| 在讀了鄭重先生的“‘海派’和海上畫(huà)派”一文(載《文匯報(bào)》2009年9月27日)后，產(chǎn)生了頗多疑惑和不解。鄭先生的文章主要觀點(diǎn)是：“海上畫(huà)壇的藝術(shù)流派紛呈，并不是‘海派’所能概括的。”因而他下的結(jié)論為“‘海派’是不存在的”。我認(rèn)為，作為一種學(xué)術(shù)研究的常規(guī)要求，重要的是對(duì)歷史事實(shí)準(zhǔn)確的把握和考察。作為一種理論評(píng)析的基本準(zhǔn)則，關(guān)鍵的是對(duì)闡述對(duì)象全面的認(rèn)知和了解。故不揣簡(jiǎn)陋，本文就“海派書(shū)畫(huà)”概念的梳理與確認(rèn)、“海派書(shū)畫(huà)”風(fēng)格的認(rèn)知與界定、“海派書(shū)畫(huà)”群體的史認(rèn)與評(píng)述諸問(wèn)題，談些個(gè)人之見(jiàn)，并兼與鄭先生商榷。
一、對(duì)“海派書(shū)畫(huà)”概念的梳理與確認(rèn)
“海派書(shū)畫(huà)”作為一個(gè)地域性與風(fēng)格性相結(jié)合的概念，其主體屬性是體現(xiàn)了一種創(chuàng)作方式、筆墨形態(tài)、群體追求、審美精神及風(fēng)格范疇。然而在日常使用中，人們常將“海派書(shū)畫(huà)”與“海上畫(huà)派”混為一談，這實(shí)際上是歷史的誤認(rèn)和概念的誤讀。鄭先生在文中也認(rèn)為自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，江浙一帶的畫(huà)家來(lái)到上海，“雖然如此，但無(wú)法構(gòu)成‘海派’概念”，“只有用‘海上畫(huà)派’才能包容得了”。因此，很有必要先對(duì)“海派書(shū)畫(huà)”這個(gè)概念進(jìn)行歷史的梳理和流派的確認(rèn)。
十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)初，上海已一躍成為中國(guó)乃至東南亞最大的城市，從而吸引了各地書(shū)畫(huà)家(主要是江浙)來(lái)到這片充滿(mǎn)活力和希望的新天地。黃式權(quán)早在1883年刊印的《淞南夢(mèng)影錄》中就記載為“各省書(shū)畫(huà)家以技鳴滬上者，不下百人”。形成了以張子祥、任熊、任熏、趙之謙、胡公壽、虛谷、任伯年、蒲華、吳昌碩等為代表的早期海派書(shū)畫(huà)家群體。為此，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中作了歷史性的概說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的上海，自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于而來(lái)，僑居賣(mài)畫(huà)，公壽、伯年最為杰出。”而任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩成為有定評(píng)的“海上四杰”。這批書(shū)畫(huà)家作為一個(gè)群體的形成及影響，標(biāo)志著上海真正意義上擁有了這座城市所需要的職業(yè)書(shū)畫(huà)家，并以一個(gè)重大流派的形態(tài)“亮相”于世，這就是“海派書(shū)畫(huà)”。
“海上畫(huà)派”這個(gè)概念是以上海本土畫(huà)家為主，以地域?yàn)榻缦蓿跉v史階段、時(shí)間跨度及流派覆蓋上，都與“海派書(shū)畫(huà)”有著諸多不同的區(qū)別。“海上畫(huà)派”從歷史過(guò)程上講是包括了歷朝歷代在上海生活、創(chuàng)作的畫(huà)家，其中典型的代表為明代松江“華亭畫(huà)派”的董其昌、陳繼儒等人，明代嘉定的“嘉定畫(huà)派”程嘉燧、唐時(shí)升等人，他們才是真正意義上的“海上畫(huà)派”。