在中國當代藝術(shù)的展覽史上，1993年是一個重要的年份。這一年有兩個展覽曾對中國當代藝術(shù)的發(fā)展進程產(chǎn)生了深遠的影響：一個是由香港漢雅軒畫廊主辦的“后89中國新藝術(shù)展”，另一個是第45屆“威尼斯雙年展”。這兩個展覽已成為了20世紀90年代以來的中國當代藝術(shù)置身于全球化語境的標志，同時也意味著中國的當代藝術(shù)除了要遵從本土的文化邏輯外，還面臨著西方當代藝術(shù)的參照系。而第45屆“威尼斯雙年展”的首席策展人正是阿基萊·伯尼托·奧利瓦[1]，他不僅將中國的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了威尼斯，而且成為了“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實主義”在西方走紅的重要推手。

　　2009年5月，奧利瓦再一次來到北京。和十六年前對那些充斥著政治與意識形態(tài)的波普繪畫抱以濃厚的興趣有著本質(zhì)的不同，奧利瓦此行的目的是考察中國的抽象藝術(shù)。在兩周的時間里，奧利瓦造訪了數(shù)十個藝術(shù)家的工作室，通過直接與藝術(shù)家交流，他對中國當代抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，以及整個藝術(shù)生態(tài)有了初步的了解。盡管考察的時間十分短暫，但奧利瓦對中國抽象藝術(shù)的未來發(fā)展充滿了期待，一個以抽象藝術(shù)為主題的展覽計劃很快便被提上了日程。此次在中國美術(shù)館舉行的“偉大的天上抽象”展[2]正是奧利瓦北京之行的見證。但是，由于中國當代抽象藝術(shù)與“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實主義”有著相異的發(fā)展軌跡和不同的闡述語境，于是，我們不禁會問，這次奧里瓦還能成功嗎?他還能否延續(xù)他在1993年“威尼斯雙年展”上制造的中國神話?

　　如果不了解奧利瓦對中國當代抽象藝術(shù)的認知態(tài)度，上述問題就很難做出回答。那么，中國的抽象藝術(shù)到底給奧利瓦留下了怎樣的印象，他又是如何來評價它們的?在展覽前言中，奧利瓦這樣談道：

　　中國藝術(shù)家的抽象繪畫的當下性在于他們作品的強烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結(jié)果之間的平衡。總的來說，強調(diào)對物件的非物質(zhì)化的美國極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和制作上給予了前者以特權(quán)。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創(chuàng)作。

　　毫無疑問，觀念過程的價值作為中國畫家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動作，在他們的語言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個開始的形式，然后一步步通過避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點的形式增值。

　　格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，而此形式總是基于一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上說來幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動的展示的領(lǐng)域，一種機械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。[3]

　　通過上述的文字可以看到，奧利瓦已對中國當代抽象繪畫做了粗略的價值判斷。扼要地看，他認為中國當代抽象藝術(shù)的價值就體現(xiàn)在“觀念”與“形式”兩個層面。那么，為什么奧利瓦要強調(diào)“觀念”的價值，其意圖又是什么?在筆者看來，奧利瓦強調(diào)“觀念”至少基于兩個目的：一是引入“觀念”，不僅在學(xué)理上能使中國的當代抽象繪畫與現(xiàn)代或?qū)W院意義上的抽象，即通過對現(xiàn)實表象世界的描繪，進而創(chuàng)造一種“有意味的形式”的創(chuàng)作方法拉開距離，而且能為他所說的“當下性”賦予一定的文化內(nèi)涵;二是對“觀念”的倚重也意在說明中國當代抽象繪畫的發(fā)展是開放的，多元的，因為它們能有效地接納西方觀念藝術(shù)的成果。

