如何看中國當(dāng)下的攝影與影像創(chuàng)作，需要隔上一段時(shí)間的觀察，如果單獨(dú)去看某一個(gè)展覽或某一個(gè)人的展覽，不覺得整體上有什么突兀感。但看得久了，你會發(fā)現(xiàn)另一個(gè)問題，即影像的感染力弱了，影像所具有的那種獨(dú)有特征消失了，而且作為藝術(shù)家的那種眼光和魄力卻少見了。

在當(dāng)前的情況下，影像不能局限在一個(gè)層面上，或?qū)τ跋竦睦斫庀抻趲讉€(gè)流行的樣式上。比如擺拍作為一種方法，并不是簡單的擺列、幾個(gè)道具或加上幾個(gè)行頭，而是要有內(nèi)容、有思考、有影像效果的擺拍。擺拍這兩個(gè)字容易讓人誤會，以為擺放一下，鏡頭按下去就是作品。原來的英文是tableau，其含義更強(qiáng)調(diào)的是一種劇情、一種包含了故事發(fā)展的鏡頭演繹。甚至藝術(shù)家為了拍攝好tableau作品，要花很大的功夫去研究文本，調(diào)查某一類事件，做足了案頭功夫才設(shè)計(jì)出它們的拍攝場景和框架。在此，藝術(shù)家的思想更重要，就像劇作家一樣，不僅會編故事，而且抓住了人性的弱點(diǎn)、命運(yùn)的悲劇以及語言的流暢，才能寫好一場劇、上演一出戲。

國內(nèi)當(dāng)下有很多的此類作品，一看就知道是在模仿前幾年流行的樣式，把藝術(shù)家自己該有的那種生命張力給抽調(diào)了。所以，對于流行的模式化擺拍要堅(jiān)決批評，而要熱情地倡導(dǎo)那種充滿思考、發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)場問題的、像寫作悲喜劇一樣的擺拍影像，即便是思辨性傾向多一些的擺拍也要得到鼓勵。對于充滿前衛(wèi)激情和反思意識的藝術(shù)家，采取擺拍時(shí)，他們做的并不是從影像制作角度出發(fā)的，而是從他們作為藝術(shù)家的精神力量和思考深度出發(fā)的。如行為攝影，其動力、其震撼力都不是攝影技術(shù)所能賦予的，而是源自這些被拍攝對象傳達(dá)出來的沖擊力，視覺的背后是藝術(shù)家的獨(dú)立立場和思考現(xiàn)實(shí)的能力。所以對于這類擺拍式影像，我們要有警惕心理，我們要小心而敏銳地看到其圖像背后的力量和現(xiàn)場的真實(shí)性，而不是鏡頭留下印跡的那種視覺閱讀。在此的擺拍糾偏不是技術(shù)問題，而是藝術(shù)家的思想問題和生命張力問題。

目前，我們倒是需要思考一下影像的本質(zhì)屬性了。這個(gè)屬性是影像天然具有的，但又要得到藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。這就是影像的真實(shí)性問題。這里的真實(shí)是視覺感應(yīng)的一種判斷，是對生活經(jīng)驗(yàn)的一種現(xiàn)場感再現(xiàn)。大家之所以迷戀鏡頭和鏡頭下的記錄，道理就在這里。但作為觀念與思想傳達(dá)的影像并不是簡單地?cái)z取某一鏡頭，如果這樣，就與一般圖片無異。相反，有兩個(gè)層面值得藝術(shù)家思考：一是借用、利用、應(yīng)用攝影手段，去捕獲中國現(xiàn)場發(fā)生的故事、人物、情境，這應(yīng)當(dāng)是影像最具有的力量和特征，是繪畫、雕塑等所達(dá)不到的。如對中國草根的表現(xiàn)，就是畫上天大的尺幅，也不如一種神態(tài)、眼神在場的影像有力量。如李曉斌的《上訪者》，它不是簡單的紀(jì)實(shí)圖片，而是一瞬間的歷史，是現(xiàn)實(shí)被定格的真實(shí)。所以，真實(shí)性在場的影像值得大張旗鼓地去做，需要有心的藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)歷史巨變中的中國、生存窘境下的中國人的面貌。除了影像最具有力量做好這些外，其他媒介如何做?藝術(shù)家能否發(fā)現(xiàn)這一類影像的價(jià)值，也同樣不是技術(shù)問題，而是思考中國問題的立場所決定的。他們是獨(dú)立的、甚至孤獨(dú)的思考者，也許是被忽略者。但他們又有著藝術(shù)的機(jī)敏和良好的嗅覺，同時(shí)又絕對地稱得上是有崇高道德感的人。

另一個(gè)重要的方面值得關(guān)注和實(shí)踐的，是影像的思辨性和探索性。思辨是指可以用影像對現(xiàn)實(shí)世界的依存關(guān)系、物質(zhì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行哲學(xué)的、理性的分析和建構(gòu)，呈現(xiàn)出一般視覺所不能觀察與發(fā)現(xiàn)的視點(diǎn)和驚訝，最后告知人們這個(gè)世界的多樣性和人的思維能力的價(jià)值。影像對世界視覺的發(fā)現(xiàn)永遠(yuǎn)都是迷人的，但不是獵奇照，也不是簡單的放大照，而是發(fā)現(xiàn)世界奇妙視角的攝影，它豐富著我們的視覺能力和經(jīng)驗(yàn)。如德國攝影家Roland Fischer的建筑影像，即是發(fā)現(xiàn)我們建筑構(gòu)成中的幾何關(guān)系，但不是結(jié)構(gòu)圖，而是視覺圖，甚至讓人驚訝的以為被拍攝對象被加工過。其實(shí)沒有，而是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了獨(dú)特的視角和獨(dú)特的拍攝方法，將一種我們的視覺經(jīng)驗(yàn)所不能展現(xiàn)的東西呈示給我們。美國藝術(shù)家Thomas Rose則將物理空間的建筑與設(shè)計(jì)圖紙結(jié)合起來，暗喻了我們的存在空間構(gòu)成與人類理性的關(guān)系。這一層面的影像可以擴(kuò)大藝術(shù)家發(fā)揮攝影長處的積極性和激情，如果將影像進(jìn)行到底，思辨性地去發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)世界的存在方式，不失為一種好事。

這里只是提到國內(nèi)的一些影像傾向有糾偏的必要，但同時(shí)原有的影像手段還沒有被發(fā)揮到極致。這時(shí)候的問題依然是藝術(shù)家在今天何為的問題，而不是藝術(shù)的問題。