而且從創(chuàng)作方式來(lái)看，無(wú)論是“華亭畫(huà)派”，還是“嘉定畫(huà)派”，他們都是恪守傳統(tǒng)而嚴(yán)守師門(mén)。唯其如此，從流派性質(zhì)來(lái)看：“海派書(shū)畫(huà)”是近代型的，“海上畫(huà)派”是傳統(tǒng)型的。從流派組成來(lái)看：“海派書(shū)畫(huà)”是移民性的，“海上畫(huà)派”是本土性的。從流派形態(tài)來(lái)看：“海派書(shū)畫(huà)”是開(kāi)放型的，“海上畫(huà)派”是封閉型的。從流派背景來(lái)看：“海派書(shū)畫(huà)”是市場(chǎng)型的，“海上畫(huà)派”是書(shū)齋型的。歷史的演繹證明：“海派書(shū)畫(huà)”的崛起正宣告了“海上畫(huà)派”的終結(jié)。
二、對(duì)“海派書(shū)畫(huà)”風(fēng)格的認(rèn)知與界定
對(duì)一個(gè)藝術(shù)流派的認(rèn)知和界定，需要作社會(huì)形態(tài)、歷史背景及從藝方式等的綜合考察。鄭先生認(rèn)為“判斷一個(gè)藝術(shù)流派是以地域?yàn)橐罁?jù)，還是以藝術(shù)風(fēng)格傳承為依據(jù)？我想應(yīng)該以風(fēng)格傳承為依據(jù)”。為此，他認(rèn)為“從被公認(rèn)的幾位海派領(lǐng)袖人物的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，彼此之間似乎有些風(fēng)馬牛不相及，無(wú)法把他們歸到某一流派”。
作為一個(gè)藝術(shù)流派的形成，并不是個(gè)別人主觀隨意性選擇或是捕風(fēng)捉影式的信口開(kāi)河所定，而是一種群體性的藝術(shù)取向、審美抉擇和社會(huì)性的認(rèn)知追求。這既有地域性影響的重要因素，亦有藝術(shù)風(fēng)格傳承的重要依據(jù)。地域性體現(xiàn)了一種歷史背景、人文形態(tài)、社會(huì)條件及經(jīng)濟(jì)成因。“海派書(shū)畫(huà)”之所以在清末民初上海的形成，怎么能把其特定的、相當(dāng)關(guān)鍵的地域因素剝離？開(kāi)埠后的上海，特別是到了清末民初這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)期，上海的城市社會(huì)形制及地域特性已出現(xiàn)了多種文明、多種文化交匯輻射的結(jié)果，由本土文化、外省文化、外域文化所體現(xiàn)出來(lái)的文化互補(bǔ)和價(jià)值確認(rèn)，促使了社會(huì)的開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及商貿(mào)的活躍，從而以其內(nèi)在的活力和外在的張力，形成了海派文化的“海納百川，有容乃大”。“海派書(shū)畫(huà)”才有吸納、包容、集結(jié)各地書(shū)畫(huà)家的海量、雅量及能量。這是一個(gè)藝術(shù)生態(tài)的地域依存關(guān)系和流派形成的社會(huì)環(huán)境背景。
“海派書(shū)畫(huà)”之所以能從清末民初及至上世紀(jì)二三十年代稱(chēng)雄畫(huà)壇、聞名遐邇，其關(guān)鍵就是憑借著上海這個(gè)“東南之都會(huì)，江海之通津”的兼容并蓄、傳承創(chuàng)新、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)。至于鄭先生所認(rèn)為由于幾位海派領(lǐng)袖藝術(shù)風(fēng)格的不同而無(wú)法歸到某一流派，恐怕是藝術(shù)觀念的陳舊和流派認(rèn)知的保守。作為一個(gè)近現(xiàn)代意義上的藝術(shù)流派，“海派書(shū)畫(huà)”與舊時(shí)傳統(tǒng)性畫(huà)派相比，其本質(zhì)的區(qū)別和考量的標(biāo)準(zhǔn)就是：“海派書(shū)畫(huà)”不恪守一家一派，不囿于一門(mén)一戶(hù)，不局限于一招一式。