北京目前有四家日資畫廊：東京畫廊，三潴畫廊，野田當(dāng)代及Y++。這幾家日資畫廊的共同點(diǎn)就是在經(jīng)營藝術(shù)事業(yè)已有非常深厚的老資歷，最年輕的三潴畫廊將要邁向它開幕后的第17年，最老資格的東京畫廊也有55年資歷，并且還是父傳子家業(yè)。野田當(dāng)代畫廊，1987年成立于名古屋，2008年11月在北京草場地設(shè)立野田當(dāng)代，算算畫廊也創(chuàng)立了有23年，加上畫廊負(fù)責(zé)人野田雄二在創(chuàng)業(yè)之前于經(jīng)營日本畫的畫廊工作的10年經(jīng)驗(yàn)；33年累積的力量不可小覷。與其它外資畫廊一樣，中國經(jīng)濟(jì)的突起是他們遠(yuǎn)渡重洋的誘因。中國五千年的歷史文化經(jīng)歷外交傳播到了日本跟韓國，導(dǎo)致形成有些相近，但又完全不同的獨(dú)立的文化，三個(gè)國家各有著不可抹滅的文化重疊。野田雄二嘗試在中國設(shè)立新坐標(biāo)，測試日本藝術(shù)家的精神與價(jià)值觀是否能被理解和接受。

“現(xiàn)在中國的藝術(shù)市場往上走的時(shí)候，就能夠很容易看穿一個(gè)藝術(shù)家，是真心想畫畫做藝術(shù)家或只是想趁機(jī)多賺一點(diǎn)錢”，經(jīng)歷初期的兩年中國市場經(jīng)驗(yàn)后，野田雄二語重心長的說出以上的感觸。他表示，以目前中國當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)氣，年輕一代的藝術(shù)家創(chuàng)作還是帶有些功利性，想很快變得有名，或是賺很多錢。日本早期大城市蓋了很多美術(shù)館，很多與藝術(shù)相關(guān)的活動(dòng)，需求量足以維持畫廊的生存，在自己國家就銷售的很好，不需要拿到外國去賣。70年代，日本的經(jīng)濟(jì)市場大好，很多歐洲和美國畫商都到日本來買畫，也正像今天的中國。“廣場協(xié)議”之后，日本的熱錢現(xiàn)象燃起投資者的熊熊欲望，資金都流向了房地產(chǎn)和股市，之后日本股價(jià)和房地產(chǎn)市場增值到難以置信的地步。然而90年代經(jīng)濟(jì)整個(gè)大崩潰，日本至今仍深受經(jīng)濟(jì)泡沫后遺癥的折磨，經(jīng)濟(jì)可以說是從沒好轉(zhuǎn)過，從泡沫經(jīng)濟(jì)到現(xiàn)在，日本能留下的藝術(shù)家大概不到10%吧。對(duì)比這兩次經(jīng)濟(jì)危機(jī)，野田雄二已經(jīng)能夠以過來人身份說：“去年北美和歐洲的次貸危機(jī)，進(jìn)而引發(fā)了全球金融危機(jī)，人們沉醉于投資的快感與恐怖那種兩極的感覺，中國的朋友們現(xiàn)在肯定能理解這固中之味吧”。

野田當(dāng)代早期在日本與草間彌生、中崛慎治、東山魁夷、白發(fā)一雄等前輩藝術(shù)家合作，在北京就明顯地推薦年輕藝術(shù)家，像是森內(nèi)敬子、今津景、松山賢、和野紋子、原游等。去年初一場【人形見】玩偶攝影展，立即拉抬起野田當(dāng)代在中國的曝光度。伽羅是一名日本傳統(tǒng)人形師，與攝影師高橋純一合力創(chuàng)作一本人偶寫真集，從當(dāng)代攝影的角度再度演譯日本傳統(tǒng)藝術(shù)。玩偶身上的關(guān)節(jié)，軀體，服裝甚至頭發(fā)(使用真人發(fā))堅(jiān)持手工制作，每一具人形都凝聚了制造者的感情和靈魂，就是那股手作的認(rèn)真投射，綺麗的背后使人感到壓迫感，一股說不出的深深的恐懼。這場展覽讓畫廊工作人員每天電話接到手軟，應(yīng)接不暇的觀賞者不見得會(huì)是花大錢收藏藝術(shù)品的族群，但是野田雄二樂見日本精致文化經(jīng)由當(dāng)代手法傳播至中國，日本民族特有的潔癖，講究細(xì)節(jié)的精神也在展覽作品中表露無疑。

野田雄二挑選合作的藝術(shù)家有許多都是日本傳統(tǒng)美術(shù)出身，他曾經(jīng)邀請(qǐng)多摩美術(shù)大學(xué)的教授本江邦夫?yàn)?8年底的展覽【These Artists Are Good!】撰寫一篇文章，內(nèi)文探討作為美術(shù)最根底的繪畫為什么近年如此的吃不開，反之映像卻泛濫到無以復(fù)加的狀態(tài)。“所謂映像帶有某種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，在此反應(yīng)出真實(shí)存在的東西難以徹底被看清。靠近危險(xiǎn)邊緣的現(xiàn)代人，也就是說無非是在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)里，被無限符號(hào)化的人類的悲哀的直觀”。90年代以后的日本，涌現(xiàn)出一批年輕畫家，他們靠各自的方法了解并掌握現(xiàn)有的危機(jī)，真誠而執(zhí)著的將繪畫所出現(xiàn)的問題追究到底。無論是對(duì)傳統(tǒng)繪畫或是其它，野田正是希望這種反思的行為能夠?yàn)檫M(jìn)行式的中國當(dāng)代藝術(shù)有當(dāng)頭棒喝之用。

對(duì)他們這樣的外資畫廊來說，關(guān)稅是一大負(fù)擔(dān)，也導(dǎo)致在銷售上存在一定的困難。野田雄二補(bǔ)充道“香港佳士得給予亞洲當(dāng)代藝術(shù)整合的力量是相當(dāng)強(qiáng)大的。08年香港佳士得取得了令人驚訝的銷售額，這標(biāo)志著中國人開始積極地向藝術(shù)品投資；可是這種投資過熱又讓市場沉寂和停滯了很長時(shí)間。因?yàn)橥稒C(jī)而被買走的畫，其結(jié)果是讓人悲哀的。大家的本意是想完整亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場，結(jié)果卻產(chǎn)生了類似于因次貸危機(jī)而低價(jià)兜售作品的現(xiàn)象；另一方面，也出現(xiàn)了中國投資者爭相購買日本當(dāng)代藝術(shù)品的現(xiàn)象，我想這種現(xiàn)象還會(huì)持續(xù)一段時(shí)間吧。而日本畫商和中國投資家所表現(xiàn)出的不同困惑，也是很值得去體會(huì)的”。

“人生是很長的，很重要的一點(diǎn)是要好好思考自己繪畫的意義，想給后世留下好的作品并不是件簡單事，關(guān)于這一點(diǎn)，我認(rèn)為日本的年輕藝術(shù)家倒是更自覺一些”。從高速增長到長期停滯，日本的發(fā)展經(jīng)歷為雄心勃勃致力于經(jīng)濟(jì)起飛的新興國家提供了一個(gè)不可多得的活教材；來自日本的野田當(dāng)代畫廊也如此期待著壯大中的中國當(dāng)代藝術(shù)市場導(dǎo)正價(jià)值導(dǎo)向，走向成熟。

(摘自臺(tái)灣《當(dāng)代藝術(shù)新聞》2010年4月號(hào) 文／吳亞男)