靳之林還發(fā)現(xiàn)了司馬遷在《史記》中記載的秦直道。他不畏艱辛，分兩次徒步走遍全程。經(jīng)過親身實(shí)踐，靳之林確認(rèn)：從淳化，經(jīng)旬邑、黃陵、富縣、甘泉、志丹、安塞，一直向北延伸到內(nèi)蒙古包頭麻池古城的這條古道即為秦始皇直道，全長700公里，寬13.5米。1984年8月，新華社和《光明日報(bào)》等全國新聞媒體對他的考察成果做了報(bào)道，并配發(fā)了他畫的秦始皇直道路線圖。靳之林的實(shí)證考察印證了古籍文獻(xiàn)中的記載，是一次重要考古發(fā)現(xiàn)。

靳之林將農(nóng)村老大娘的剪紙紋樣和石窟裝飾紋樣以及秦直道沿途文物的紋樣比較研究，取得初步成果，他認(rèn)為這些才是中國本原文化的源頭，從此全身投入，持續(xù)研究。他發(fā)現(xiàn)，由于延安的交通閉塞，老大娘的剪紙中流傳下來了很多古樸的紋樣，竟然和古彩陶與古代青銅器上的紋樣相同，也就是說距今6000年的仰韶文化彩陶上的雙魚人面圖案和陶盆上的“漁網(wǎng)”符號，在陜北老大娘剪紙中依然存在。他發(fā)現(xiàn)，距今5000年前馬家窯文化彩陶盆上的五個手拉手“舞蹈娃娃”在剪紙中變成了“五道娃娃”，表意為東西南北中五方神，在陜北人生活中用于招魂避邪。靳之林發(fā)現(xiàn)這是一個黃河文化帶，黃河流域農(nóng)村剪紙中依然保存著的五六千年前的文化符號。靳之林在一次與臺灣的文化交流活動中展示了一件剪紙作品，被臺灣專家認(rèn)定為是漢代剪紙，而實(shí)際的作者卻是陜北一個15歲的小姑娘。靳之林指出，這是因?yàn)橹袊耖g文化的宗旨一直延續(xù)不變，也就是生命繁衍的主題，因此中國本原文化中觀物取象的符號，就像地質(zhì)的斷代層一樣形成了文化的積淀層，演變成源遠(yuǎn)流長的圖騰文化帶，農(nóng)業(yè)社會的封閉性，使之特征及形式還存在甚至活躍在今天的農(nóng)村生活中。

靳之林為了更進(jìn)一步豐富、求證中國圖騰文化學(xué)說，大量收集和研究各種民間藝術(shù)形式，從剪紙、面花、年畫、染織、皮影、風(fēng)箏、面具等等因民間社會生活需要而保留的創(chuàng)造形態(tài)中，探索符號發(fā)生的根源。靳之林發(fā)現(xiàn)中國本原文化存在著龜蛇圖騰文化帶(黃河中上游黃帝氏族部落)，由隴東到關(guān)中平原的虎、牛、羊圖騰文化帶(伏羲、炎帝古羌族部落)，長江中游牛圖騰文化帶(蚩尤三苗九黎部落)。對這些先民圖騰文化的研究，印證了遠(yuǎn)古中華民族早期文明的傳說。靳之林越過了中國的儒、釋、道各家學(xué)說的研究，越過了“易經(jīng)”學(xué)說，因循著地域性民間美術(shù)符號的密碼，直接上溯到中國民間文化的起源。通過研究，他認(rèn)為中國民間文化貫穿古今的就是“陰陽觀”和“生生觀”的宇宙觀，體現(xiàn)在民間生老病死的禮儀中，節(jié)日風(fēng)俗中，民間的衣食住行中，信仰禁忌中。他認(rèn)為中國民間美術(shù)“陰陽觀”、“生生觀”獨(dú)特的造型體系和色彩體系是中國特有的藝術(shù)體系。

