傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀與中國當(dāng)代文化

理解中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀需要解決的第二個(gè)問題，就是關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀和中國當(dāng)代文化的關(guān)系。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的追求，基本上是以儒家學(xué)說為正宗的，因此藝術(shù)和美學(xué)采取非常典型的功利論價(jià)值取向，也就是說，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能。早在夏朝，就有“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”的思想出現(xiàn)，[12]認(rèn)為青銅器紋樣圖案是教育人們區(qū)別善惡的。孔子關(guān)于“繪事后素”的的見解，包含了一個(gè)道理，即文與質(zhì)的關(guān)系，“素”是質(zhì)，“繪”是文，文是質(zhì)的表現(xiàn)。[13] 這種注重內(nèi)質(zhì)和善惡的思想，到了唐代張彥遠(yuǎn)那里，被明確表述為“成教化，助人倫”的社會功能論。盡管張彥遠(yuǎn)的此番論點(diǎn)是就人物畫講的，但是，他在談到山水畫時(shí)，也頂多加了個(gè)“怡悅性情”，還是以道德勸戒為上：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情。”[14]

可見，我們的祖先對待美術(shù)采取的基本是實(shí)用功利的價(jià)值取向。這樣一種以儒家為正宗的藝術(shù)思想，在面對西方文化的時(shí)候，發(fā)生了什么變化呢?19世紀(jì)末20世紀(jì)初的很多留學(xué)生開始正式地學(xué)習(xí)油畫，實(shí)際上就是想借鑒西方的油畫，因?yàn)楹笳叽砹艘环N科學(xué)主義、理性化地觀察世界、認(rèn)識世界的方式，希望用這個(gè)東西來改造中國當(dāng)時(shí)泛濫成災(zāi)、日益衰敗的傳統(tǒng)繪畫，因此其功利色彩是十分濃厚的。

中國歷史上的一系列社會政治斗爭，其中一直貫穿著這樣的功利主義的實(shí)用要求。從古到今，中國的藝術(shù)創(chuàng)造和審美意識始終離不開功利和實(shí)用的歸厘。這就決定了中國近現(xiàn)代的藝術(shù)和美學(xué)思想在吸收外來文化、融合傳統(tǒng)文化以及創(chuàng)新方面的不徹底性、不純粹性和混雜性。為什么這么說呢?

通過法國大革命等一系列西方民主共和運(yùn)動，我們知道近代以來的西方藝術(shù)，它最精華的部分或者說價(jià)值貢獻(xiàn)就是提倡人的尊嚴(yán)、獨(dú)立、個(gè)性和自由創(chuàng)造。這種關(guān)注藝術(shù)本身，為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)自律的部分，屬于藝術(shù)與審美內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是其核心價(jià)值所在。但是我們的藝術(shù)一旦跟社會放在一起的時(shí)候，往往被社會的、外圍的各種條件和因素淹沒了藝術(shù)內(nèi)部的自律和藝術(shù)自身語言的發(fā)展，藝術(shù)自身的生命存在受到干擾和束縛。就中國現(xiàn)當(dāng)代文化而言，其在形態(tài)上是混雜的，它的藝術(shù)價(jià)值觀必然受到活躍于中國現(xiàn)當(dāng)代社會的各種文化、政治和經(jīng)濟(jì)勢力及各種機(jī)制的影響和左右，不可能走西方從康德開始的那種非功利、獨(dú)立自由藝術(shù)審美判斷的道路。一直到今天，中國藝術(shù)和審美領(lǐng)域的情況也是如此。藝術(shù)家們在創(chuàng)作的時(shí)候，都是想著跟社會要有多么大的結(jié)合，要去干預(yù)社會，關(guān)注社會，為社會代言，這種反映論模式的思維方式的背后，就是一種藝術(shù)和審美功能論，它決定了中國當(dāng)代文化，當(dāng)然也就決定了中國當(dāng)代藝術(shù)本身的不徹底性、混雜性和不純粹性。