　　不過，當奧利瓦從“觀念”的角度來解讀中國的當代抽象繪畫并賦予其價值時，這也注定了他需要將這個“觀念”與西方的觀念藝術(shù)進行區(qū)分，否則當代抽象繪畫中的觀念表達就會被人詬病，會被認為缺乏原創(chuàng)性，僅僅是步西方觀念藝術(shù)的后塵。在奧利瓦看來，西方極少主義、觀念藝術(shù)與中國抽象藝術(shù)中的“觀念”是有本質(zhì)區(qū)別的，前者強調(diào)“非物質(zhì)”性，后者則強調(diào)“觀念的過程”與“觀念的載體”。也就是說，盡管都追逐觀念，但中國抽象藝術(shù)的觀念訴求必然會由“觀念的過程”與“觀念的載體”來承載。在這里，“觀念的過程”既包括藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，也包括創(chuàng)作中需要的時間，即將過程衍化成意義，將時間轉(zhuǎn)化成價值。但是，這些過程最終仍需要與“觀念的載體”結(jié)合起來才能凸顯作品的意義，而所謂的“觀念的載體”也就是作品最后呈現(xiàn)出來的形式。

　　既然是指作品的形式，奧利瓦為何不直接去談，卻偏偏用“觀念的載體”這樣一個晦澀的概念來表達呢?或許，在奧利瓦看來，在“觀念的形式”的具體創(chuàng)作中，中國的藝術(shù)家是不需要面對現(xiàn)實表象世界的，也無需從描繪的客體中提煉出一種抽象的形式，相反，這種形式完全可以來源于藝術(shù)家在創(chuàng)作之初就設(shè)定好了的觀念，而這些觀念最終又會通過藝術(shù)家獨特的創(chuàng)作方法彰顯出來。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機械的輔助下完成的。藝術(shù)家通過控制機械的運轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫布上。盡管從表面的形式上看，這批作品仍具有相同的抽象外觀，但實際上，現(xiàn)實的表象世界在藝術(shù)家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術(shù)家的主體性，而且也消解了繪畫性。同時，這也是一種“反形式的形式”創(chuàng)造，即藝術(shù)家將作品的意義寄予于過程之中，寄于機械的生產(chǎn)之中。很顯然，孟祿丁的創(chuàng)作觀念從一開始就具有“解構(gòu)”的意味。雖然奧利瓦在文章中沒有進行個案分析，但孟祿丁作品中的形式創(chuàng)造顯然符合“觀念的形式”表達。

　　然而，一個新的問題又隨之浮現(xiàn)，倘若藝術(shù)家不需要面對具體的描繪對象，藝術(shù)家的創(chuàng)作動力又來自于何處呢?我們又如何判斷哪些“觀念的形式”是具有意義的，哪些又沒有意義呢?于是，奧利瓦在文章中對“觀念的形式”進行了必要的界定：

　　……這一方法論自然指向一種對持久而漸進的衡量標準的需要。這一衡量標準堅實地植根于由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中。[4]

　　一方面，“觀念的形式”體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作方法上，但另一方面，藝術(shù)家并不能隨心所欲的選擇方法，因為方法論是有自身的歷史與邊界的。在筆者看來，奧利瓦所說的“由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中”，其意旨就是在強調(diào)抽象藝術(shù)應(yīng)有自身的發(fā)展邏輯和上下文關(guān)系。換言之，只有在既定的藝術(shù)史框架中，而且，也只有那些能對傳統(tǒng)進行超越的藝術(shù)作品才會帶來新的意義。由于“觀念的形式”最終會以抽象的面貌表現(xiàn)出來，如果按照奧利瓦的邏輯，中國當代抽象繪畫又將呈現(xiàn)怎樣的景象呢?

　　中國畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基于不對稱性的幾何將這些原則并入作品之中。這種不對稱性生產(chǎn)了一種動力而非靜態(tài)。事實上中國藝術(shù)家永遠創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補形式的模式。[5]

　　在這段論述中，奧利瓦明顯地借鑒了格式塔心理學(xué)中的“家族相似”，因為，在他眼中，中國藝術(shù)家的作品會形成“作品的家族”。事實上，“可以增值出不同的互補形式的模式”與“植根于由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中”在內(nèi)在的敘述邏輯上是一致的，都是在強調(diào)抽象形式自身有著內(nèi)在的藝術(shù)史上下文關(guān)系。