20世紀(jì)90年代以來，靳之林把對于中國民間美術(shù)到中國本原文化與本原哲學(xué)的研究，置放于人類大文化的背景中，研究人類共通的文化意識。他發(fā)現(xiàn)，人類對于生命繁衍的“生生觀”是一致的，而“陰陽觀”是中國文明獨(dú)具的。靳之林對“生生觀”的一些代表性符號進(jìn)行了專題研究，比如在世界各個文明里都有生命樹，靳之林將研究成果結(jié)集為《生命之樹》專著，考察了生命樹各種變體和演變的文化歷程?！蹲偻尥蕖芬彩且豁?xiàng)專題研究。

靳之林在他的專著《中國民間美術(shù)》總結(jié)了他對中國本原文化的研究成果。中國本原文化的精神是“陰陽相合，化生萬物，萬物生生不息”。中國民間美術(shù)中把自然屬性的動物和天地、陰陽觀聯(lián)系起來，把象征天陽的圖騰與象征地陰的圖騰動物的合體，就是天與地、陰與陽哲學(xué)觀念的合一，非常獨(dú)特。因此民間有很多“雙魚”，“雙鳥”紋樣。“鳥銜魚”就是天地相通，方尖碑或祖先祭祀牌位都是通天通陽的象征。

靳之林從中國民間剪紙入手進(jìn)入中國本原哲學(xué)后，中國本原文化的恢宏包容性使他的思想得到統(tǒng)一。

三、靳之林“激情大寫意”油畫風(fēng)格的形成

靳之林始終對大自然充滿激情，大自然的魔力使他對其他題材無法產(chǎn)生動筆的沖動，他只愿對景寫生，甚至不能再在畫室中重畫一幅他畫過的場景，他的作品幾乎全部是外光寫生。

靳之林自幼對色彩有著敏銳地感覺，無師自通地對光線和色彩有著本性的理解，在小學(xué)讀書時，曾經(jīng)觀察爬山虎葉子在陽光中神秘的色彩變化，畫出了一幅難忘的色彩寫生。靳之林在北平市立師范讀書期間，曾臨摹過三百多幅中國畫，至今還保留了一件當(dāng)年臨摹王石谷的《蹊山行旅》圖。三年臨摹的硬功夫，使他基本掌握了中國畫的用筆要求，墨色暈染技法。進(jìn)入國立北平藝專學(xué)習(xí)油畫后，徐先生砍掉一半的油畫課讓學(xué)生去學(xué)國畫。安排李可染教臨摹《八十七神仙卷》，蔣兆和教人物，葉淺予教速寫，田世光教宋徽宗工筆重彩。徐悲鴻先生還親自邀請齊白石先生給油畫科學(xué)生上課，使靳之林對中國畫的素養(yǎng)得以升華。六十年來，靳之林的油畫作品中始終可以看到有中國毛筆的筆法痕跡。

從靳之林1997年重拾畫筆后的油畫作品中，可以找到濃重的中國印跡，這不能不說是他對中國本原文化的研究滋養(yǎng)了他的心懷。他更加關(guān)注體現(xiàn)中國這塊土地上自然觀的題材。玉米葉旋轉(zhuǎn)生發(fā)，蓬勃生長以通天通陽，靳之林被這種生命的狀態(tài)感動，他把玉米生長作為“生生觀”的精神寫照，用他從本原文化中求索的符號，幻化成“S”形變化的線條，跳躍地涂抹在畫面上，他把自己的生命激情和玉米地的頑強(qiáng)生長凝結(jié)在一起，謳歌這種生命的力度和張揚(yáng)。