中國當(dāng)代文化的上述性質(zhì)，也就決定了中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀不可能有一種單一的或者說整一的顯現(xiàn)形式。這種非單一性和非整一性意味著今天希望通過文化行政手段來“打造”中國當(dāng)代文化和藝術(shù)的統(tǒng)一式的“國際形象”或者“價(jià)值觀”的愿望，是不符合中國文化藝術(shù)的實(shí)際，極有可能使中國今天多元發(fā)展的藝術(shù)價(jià)值取向，重新回到千百年來功利主義的老路上去。

價(jià)值觀與藝術(shù)批評的方法論建構(gòu)

本文在前面的論述中已經(jīng)表明，在相當(dāng)一部分中國學(xué)者的潛意識中，非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個(gè)人或者機(jī)構(gòu)組織，作為中國的“他者”，有其強(qiáng)勢的“國際形象”、“方法論”、“價(jià)值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當(dāng)代文化在今天世界上的主導(dǎo)地位。因此，今天中國的當(dāng)代文化藝術(shù)若想超越非中國的其他當(dāng)代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價(jià)值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。這說明，藝術(shù)領(lǐng)域價(jià)值觀的體現(xiàn)和價(jià)值體系的確立，與藝術(shù)批評的方法論建構(gòu)，有著重要關(guān)系。換句話說，研究和建構(gòu)藝術(shù)批評的方法論，能夠在理論上支撐起中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀。為此，我們必須首先從方法論的角度考察中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向，從而保證方法論本身建構(gòu)的有效性和合理性。

我們知道，真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的社會生活和自然環(huán)境，是藝術(shù)作品的重要內(nèi)涵。在特定時(shí)期，尤其是在社會政治和經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生巨大變化的時(shí)候，藝術(shù)的使命就是要反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響和沖擊。我們注意到最近20年來，中國藝術(shù)家用反諷、調(diào)侃、挪用、隱喻等在內(nèi)的各種手法來表達(dá)人文知識分子對周圍巨大變化的關(guān)注、質(zhì)疑和批判，形成了中國1990年代以來當(dāng)代藝術(shù)的一種普遍傾向。這種真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的生活環(huán)境和自然環(huán)境的藝術(shù)手法，就是建立在工具理性的方法論基礎(chǔ)上的一種價(jià)值觀的體現(xiàn)。那么，這種中國藝術(shù)家使用的藝術(shù)創(chuàng)作方法，是否具有邏輯的自恰性和學(xué)術(shù)的有效性呢?從西方語境看，建立在對立和反映基礎(chǔ)之上的鏡像理論自現(xiàn)代以來，受到了普遍的質(zhì)疑和批判，從而使自柏拉圖以來兩千多年的西方藝術(shù)理論獲得了現(xiàn)代和當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，這其中，價(jià)值理性發(fā)揮了巨大的作用。這說明西方花了很長時(shí)間通過價(jià)值理性糾正過度依賴工具理性的偏差，從而使其藝術(shù)創(chuàng)造不斷發(fā)展。這同時(shí)也表明，工具理性的方法論本身必須接受價(jià)值理性的考問和檢驗(yàn)，從而糾正和完善其表達(dá)自我與世界關(guān)系的功能，更好地滿足價(jià)值理性的訴求。1990年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，的確存在著很多學(xué)者都注意到的一種注重社會學(xué)層面的以寫實(shí)風(fēng)格為主的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，這是一種再現(xiàn)理論的顯現(xiàn)形式。對于這種模式何以在中國出現(xiàn)并成為一種突出的現(xiàn)象，我已在上面提到的成都雙年展的論文中做了分析和闡述，在此不復(fù)贅述。[15]