　　在奧利瓦的論述中，“觀念”與“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持著相對的獨立。但是，奧利瓦并沒有就此解決好中國當代抽象藝術(shù)形式創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力問題。盡管奧利瓦談到，中國畫家的觀念得益于“生活觀念的智慧”，即類似于“道”和“禪”的思想，但像“一種宇宙的可支配性”，以及“這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內(nèi)外陪伴著他而不給他帶來負擔，就如同一種成為了可視的生存狀態(tài)，在存在的樸素規(guī)模中無聲地帶來愉悅”的表述則相當空泛和不著邊際。因為，不管是求助于“道”還是“禪”，奧利瓦根本就無法解決“觀念的形式”的推動力問題。此時，奧利瓦的狡黠充分地顯現(xiàn)了出來，他試圖通過哲學(xué)化的表述來掩蓋他在處理這個問題上的無力。

　　在文章的“美學(xué)形態(tài)”部分，奧利瓦談到了自己的觀點：

　　藝術(shù)永遠要求實驗的創(chuàng)舉作為形式的支點。這一形式能夠?qū)艋玫臎_動轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果。實驗并不簡單地意味著制作的技巧層面，而是重在藝術(shù)的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點的連續(xù)性。藝術(shù)家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線。

　　藝術(shù)家在個人必需的推動下，在一種并非在其創(chuàng)造成果中預(yù)先建立尺度中行動。這種尺度要求實驗創(chuàng)舉的勇氣。實驗創(chuàng)舉本身和神志不清的狀態(tài)緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。[6]

　　此時，奧利瓦所秉承的西方現(xiàn)代主義批評話語展露無遺。而且，從藝術(shù)本體內(nèi)部解決藝術(shù)內(nèi)驅(qū)力的方法也并不是奧里瓦的首創(chuàng)。因為早在1960年的《現(xiàn)代主義繪畫》一文中，格林伯格[7]就將“自我批判”看作是現(xiàn)代主義繪畫最根本的推動力。格氏曾談到：

　　“現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運動的批判，但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現(xiàn)代主義則通過被批判對象本身的過程從內(nèi)部進行批判。看來，這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的，因為哲學(xué)的本質(zhì)就是批判。然而，進入19世紀后期，這種批判方式進入了許多其它領(lǐng)域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終，一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶，用它來滿足并解釋這種要求。”[8]

　　在格林伯格看來，現(xiàn)代主義的批判傳統(tǒng)發(fā)端于啟蒙時期留下來的文化遺產(chǎn)——西方的理性主義精神。但對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，其運作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來的。也就是說，現(xiàn)代主義繪畫要尋求發(fā)展就必須恪守自我批判的原則，但“自我批判”最終仍要落實到作品的形式表達上。奧里瓦所說的“實驗的創(chuàng)舉”、“將夢幻的沖動轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果”實質(zhì)就是格林伯格“自我批判”的一個變體，他認為，只要中國的藝術(shù)家具有“實驗創(chuàng)舉的勇氣”，就能推動中國當代抽象繪畫向前發(fā)展。

　　和對“觀念的形式”的有效性表達進行必要的界定相似，奧里瓦再次談到了“實驗的創(chuàng)舉”也應(yīng)有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系。但是，奧利瓦在談這個問題的時候，其思路與格林伯格仍同出一轍。格氏曾反復(fù)強調(diào)，正是由于有“規(guī)范”與“慣例”存在，現(xiàn)代主義繪畫才從未與過去決裂。格林伯格認為：

　　現(xiàn)代主義可能意味著一種轉(zhuǎn)移(devolution)，一種對之前傳統(tǒng)所做的闡釋，但這也意味著對傳統(tǒng)的繼承。迄今為止，現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有與傳統(tǒng)發(fā)生缺口或斷裂，無論在哪里結(jié)束，在繼承傳統(tǒng)方面，它的作用都是不言而喻的。[9]

　　對于藝術(shù)家而言，如果要避免脫離現(xiàn)代主義的范疇，就必須以既定的規(guī)范為前提，繼承傳統(tǒng)，然后在傳統(tǒng)之上建立新的規(guī)范。在“藝術(shù)家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線”這句話中，“場域”和其后所提到的另一個概念“預(yù)先建立的尺度”其實是可以與格林伯格所說的“傳統(tǒng)”直接對應(yīng)的。而奧利瓦指出的“實驗創(chuàng)舉”即是指一種超越傳統(tǒng)，確立新規(guī)范的創(chuàng)作行為。