黃河也是靳之林喜愛的主題。在乾坤灣這一段，水流遭遇大山，無法通達(dá)，一次次的沖擊、改道，即便擰成了九曲十八彎，也要奔流向前。靳之林的個人性格也如此百折不撓，執(zhí)著求索民間文化的精髓，“雖死而吾往之”。靳之林在考察秦直道的途中心臟病發(fā)作，差點(diǎn)送命。但好轉(zhuǎn)后他再赴征程。在去苗寨考察時，他是身插體外膽管導(dǎo)流管，冒著生命危險(xiǎn)依然不管不顧地研究，因此，他對黃河格外情有獨(dú)鐘，在創(chuàng)作時完全是一種忘我的狀態(tài)，用中國國畫家使用的毛筆和刮刀的結(jié)合，按照直覺的指引去作畫。對靳之林來說，技法不比精神，所以在作畫時，根本不去琢磨技法，只顧把顏色往畫布上涂抹。那一刻，繪畫就是生命狂熱的激情。我畫故我在，魂魄與自然融為一體。在激情驅(qū)使下，靳之林畫了一百多幅乾坤灣。

靳之林開創(chuàng)了油畫四條屏的探索，把他對于自然的熱愛，抒發(fā)為對生命綻放的歌頌。他畫各種盛開的花卉，以及“寒來暑往”四時的變遷景觀。靳之林在油畫里用筆很自然，筆未到氣已相接，每下一筆和氣要連接、貫通，他在畫荷花時，感覺普通油畫尺幅不足以貫氣，荷稈延伸，接天接地，無意中畫幅尺寸成了國畫中四尺整紙的條幅。靳之林的國畫素養(yǎng)為自己的油畫創(chuàng)作打開了新天地。

靳之林喜愛并擅長畫雪景，所繪的雪景是天地人“三才”的渾然融合，直覺的傳達(dá)通過狂放的筆觸畫面疏泄問世，是天人合一的自然象征。

靳之林1997年之后的作品，無論是黃河還是玉米地，或是雪景，都是對大自然的歌頌，是豪放的對大自然生生不息精神的贊美。畫面的景象已經(jīng)不再是單純的“觀物取象”，而是“心象”寄寓于眼睛所見之形象，把對自然的理解凝固在畫面上，用符號性的線條組成畫面，把“天人合一”的中國山水畫觀念運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中，這是對中國人的自然觀的傳達(dá)，一種激情和精神的記錄，一種“激情大寫意”的畫風(fēng)。

結(jié)語

靳之林有中國式的浪漫主義情懷。他激情豪放，喜歡大山大水全景式的風(fēng)景。他在畫布上縱橫捭闔，疾風(fēng)暴雨般地傾注感情，而又有足夠控制畫面的能力。

靳之林和同時代的藝術(shù)家一樣深受毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》影響。為人民創(chuàng)作作品，從小美術(shù)純美術(shù)的校園中走出來，走到廣闊的民間去，走進(jìn)大美術(shù)和大文化，挖掘中國民間美術(shù)中的大美，找尋中華民族的文化基因，進(jìn)而追尋人類文化的基因密碼，作為實(shí)證考察的踐行者寫出了幾十萬字的考察報(bào)告和研究成果，他的著述在多個國家翻譯出版，把中國文化對人類文化的貢獻(xiàn)推而廣之。

靳之林精力充沛，遇事奮不顧身地投入，他善用寫生捕捉一切自然之美帶給他的沖動。當(dāng)他拿起畫筆時，就是在縱情長嘯，幾十年來沉積在他胸中所有的文化積淀、浪漫情懷、不畏艱辛的本能化作激情噴涌而出，直到他完成心中的繪畫表達(dá)。這種激情本能的釋放與一般理智描繪對象的作品截然不同，帶給觀眾的感動也不屬于一個層面。很難用一種詞匯說明這種繪畫的含義，我把他稱為“激情大寫意”油畫。

靳之林堅(jiān)持不懈地探索和實(shí)踐，給油畫這個外來畫種增加了獨(dú)特的面貌，也造就了他獨(dú)特的藝術(shù)人生。

2010年4月于北京花家地