我們的確注意到，工具理性的方法論雖然在價(jià)值理性的考問下具有強(qiáng)大的生命力，但是并非能夠解釋當(dāng)今日益豐富的藝術(shù)創(chuàng)作活動和現(xiàn)象。尤其對于一百多年前還保持著自己獨(dú)立自足的藝術(shù)方法論的中國藝術(shù)而言，今天是否完全可以按照西方的理論方法來從事藝術(shù)創(chuàng)造，這的確是一個(gè)會不斷被提起和討論的問題。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以后，獨(dú)特的中國社會發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和媒介涉及到當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域里的各種新媒體實(shí)踐，闡釋這些異常豐富的藝術(shù)實(shí)踐活動，單憑工具理性基礎(chǔ)上的方法論，恐難以顧及和勝任。因此，尋求更加準(zhǔn)確和有效的闡釋理論的意識，再一次突出出來。這一次，一些學(xué)者開始把目光投射得更遠(yuǎn)，要超越工具理性的方法論基礎(chǔ)，希望能找到一種更加符合中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際的方法論，而這時(shí)，價(jià)值理性再一次得到了重視，只不過局限于對藝術(shù)市場化的抨擊，還沒有把它運(yùn)用到對方法論的建構(gòu)上去。[16]

價(jià)值觀與藝術(shù)批評方法論，原本并不是同一個(gè)層面的問題，但是，選擇和建立什么樣的藝術(shù)方法論，必然是在什么樣的價(jià)值取向的驅(qū)使下進(jìn)行的，而什么樣的方法論也正是什么樣的價(jià)值觀在視覺藝術(shù)闡釋話語上的體現(xiàn)。因此，一方面要意識到價(jià)值觀問題的解決與藝術(shù)內(nèi)部核心部分批評方法論的建構(gòu)有著密不可分的關(guān)系，另一方面也要在探索和建構(gòu)藝術(shù)方法論的同時(shí)，從中國傳統(tǒng)文化的世界觀和人生觀中去尋找支撐，只有這樣，中國藝術(shù)方法論的建構(gòu)才能夠成為這樣一項(xiàng)重要的工作：將傳統(tǒng)文化中合理的訴求，用當(dāng)代視覺語言的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從而服務(wù)于人與自然、人與社會和諧共處的一種境界。這才是中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的價(jià)值訴求。這項(xiàng)工作是一個(gè)龐大和復(fù)雜的系統(tǒng)工程，藝術(shù)批評方法論的建構(gòu)是其中的一個(gè)具體子單元，但是又和系統(tǒng)中的所有環(huán)節(jié)都相關(guān)聯(lián)，需要幾代人的努力才能逼近。我在2006年曾撰文表達(dá)了自己對這方面的思考，并專門策劃了展覽，可以作為本文的補(bǔ)充參考。[17]

價(jià)值觀問題與體制化問題

盡管今天文化行政主管部門也開始考慮拿什么樣的文化形態(tài)，什么樣的語言形態(tài)，什么樣的語言形式，哪一類的價(jià)值取向的藝術(shù)作品來進(jìn)行國際上的文化交流，但是從學(xué)術(shù)研究和分析的角度來看待價(jià)值觀問題，我認(rèn)為學(xué)術(shù)界應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

一、中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問題和國家政體的概念沒有直接的關(guān)系

當(dāng)我們在研究和闡述中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，雖然在敘事上是在表達(dá)自己與所處的真實(shí)生存狀態(tài)的想象性關(guān)系，是在想象的層面上建構(gòu)中國的形象，但是，我們不可以倒過來說，我們要以國家的形式來“打造”出一個(gè)什么中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象以及其所代表的價(jià)值觀，這樣做過于簡單化。因?yàn)椴煌幕膬?nèi)在根據(jù)，雖然有共通性，但由于文化在歷史上的差異性，其內(nèi)在根據(jù)的運(yùn)作、顯現(xiàn)方式有著各種不同的側(cè)重面。就藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，往往是個(gè)人化的，其個(gè)性的要求使得作品的側(cè)重面各不相同，不應(yīng)該也不可能有統(tǒng)一的價(jià)值觀模式。在思考價(jià)值觀的時(shí)候，我們不能夠用近代才形成的民族國家這個(gè)概念框架來厘定，這樣的話，就會把價(jià)值觀多元化的要求這個(gè)問題狹隘化和政治化了。對此我主張應(yīng)該更多地以民族的歷史和文化來討論價(jià)值觀。