　　表面看，奧利瓦已成功地解決了“觀念的形式”的內(nèi)趨力問題。那么，接下來就應(yīng)該是對中國當代抽象繪畫的價值做出評判的時候了。由于奧利瓦先入為主地以西方現(xiàn)代主義的批評話語來解讀中國的當代抽象繪畫，因此就很難避免他會以西方現(xiàn)代主義繪畫的評判尺度來審視中國當代抽象藝術(shù)的價值。

　　即便如此，奧利瓦對中國當代抽象藝術(shù)的價值仍給予了很高的評價，他認為：

　　中國畫家之中存在著對藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對應(yīng)自己時代的語言形式。差異在于，二十世紀末在晚期資本主義社會創(chuàng)作的藝術(shù)家使用了不同的烏托邦概念。這里占優(yōu)勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在于二十世紀所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)于藝術(shù)和其語言的權(quán)力的觀念，一種在世界混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂觀主義，認為能夠影響改造世界和社會態(tài)度的過程。

　　當前的中國藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序。無論如何制作的倫理相對于創(chuàng)造的政治占了優(yōu)勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個對藝術(shù)的觀念和制作方式的聚焦過程。[10]

　　不難發(fā)現(xiàn)，在這段評述中，奧里瓦對中國抽象繪畫的討論完全遵從的是西方現(xiàn)代主義的批評邏輯。首先，西方現(xiàn)代主義譜系中的抽象是社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相分裂的產(chǎn)物。對于發(fā)端于19世紀初，伴隨著工業(yè)資本主義而來所形成的這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則(self-realization or self-gratification)。”[11]而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。出于對社會現(xiàn)代性的反撥，作為審美現(xiàn)代性載體的現(xiàn)代藝術(shù)也就增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有反叛性的、精英主義的個體價值。于是，這里就涉及到了另一個問題：審美現(xiàn)代性最終需要由具體的藝術(shù)形態(tài)來承載。事實上，從18世紀晚期，康德提出“形式的合目性”開始，到19世紀中期“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的濫觴，再到20世紀初羅杰·弗萊的形式主義批評，西方藝術(shù)界在經(jīng)歷了一百年的美學(xué)革命后，最終讓“形式”承擔起了捍衛(wèi)審美現(xiàn)代性的重任。當格林伯格提出“現(xiàn)代主義理論”的時候，西方的形式主義批評走向了巔峰，因為在格式看來，現(xiàn)代主義繪畫中的形式也不再是一個單純的視覺風格問題，而是一個涉及藝術(shù)主體建構(gòu)個體自由的哲學(xué)和文化問題。簡要地看，格林伯格將形式主義哲學(xué)化后取得的最重要成果，就是確立了現(xiàn)代主義的文化觀念，即藝術(shù)家通過作品形式的自律(self-discipline)來實現(xiàn)主體的自治(self-autonomy)。

　　奧利瓦將這套邏輯用到了對中國當代抽象藝術(shù)的評價上。從批評方法論的角度考慮，奧利瓦并沒有超越格林伯格批評話語所形成的規(guī)范。這一點明確地體現(xiàn)在以下的論述中：

　　藝術(shù)家的力量在于他有能力創(chuàng)造一種形式的風景。這種形式風景并不企圖以自己的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)實的視覺符碼做比照。他并未對周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來 以藝術(shù)創(chuàng)造為工具建造一個區(qū)別于客觀事物本身的自足的宇宙。

　　中國抽象是反修辭的。它意圖還給人一個內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。

　　……

　　這樣，他的圖像并非在幼稚地違反和諧的準則，比例和對稱。這些圖像不是一種對包圍著人冷漠的風景純感傷的圖形化的憤恨。中國畫家相對于語言將自己置身于構(gòu)建者的狀態(tài)。他意圖用自己的武器去建成他的觀點的作為意志和表象的世界。