具體地講，也就是“海派書(shū)畫(huà)”的流派成員是廣納的、風(fēng)格取向是兼容的、筆墨表現(xiàn)是多元的、創(chuàng)作理念是多維的。就以前海派領(lǐng)袖趙之謙、任伯年和后海派領(lǐng)袖吳昌碩及“三吳一馮”來(lái)講，盡管他們各自師承不同，但筆墨表現(xiàn)的精湛精深、構(gòu)圖章法的飽滿(mǎn)嚴(yán)謹(jǐn)、意境內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)化韻致、題材選擇的親和入世、色彩敷染的雅逸秀麗、氣勢(shì)格調(diào)的雍容大度都是相當(dāng)一致的，從而構(gòu)成了“海派書(shū)畫(huà)”總體的藝術(shù)風(fēng)格和筆墨系統(tǒng)。即上至“海派書(shū)畫(huà)”領(lǐng)袖，下至流派成員，都可以有不同的創(chuàng)作方式和筆墨語(yǔ)匯，但在這個(gè)總體藝術(shù)風(fēng)格上卻是相呼應(yīng)、相遵守的。這也就是“海派書(shū)畫(huà)”“和而不同”、“兼而有之”、“變亦通達(dá)”的大氣派、大格局。
三、對(duì)“海派書(shū)畫(huà)”群體的史認(rèn)與評(píng)述
然而，由于心存昔日對(duì)“海派藝術(shù)”貶抑的芥蒂、不同評(píng)價(jià)的影響，長(zhǎng)期來(lái)我們對(duì)“海派藝術(shù)”，特別是對(duì)“海派書(shū)畫(huà)”的研究相當(dāng)滯后，甚至有不少盲點(diǎn)和空白，對(duì)其的評(píng)判更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到位。新時(shí)期以來(lái)，隨著思想觀念的更新，上海的思想文化界又重新對(duì)“海派文化”進(jìn)行了關(guān)注和研究，但總有揮之不去的一些負(fù)面影響。尤其是看了鄭先生的文章，更感到這種現(xiàn)象令人擔(dān)憂。鄭先生皮相地認(rèn)為由于“海派書(shū)畫(huà)”家各自藝術(shù)風(fēng)格“風(fēng)馬牛不相及”，不僅難以歸結(jié)為派，而且“這就給‘海派’帶來(lái)先天不足”。為此，鄭先生在文章的開(kāi)頭就提出“如果把張大千列為‘海派’畫(huà)家，那就有點(diǎn)強(qiáng)拉他入伙，為‘海派’裝點(diǎn)門(mén)面了”。如果“海派書(shū)畫(huà)”真的那么缺乏底氣而“先天不足”，以至要強(qiáng)拉張大千來(lái)“入伙”、“裝門(mén)面”，那么“海派書(shū)畫(huà)”的歷史地位將是微不足道，其藝術(shù)成就也是暗淡無(wú)光的。
一個(gè)藝術(shù)流派的興起與發(fā)展，與該流派成員群體的組合、創(chuàng)作的實(shí)力及影響的覆蓋有著直接的關(guān)系與作用。按照過(guò)去比較簡(jiǎn)單的劃分，“海派書(shū)畫(huà)”前期領(lǐng)袖人物有趙之謙、任伯年及吳昌碩，后期有“三吳一馮”，但經(jīng)筆者多年的查考與研究，比較符合史實(shí)的應(yīng)是；海派書(shū)畫(huà)家的劃分或斷代，主要可分為三代。即第一代以趙之謙、任伯年為領(lǐng)袖，主要成員有：張熊、任熊、任熏、胡公壽、虛谷、蒲華、錢(qián)慧安等，這個(gè)陣容絕對(duì)是清末中國(guó)畫(huà)壇的一流畫(huà)派。
第二代“海派書(shū)畫(huà)”的領(lǐng)袖當(dāng)然是書(shū)畫(huà)印詩(shī)“四絕”的吳昌碩。然而，其主要成員除了高邕、陸恢、王一亭、黃賓虹等人外，還有一批相當(dāng)重要、乃至是可遇不可求的“大師中的大師、名流中的名流”的成員，但出于歷史原因及政治因素，他們被忽略了。這批人就是在辛亥革命后的1912年匯聚到上海的清廷末代高官大吏。他們是陳寶琛、沈曾植、陳三立、朱祖謀、張謇、康有為、李瑞清、張?jiān)獫?jì)、曾熙等。他們由于帝制的終結(jié)而來(lái)到十里洋場(chǎng)的上海，出于生存的需要開(kāi)始鬻畫(huà)賣(mài)字，以藝謀生。