二、價(jià)值觀的問題體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的實(shí)踐中間

價(jià)值觀問題的復(fù)雜性使我們認(rèn)識到，與其動輒視之為尚方寶劍，對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象不做認(rèn)真深入的學(xué)術(shù)梳理和批判，僅僅用缺乏“精神性”或者“靈魂”這樣模棱兩可的詞語來剪裁，不如把它還原到中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐的語境當(dāng)中，從而能夠更好地認(rèn)識和理解價(jià)值觀的豐富含義。

首先，價(jià)值觀的判斷和依據(jù)應(yīng)該來自對藝術(shù)內(nèi)部創(chuàng)新的追求和對藝術(shù)外部各種約束力量的抵制與超越。也就是說，你在判斷一件藝術(shù)作品創(chuàng)作的時(shí)候，我們要從具體的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)作出中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷，主要看它在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和語言方面有沒有創(chuàng)新，以及作品和外部的制約力量之間是何種關(guān)系。比如我們面前有一類藝術(shù)，它是抵制商業(yè)化的，那么我們就要分析在這個(gè)物質(zhì)化、商業(yè)化、商品化的社會里面，它如何能夠超越物質(zhì)化社會的包圍而獲得一種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換，這種分析就是一種價(jià)值判斷，也就是對這個(gè)作品有沒有價(jià)值生成的一種判斷。

其次，要區(qū)別價(jià)值觀的個(gè)體性與共同性。價(jià)值觀本身與國家意識形態(tài)的規(guī)范性沒有直接的關(guān)系。價(jià)值觀里面有個(gè)體性，價(jià)值觀里面還有共同性。前面討論到，價(jià)值觀作為一種文化狀態(tài)下的存在，必然造成其不純粹性和復(fù)雜性。不純粹性和復(fù)雜性主要原因就是個(gè)性化要求。為什么這么說?因?yàn)閮r(jià)值觀對于個(gè)人，特別是對于藝術(shù)家個(gè)人來說就是個(gè)體的自由表達(dá)和個(gè)性的自由。所以個(gè)體性是價(jià)值觀很重要的一個(gè)考量依據(jù)。價(jià)值觀的個(gè)體性還有價(jià)值個(gè)體彼此之間的共同性，這些考量依據(jù)是和國家意識形態(tài)的規(guī)范性相區(qū)別的。價(jià)值觀的個(gè)體性體現(xiàn)出一個(gè)民族或者一個(gè)國家精神生活豐富和鮮活的生命力。也就是說，價(jià)值觀的形成和展開來自于具體的藝術(shù)活動，來自于對中國藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，不是人為操作和預(yù)先控制的產(chǎn)物或者是預(yù)先能夠組織、制造的產(chǎn)物。因此，所謂通過文化行政手段來梳理中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象和價(jià)值觀的思路，只能是一種國家文化的策略。這種國家文化的策略，應(yīng)側(cè)重在歸納和梳理，而不能夠側(cè)重在刻意的制造和推廣。

最后，中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的形成，我們要看到它的長期性、發(fā)展性和多樣性。對于今天中國藝術(shù)來說，我們吸收了那么多西方的藝術(shù)流派、藝術(shù)媒介、藝術(shù)思想，包括我們吸收了那么多先進(jìn)的展覽運(yùn)作、策劃營銷的模式，這種合和之后更重要的是能夠再生，即如何能造血，自我造血。我曾多次提出中國當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是在經(jīng)歷著合和與再生的重要過程。[18]這不僅指傳統(tǒng)文化資源的整合，也指西方現(xiàn)當(dāng)代文化資源的整合。所以這種合和不是一個(gè)簡單單方面外在的拼接，而是一種內(nèi)在的化合。這個(gè)化合本身就是一個(gè)過程，是一個(gè)長期性的過程。同時(shí)，它應(yīng)該展現(xiàn)更加廣闊、更加豐富的當(dāng)代人的精神世界和精神體驗(yàn)。所以它在價(jià)值樣態(tài)上應(yīng)該也必然是多樣性的。