　　……這些中國畫家的作品是藝術(shù)的金字塔，是思想和行動的匯集之處。構(gòu)想和制作具體地交叉起來，建立一個不僅是由形式，也是由社會態(tài)度組成的創(chuàng)作系統(tǒng)。[12]

　　在這些結(jié)論性的段落中，奧利瓦所說的由“形式的風景”來體現(xiàn)“客觀事物本身的自足的宇宙”，在邏輯上完全與“形式的自律(self-discipline)來實現(xiàn)主體的自治”是一致的。盡管奧利瓦也發(fā)現(xiàn)了中西藝術(shù)仍存在著一些差異，比如他認為西方的前衛(wèi)藝術(shù)[13]體現(xiàn)的是“積極的烏托邦觀念”，而中國藝術(shù)家表現(xiàn)出的則是“健康的消極烏托邦”，但是，他得出這個結(jié)論所遵從的仍是西方現(xiàn)代主義的邏輯。

　　作為一名來自于西方的批評家，奧里瓦用西方經(jīng)典的現(xiàn)代主義方法來解讀中國的當代抽象藝術(shù)是無可厚非的。但問題的關(guān)鍵是，西方現(xiàn)代主義的敘事方式能對中國的抽象藝術(shù)做出中肯的評價嗎?

　　這里首先涉及到一個深層次的文化問題，那就是中國的當代抽象藝術(shù)是否建立起了自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。一方面我們應(yīng)看到，20世紀80年代中后期，中國的抽象藝術(shù)曾經(jīng)歷過一個短暫的現(xiàn)代主義階段，而且，這個階段的出現(xiàn)明顯地受到了西方抽象藝術(shù)的影響;但另一方面，雖然中國的抽象繪畫從產(chǎn)生之初曾得益于西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，但是由于中西文化和社會語境的差異，中國的抽象藝術(shù)并不以西方抽象藝術(shù)的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來沖擊當時一元化的官方現(xiàn)實主義，來表達藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。雖然在“八五新潮”時期經(jīng)歷過西方現(xiàn)代主義的洗禮，但中國的抽象藝術(shù)并沒有建立起自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。這又為何?如果以批評家高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的觀點來看，盡管此一時期的抽象繪畫在文化和藝術(shù)本體上具有反叛價值，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。[14]換言之，正是由于中國當代的抽象藝術(shù)沒有建構(gòu)起自身的現(xiàn)代主義譜系，也不需要在“審美現(xiàn)代性”與“社會現(xiàn)代性”的拉鋸與分裂中，來營建一個烏托邦的世界，因此，格氏那套以“形式自律”來實現(xiàn)“主體自治”的方法論就將失效。

　　于是，這就涉及到了問題的另一個方面，如果按照奧利瓦的方式來解讀中國的當代抽象藝術(shù)，就必然會遮蔽中國抽象藝術(shù)自身的線性發(fā)展歷史，以及在各個時期體現(xiàn)出的不同的社會與文化價值。譬如，僅僅以20世紀80年代的發(fā)展為例，中國的抽象藝術(shù)就大致經(jīng)歷過三個階段：70年代末與80年代初的“形式美”、“新潮時期”的語言革命，以及80年代末期個人圖式的風格營建。雖然說，80年代初吳冠中、袁運生等藝術(shù)家關(guān)于“形式美”的主張并沒有將“形式”發(fā)展成為真正意義上的“抽象”，但在當時的語境下，“形式”的革命本身是具有重要意義的，即藝術(shù)家在追求語言獨立的過程中，實質(zhì)是對既定的官方和學(xué)院藝術(shù)的反撥。同樣，如果忽略80年代中期出現(xiàn)的文化啟蒙與自由主義思潮，我們同樣不能真正的認識到“新潮時期”那些抽象藝術(shù)的價值。因為，抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份反過來又強化了抽象藝術(shù)所保持的前衛(wèi)藝術(shù)姿態(tài)。對于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，美術(shù)批評家易英的看法是，“抽象藝術(shù)在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[15]同時，易英還談到：“不管從哪個角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實踐等等都不重要。”[16]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中國知識分子和文化精英，尋求中國文化的現(xiàn)代性建設(shè)，以及實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好愿望。奧利瓦的批評存在的最大缺陷，就在于他忽略了中國當代抽象繪畫的形式背后還蘊藏著文化和社會學(xué)方面的價值訴求。