如此強(qiáng)勢(shì)的陣容乃至豪華的組合，形成了不僅是一個(gè)地域、而且是一部中國(guó)藝術(shù)史上特殊而難得的人才高地景觀。值得一提的是這批名流士大夫在上海從藝后，又富有社會(huì)責(zé)任及職業(yè)精神，也為今后整個(gè)中國(guó)畫(huà)苑及“海派書(shū)畫(huà)”的發(fā)展打造了大師之門(mén)，如沈曾植、李瑞清、曾熙等就先后培養(yǎng)了于右任、馬一浮、張大千、呂鳳子、王遽常、李仲乾等；康有為就曾栽培及扶植了劉海粟、徐悲鴻等。由此可見(jiàn)，張大千在當(dāng)時(shí)不過(guò)是一個(gè)學(xué)生，即使到了二三十年代，他也僅是“海派書(shū)畫(huà)”的組成人員，有必要強(qiáng)拉其“入伙”來(lái)裝點(diǎn)“海派書(shū)畫(huà)”的門(mén)面嗎？
在“海派書(shū)畫(huà)”的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，如果說(shuō)以趙之謙、任伯年、胡公壽等為代表第一代“海派書(shū)畫(huà)”是處于振興期，以吳昌碩、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等為代表的是處于昌盛期，那么到了二三十年代以“三吳一馮”為代表的“海派書(shū)畫(huà)”則處于全盛期。當(dāng)時(shí)的上海正處于城市發(fā)展的黃金期，成了一個(gè)世界矚目的國(guó)際性大都市。上海以其多功能的經(jīng)濟(jì)中心、中外金融中心、民族工業(yè)中心、東西商貿(mào)中心而為整個(gè)海派藝術(shù)提供了寬廣的發(fā)展空間和豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。正是在這個(gè)社會(huì)大背景下，以“三吳一馮”即吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然為領(lǐng)軍的第三代海派書(shū)畫(huà)家們以各自精湛的筆墨創(chuàng)作與群體的精英優(yōu)勢(shì)，將“海派書(shū)畫(huà)”推向了巔峰狀態(tài)，其主要成員有：趙叔儒、賀天健、鄭午昌、劉海粟、徐悲鴻、汪亞塵、馬公愚、張大千、錢(qián)瘦鐵、潘天壽、吳茀之、江寒汀、張大壯、來(lái)楚生、陸儼少、唐云、謝稚柳等。需要特別指出的是：第三代“海派書(shū)畫(huà)”家均有著良好而完善的智能結(jié)構(gòu)和獨(dú)特而優(yōu)越的成才條件，可以講這是一個(gè)教授級(jí)的藝術(shù)群體，不少人有著留學(xué)海外的人生經(jīng)歷，學(xué)貫中西而教書(shū)育人。同時(shí)，他們亦組建了帶有西方沙龍性質(zhì)的現(xiàn)代畫(huà)會(huì)。體現(xiàn)了第三代海派書(shū)畫(huà)家在新的歷史條件下更為開(kāi)放、更為現(xiàn)代、更為全面的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
通過(guò)以上對(duì)三代“海派書(shū)畫(huà)”發(fā)展所作的史認(rèn)與評(píng)判，可見(jiàn)鄭先生關(guān)于“‘海派’先天不足”的觀點(diǎn)是缺乏歷史依據(jù)與事實(shí)檢驗(yàn)的，而鄭先生的“海派”不存在之說(shuō)，那就更是站不住腳的主觀武斷。面對(duì)一個(gè)曾經(jīng)確確實(shí)實(shí)存在，而且有聲有色干出一番輝煌美術(shù)事業(yè)的大流派，竟然要將其否定，的確是難以理解。而被鄭先生作為一個(gè)重要觀點(diǎn)反復(fù)提出的程十發(fā)先生的“海派無(wú)派”說(shuō)，筆者也認(rèn)為鄭先生是存在著理解的偏差。
