文/陳履生

1949年以后的中國水墨畫面對一個歷史抉擇。一大批從延安或其他革命根據(jù)地來的美術干部接管了各地的美術機構或院校，并開始用毛澤東的文藝思想改造那些舊社會的文人和畫家。為了鞏固新政權的需要，美術界首先開展了新年畫創(chuàng)作運動，以此來樹立毛澤東所倡導的文藝為人民服務的思想。面對新社會的新的要求，盡管那些以自我為中心的水墨畫家的文人筆墨一時還難以適應，可是，他們都以自己的主觀努力來響應政府的號召，加入到創(chuàng)作新年畫的隊伍之中，水墨畫則暫時進入了歷史的沉寂期。

1949年以后中國水墨畫中的文人陣營，表現(xiàn)為教育系統(tǒng)不同的兩大派別：新的文人——主要為經過共產黨培養(yǎng)和革命隊伍中鍛煉的文人，也有經過共產黨教育的曾經讀過私塾、留過洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人；舊的文人——包括讀過私塾、留過洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人。而民國時期水墨畫中的文人陣營，主要表現(xiàn)為另外的兩個教育系統(tǒng)：讀私塾的文人；留洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人。顯然，這一變化反映了社會制度的不同，所謂的“新社會”與“舊社會”亦于此中表現(xiàn)出了涇渭分明。新社會中的新文人在新的社會中從事文藝工作可以說是駕輕就熟，但是，那些被認為是從舊社會過來的舊文人不僅是不能適應，而且難有作為，因此，對他們的改造就成為這個時代與政權建設相關的一項重要的工作。

問題變化的另一關鍵是，過去屬于自我的文人繪畫，在1949年之后變成了一種服務于體制的革命工作，文人畫家也轉變?yōu)槲乃嚬ぷ髡?。如此的社會屬性決定了文人必須面對社會現(xiàn)實的變化，而當這一歷史性的改造降落在每個畫家頭上的時候，過程中的表現(xiàn)就變得超于想象的復雜。對人的改造是從思想上去除文人脫離現(xiàn)實的清高，而在行為上則是將畫家引向書齋畫室之外的現(xiàn)實之中，在新時代的陽光下培養(yǎng)與真山水、真現(xiàn)實的感情，從而激發(fā)起畫家表現(xiàn)現(xiàn)實的激情，使藝術能夠服務于現(xiàn)實。

在1955年3月的“第二屆全國美術展覽會”上，出現(xiàn)了表現(xiàn)建設題材的山水畫和反映新生活的山水畫，這些在寫生的基礎上進行的山水畫創(chuàng)作，表明了前一段時間所提倡的水墨畫寫生已取得了成果，也為傳統(tǒng)水墨畫的改造起到了示范的作用。因為其“新”表現(xiàn)了文人水墨在時代要求中發(fā)生了變化，而傳統(tǒng)文人水墨中的那些過去值得夸耀的審美內容在新的現(xiàn)實要求中被改造成了新的方式，“新”的意義也就得到了彰顯，“新山水畫”或者“新國畫”也就得到了時代的確認。此后，水墨畫的主流就是表現(xiàn)新生活——大躍進、人民公社、大煉鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計件工資等。在運動迭起的年代里，水墨畫家以滿腔的熱情緊跟潮流，表現(xiàn)時代的主題。

從50年代中期開始到60年代，水墨畫創(chuàng)作的文人氣象完全被淹沒在政治現(xiàn)實的氛圍之中，像傅抱石這樣具有很好文人素養(yǎng)的畫家，也在積極尋找一個能夠契合現(xiàn)實的方式方法?！皣嫻ぷ鲌F”的示范性意義在于不僅推出了“山河新貌”畫展和畫集，也因為傅抱石的《待細把江山圖畫》等一批具有時代特色的新山水畫的問世而使江蘇水墨畫的創(chuàng)新走到了全國前列。與江蘇毗鄰的上海，在吳昌碩文人脈絡的繁衍下，傳統(tǒng)文人畫家所表現(xiàn)出的整體實力超于江蘇，這一時期的創(chuàng)作也較多，可是影響卻不及江蘇，因為他們缺少像傅抱石這樣的領軍人物。廣東地區(qū)雖然也有一些傳統(tǒng)的文人畫家，并且在嶺南畫派的護佑下，但是，有影響的創(chuàng)作較少，因此，風頭集中在關山月、黎雄才身上。盡管整體實力不強，但是，個人影響較大。而以石魯為代表的“長安畫派”也開始為世人所矚目。與傅抱石不同的是，石魯是一位完全由共產黨培養(yǎng)成長起來的文人畫家，可是，石魯后來的作品卻被認為是“野、亂、怪、黑”的代表。