　　由于奧利瓦沒有對中國當代抽象藝術(shù)的起源與發(fā)展做深入的研究，這就注定了他會片面地將中國抽象藝術(shù)納入西方國際性的現(xiàn)代主義背景下進行審視與比較。當然，審視與比較的過程也是在一種跨文化的視野中完成的，這在奧利瓦將“觀念的形式”與西方極少主義、觀念藝術(shù)進行區(qū)分，以及“健康的消極烏托邦”等術(shù)語中可見一斑。當然，筆者對跨文化的視野本身并無異議，但對奧利瓦跨文化視野背后所秉承的文化立場卻保持著必要的警惕。就像1993年策劃“威尼斯雙年展”時，奧利瓦對中國前衛(wèi)藝術(shù)的選擇就充分地暴露了他的文化后殖民立場。雖然此次針對的僅僅是抽象藝術(shù)，但這種跨文化視野的背后仍潛伏著巨大的危險。[17]也就是說，如果奧利瓦只是將來自于中國的抽象藝術(shù)放在西方國際性的現(xiàn)代主義背景下考量，而無視其產(chǎn)生時所依存的獨特語境，那么，這種闡釋方法本身存在的局限，就注定了中國的當代抽象繪畫不會凸顯完整的藝術(shù)與文化價值，相反，它的存在意義也只能是與西方抽象藝術(shù)形成差異，對西方抽象藝術(shù)體系的進一步完善做出補充。

　　盡管在文章中，奧利瓦對中國當代的抽象繪畫給予了很高的評價，但這些評價實質(zhì)是異常空泛、華而不實的。譬如，在結(jié)尾處奧利瓦談到：

　　整個繪畫聯(lián)姻了完整的時間。這一時間包括生命的開始時刻和死亡的結(jié)尾瞬間這些屬于人的命運的詞匯。在生命與死亡，當今與古代中國藝術(shù)家找到語言的復(fù)興。這種語言能夠賦予在其骨架中建構(gòu)的圖像以英雄的意義。這里存在的不是血肉的易壞的表面，而是以在時間中恒久的語言的本質(zhì)的粗壯的骨架。從這里開始藝術(shù)的自由，藝術(shù)在一個和平的偉大時代的擴張。

　　奧利瓦努力地用詩化的語言、哲學(xué)化的表述來掩飾自身空泛的評價，但不能否認的事實依然是，他對中國當代抽象藝術(shù)的評價仍然采用的是西方現(xiàn)代主義的標準。看來，對奧利瓦的“偏見”保持必要的警醒是極其重要的。不然，在國際的抽象藝術(shù)格局中，中國的當代抽象仍將只是一個喪失了自身文化與藝術(shù)主體性的“他者”。

　　透過奧利瓦對中國抽象藝術(shù)的解讀，一個新的挑戰(zhàn)已然擺在了中國批評家的面前，那就是，我們急需建立一套不同于西方現(xiàn)代主義的批評話語。如果沒有新的批評方法論和自身的評價尺度，中國當代的抽象繪畫在國際的舞臺上就將是無根的浮萍，其意義與價值也必然會被西方現(xiàn)代主義的批評話語所遮蔽。事實上，從2003年以來，中國的批評家就在積極地探索，力圖為中國的當代抽象藝術(shù)建立一套自足的批評話語。[18]

　　當然，在評價中國當代抽象藝術(shù)的價值時，奧利瓦似乎也有意識地在隱藏自己所秉承的西方現(xiàn)代主義立場，為了讓自己的批評具有更強的說服力，他在“觀念的形式”這個問題上展開了深入的討論。但是，也正是受制于現(xiàn)代主義話語自身的限囿，奧利瓦并沒有對中國抽象藝術(shù)家如何進行觀念表達做出更為令人信服的解釋。雖然奧里瓦談到了中國藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出了“家庭式的奇觀”，但他并沒有對李華生、周洋明、馬可魯?shù)热俗髌返男问竭\作進行必要的區(qū)分;雖然他認為“中國畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運”，但他也沒有闡釋這種“生活的智慧”與藝術(shù)家的觀念表達是否存在著內(nèi)在的聯(lián)系。比如梁詮、雷虹作品中的反形式性，張羽作品中的身體性，以及譚平、李向陽、張浩、徐紅明的作品是如何通過形式來隱藏個人符號的信息編碼的。奧利瓦的智慧正在于，他巧妙地放棄了個案分析，從而保持了其現(xiàn)代主義的批評話語在邏輯敘述上的完整性。