筆者與“海派書(shū)畫(huà)”大師程十發(fā)先生也頗為熟悉，而且就“海派書(shū)畫(huà)”的歷史發(fā)展及當(dāng)代現(xiàn)狀專(zhuān)門(mén)作過(guò)一次理論訪談，并以“文人畫(huà)·海派畫(huà)及其他——與著名國(guó)畫(huà)家程十發(fā)對(duì)話”為題，刊登在《朵云》上。實(shí)際上，程先生所說(shuō)的“海派無(wú)派”是個(gè)“白馬非馬”式的邏輯命題，也是一個(gè)二律背反式的推理肯定。他所說(shuō)的“海派無(wú)派”并不是否定海派、抹殺海派，而是具有雙重意思，一是有感于歷史上“海派書(shū)畫(huà)”的海納百川、多元容納而“海派無(wú)派”。二是有感于上個(gè)世紀(jì)九十年代初“海派書(shū)畫(huà)”在傳承與創(chuàng)新上的疲軟，在突破與變法上的困惑而變得缺乏活力與新境，因此出現(xiàn)了在風(fēng)格上的開(kāi)拓與打造變得日趨萎縮的現(xiàn)狀。針對(duì)這種情況，他才希望不要局限于一家一派的少數(shù)派，而是呼喚不拘一格、多方拓展的多家筆墨來(lái)形成當(dāng)代海派強(qiáng)大陣容。就在這次“對(duì)話”中，程先生相當(dāng)明確地指出：“研究海派，首先認(rèn)識(shí)到海派是一個(gè)開(kāi)放的群體，它不以某一個(gè)畫(huà)家為中心或?yàn)榇恚蔷C合了各家各派。”這也就是程先生對(duì)“海派無(wú)派”最好的注解。
結(jié)語(yǔ)感言
至于鄭先生所認(rèn)為的：“《近現(xiàn)代金石書(shū)畫(huà)家潤(rùn)例》一書(shū)，恰好是魯迅的‘海派’是‘商的幫忙’說(shuō)法注腳的實(shí)例”之觀點(diǎn)，恐怕也是簡(jiǎn)單的貶損。筆者倒是認(rèn)為恰恰是這本書(shū)，提供了一份海派書(shū)畫(huà)家走向社會(huì)、走向受眾、接受市場(chǎng)檢驗(yàn)的經(jīng)濟(jì)形態(tài)啟示錄。即使是京派的陳師曾、齊白石，他們?cè)谏虾５臐?rùn)格也要比在北京的高出幾成。由此想起1902年陳師曾專(zhuān)程來(lái)上海拜師正客居上海的吳昌碩，執(zhí)弟子禮，跟缶翁學(xué)書(shū)、畫(huà)、印。1921年57歲的齊白石又專(zhuān)程到上海要拜吳昌碩為師，已77歲的缶翁頗明智地婉拒了，而是熱情地為齊白石親筆書(shū)寫(xiě)了一份書(shū)畫(huà)篆刻潤(rùn)格：“齊山人生為湘綺子弟，吟詩(shī)多峭拔，其書(shū)畫(huà)墨韻，孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦漢遺意。”個(gè)中原因是缶翁認(rèn)為前京派領(lǐng)袖人物陳師曾已拜其為師，如今再納后京派領(lǐng)袖齊白石為徒，恐有誤會(huì)或非議。但齊白石的書(shū)畫(huà)印風(fēng)卻是多方師法缶翁，特別是在用筆、構(gòu)圖、氣韻上，深得缶翁神韻。為此，齊白石曾寫(xiě)下了一首流傳甚廣的詩(shī)：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”老缶即吳昌碩。從中可見(jiàn)“海派書(shū)畫(huà)”與“京派書(shū)畫(huà)”的流派淵源及良好關(guān)系，也證明了“海派書(shū)畫(huà)”在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)地位及領(lǐng)軍作用。
筆者感到還原“海派書(shū)畫(huà)”應(yīng)有的歷史地位，確認(rèn)“海派書(shū)畫(huà)”應(yīng)有的藝術(shù)成就，廓清“海派書(shū)畫(huà)”曾經(jīng)的誤讀，還任重道遠(yuǎn)。為此，謹(jǐn)以缶翁當(dāng)年贈(zèng)王一亭的一副對(duì)聯(lián)為本文作結(jié)語(yǔ)：“風(fēng)波即大道，塵土有至情。” ■王琪森 兼與鄭重先生商榷
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