在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，還是所要求的繁榮，各個不同陣營中的國畫家們都在努力尋求文人與現(xiàn)實之間的契合，他們在畫面中的各種探索實際上就是解決如何用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實的生活，如何化解文人的意境服務于政治的需求。毫無疑問，與山水、人物畫的突出表現(xiàn)相比，花鳥畫革新的難度卻要高很多，盡管齊白石畫和平鴿歌頌新社會的和平幸福、潘天壽畫雁蕩山花贊美新時代的自然風貌、陳之佛畫松齡鶴壽祝賀祖國的繁榮發(fā)展，無不反映了時代的要求和表現(xiàn)了時代的特色，也得到了社會的認可?？墒牵B畫在時代之中處于邊緣化的狀況，則促使了后來很多花鳥畫家作出了進一步的努力，畫人民公社的蔬果，或者在花卉之后添加建設的場景，如此等等，直接的歌頌和附會成為這一段時期社會現(xiàn)實和文藝現(xiàn)狀的寫照。

可以說，深陷于現(xiàn)實政治訴求的60年代水墨畫，所表現(xiàn)的社會現(xiàn)實提升了水墨畫的社會地位，同時也出現(xiàn)了一批代表那個時代的表現(xiàn)現(xiàn)實的水墨畫代表作品，并形成了一個表現(xiàn)現(xiàn)實、服務現(xiàn)實的新的水墨畫傳統(tǒng)。與之相應的是，文人傳統(tǒng)非但不能得到發(fā)展和運用，而且還不能被提及，最終以犧牲水墨畫發(fā)展的多樣性為生存的代價，盡管這之中還有“古為今用”的號召。

顯然，傳統(tǒng)水墨畫在經歷了半個世紀的發(fā)展之后，已經形成了一個對當下影響極大的新傳統(tǒng)。而這一新傳統(tǒng)的影響力，正體現(xiàn)在今天水墨畫的面貌之上。而80年代的藝術思潮所反映出的反叛心理，不管是針對新傳統(tǒng)，還是指向老傳統(tǒng)，離經叛道已成為一種新的社會風尚。其中一方面是回歸傳統(tǒng)文人畫的情境，以期和50年代以來所形成的“新國畫”拉開距離；另一方面是連接西方現(xiàn)代藝術的潮流，以反叛傳統(tǒng)而高舉“現(xiàn)代”的旗幟。這一古一今兩種思潮的貌離神合，推動了20世紀末期水墨畫的發(fā)展。另一方面，以西學為背景的畫家，則以抽象水墨為水墨畫開拓新的視野。這一主要發(fā)生在青年畫家身上的水墨思潮是在當代文化背景下的新一代的選擇，他們的反叛精神或者是標新立異的行為方式，表現(xiàn)出了傳統(tǒng)水墨與新一代之間的感情代溝，而社會在一個更加寬容的現(xiàn)實中使他們毫無顧忌地實現(xiàn)自己的藝術追求。

從90年代開始又衍生出了表現(xiàn)性的水墨，強調張力和表現(xiàn)，反映出了時代的特征。盡管這些新型的水墨在各自的流向中表現(xiàn)出了現(xiàn)代性的特質?？墒?，傳統(tǒng)形態(tài)的水墨借助于體制的力量，通過全國性的展覽不斷推出新人新作，使發(fā)展呈現(xiàn)出持續(xù)性的特點。而隨著教育規(guī)模的擴大，體制內的畫院由省及市，形成了一個覆蓋全國的網(wǎng)絡，因此，傳統(tǒng)形態(tài)的水墨畫家的數(shù)量急劇增加，形成了一個數(shù)量巨大的水墨畫家隊伍。而支撐它的藝術市場的空前繁榮，收藏隊伍的擴大和內需的增加，都為水墨畫的發(fā)展奠定了厚實的社會基礎。