：“靈感源于童年，那時(shí)仰望天空總能產(chǎn)生一種奇妙幻想，它們長久地留在我們路過的時(shí)間里，直到現(xiàn)在仍然聽見它的聲音，聞到它的氣味。”
遙望這樣的夜空將是一次不確定性的旅途——在密密麻麻魚鱗般的瓦片組成的中國城市屋頂之上，黑夜掠奪了日常生活使人疲倦的真實(shí)，剩下的只有多少年來一直在那里的恒定的大塊。抬頭看去，在深不可測的廣大的天穹里，整體與局部、抽象和具象的差異都變得無關(guān)緊要了，它們有時(shí)像一塊飽蘸著暗色的海綿，有時(shí)像肆意散落的珠翠。
無窮無盡的糾葛
園林的有趣之處在于它不僅僅是“身外”現(xiàn)實(shí)的抽象，它自己也組成了不斷變動的現(xiàn)實(shí)的一部分。那些形形色色的“游心”的訴求本基于一種改變了的物理現(xiàn)實(shí)，它是現(xiàn)實(shí)中匱乏的那部分積極主動的表達(dá)。
既熟悉曾梵志又熟悉他的出生地——武漢的人，會對曾梵志的藝術(shù)有更豐富的聯(lián)想。就在前不久，漢正街上還有一把大火，燒出了這座熱烈的城市粗礪、暴戾的一面。
蘇州則是另一座奇妙的城市，奇妙到可以讓這樣的火熱在它的爐膛里煉成另一種精致而內(nèi)斂的面貌。這座城市古典的內(nèi)里多少已經(jīng)朽壞了，那些名聞遐邇的園林，像拙政園，在20世紀(jì)的后半葉經(jīng)歷了劇烈的改觀。在今天高速成長的中國，要找到一座真實(shí)的園林并不太容易——可能也沒有必要。
寫到這里，忽然間，那個(gè)“面具”的曾梵志忽然和眼前這片風(fēng)景混融無間了：一切真實(shí)都是可疑的，一切都不過是過眼煙云，但同時(shí)，脆弱的現(xiàn)實(shí)逐漸浮現(xiàn)出了往復(fù)無窮的樂趣。
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