　　事實上，我絲毫不懷疑奧利瓦對中國當代抽象藝術(shù)的熱忱，正是從這個角度講，與其說奧利瓦對中國當代抽象繪畫的“偏見”是他主觀化的意圖，毋寧說這種“偏見”是與生俱來的，是被西方現(xiàn)代主義的批評話語潛在的支配和決定的。奧利瓦的“偏見”根源于“他者的眼光”，其“偏見”也給我們揭示了這樣一個事實，即西方現(xiàn)代主義的話語不僅主宰著當代國際性的抽象藝壇，而且其強大的批評話語權(quán)力也掌握在西方批評家手里。

　　2010年3月6日于望京花家地

　　[1] 阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，意大利批評家，是20世紀80年代意大利“超前衛(wèi)”運動的重要組織者。

　　[2] 此次展覽由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦，參展藝術(shù)家有余友涵、李華生、梁銓、馬可魯、孟祿丁、李向陽、張羽、劉旭光、譚平、張浩、張建君、劉剛、徐紅明、雷虹、周洋明。

　　[3] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》畫冊前言文章，未發(fā)表。

　　[4] 同上。

　　[5] 同上。

　　[6] 同上。

　　[7] 克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世紀美國形式主義批評的重要奠基者，其批評對美國抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展曾產(chǎn)生過重要的影響。

　　[8] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.

　　[9] Ibid.，P.92.

　　[10] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》畫冊前言文章，未發(fā)表。

　　[11] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第61頁。

　　[12] 同上。

　　[13] 在20世紀的西方藝術(shù)史中，“前衛(wèi)藝術(shù)”與“現(xiàn)代主義”雖在特定的歷史時期互有交叉，但它們?nèi)允莾蓚€不同的概念，其內(nèi)涵也有較大的差異。奧利瓦在這里使用的“前衛(wèi)藝術(shù)”實質(zhì)包含了一些屬于現(xiàn)代主義范疇的藝術(shù)現(xiàn)象。

　　[14] “整一現(xiàn)代性”是批評家高名潞對中國現(xiàn)代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟系統(tǒng)而存在，相反，它必須納入到整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時代上的錯位”，中國前衛(wèi)藝術(shù)仍有著自身的特點。參見《另類方法另類現(xiàn)代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區(qū)域和時代的錯位：中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》一文，雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

　　[15] 參見《抽象藝術(shù)與中國當代藝術(shù)經(jīng)驗——藝術(shù)史的社會學(xué)批評》一文，易英，《文藝研究》，2007年第5期。

　　[16] 同上。

　　[17] 這一點在奧利瓦文章的標題《偉大的天上抽象》中已充分地顯現(xiàn)了出來。因為他并沒有對“天上”這個概念做出解釋，也沒有說明“天上”與“中國的抽象藝術(shù)”是否存在著某種必然的聯(lián)系。

　　[18] 比如，高名潞和栗憲庭兩位批評家就力圖將中國當代抽象藝術(shù)中的敘事性提升到文化和美學(xué)的高度，前者對抽象形式背后的過程性、時間性展開了討論，后者則將繁復(fù)的手工過程當作藝術(shù)家修性、慰藉心靈的天然通道。當然，筆者并不完全認同高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達達和解構(gòu)主義”，同樣也認為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸于女性手工方式的觀點有待商榷。但是，從高名潞提出的“極多主義”(2003年)、“意派”(2009年)等概念、李旭主張的“第三空間”，以及王南溟、何桂彥提出的“后抽象”等現(xiàn)象來看，說明了中國的批評家正在積極地嘗試為中國當代抽象藝術(shù)的發(fā)展找到一個較為合適的批評話語。