近來地理學(xué)家(本文所說的“地理學(xué)家”主要是指文化地理學(xué)家——譯者)和城市社會學(xué)家對當(dāng)代文化工業(yè)提出了一些新的看法，使得我們也可以從新的角度看待文化生產(chǎn)的聚攏性傾向，以及地點的圖像和符號是如何體現(xiàn)在文化商品的生產(chǎn)和消費中，或者文化在場所本身的促進(jìn)和消費中所起到的作用(比如Halfacree和Kitchin1996; Kearns和Philo 1993; Molotch 2002; Scott 2000 2001; Zukin 1988 1995)。與此同時，藝術(shù)史家也越來越關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)造性的城市環(huán)境，以及藝術(shù)體制的空間性(泰特美術(shù)館2001; Wedd et a,2001)。本文致力于當(dāng)代藝術(shù)的地理性解讀。盡管藝術(shù)社會學(xué)家早就強(qiáng)調(diào)要將藝術(shù)放回到更大的經(jīng)濟(jì)和文化語境中(見Becker 1984; White與White1965; Wolff 1981)，但是我們更需要了解在藝術(shù)的調(diào)節(jié)、生產(chǎn)、分配和消費中場所造成的差異。

本文試圖將藝術(shù)放回到其場所中，并著力研究青年英國藝術(shù)家運動和英國——作為穩(wěn)定而又不斷變化的世界性國際藝術(shù)中心——之間的關(guān)系。很多人認(rèn)為YBa改變了英國藝術(shù)的地方風(fēng)格和落后狀況，并令倫敦成為當(dāng)代藝術(shù)的樞紐(Rosenthal 1997)。至少是在曾經(jīng)，達(dá)米恩·赫斯特、雷切爾·維利特、莎拉·盧卡斯、翠西?艾敏等藝術(shù)家在YBa的旗幟下開啟了英國藝術(shù)的新紀(jì)元。

可以說，1990年代倫敦各種各樣的文化環(huán)境扮演了十分重要的角色，將原本零散的群體集結(jié)了起來。我們著重考察倫敦的藝術(shù)世界所提供的網(wǎng)絡(luò)、協(xié)會和設(shè)備(工作室空間、著名的批評網(wǎng)絡(luò)、藝術(shù)商和畫廊)，這為國際前衛(wèi)藝術(shù)運動的形成和發(fā)展提供了必要條件。

倫敦與YBa的形成

1988年，赫斯特從倫敦港口管理局(Port of London Authority)那里租了一間廢棄的碼頭倉庫舉辦了名為“冰凍(Freeze)”的展覽，并得到倫敦碼頭區(qū)發(fā)展公司的贊助。有16位藝術(shù)家參加了這次展覽，他們中的很多人后來成為1990年代英國當(dāng)代藝術(shù)的弄潮兒。雖然對這次展覽的重要性有時不免被夸張，但這次展覽被公認(rèn)為“青年英國藝術(shù)家”(或“新英國藝術(shù)”、“英國藝術(shù)”)運動的濫觴。從1980年代末開始，YBa的影響比任何之前的英國藝術(shù)運動都要大。從大量的倫敦畫廊、明星藝術(shù)家、媒體關(guān)注的升溫就能看出這種趨勢。同時，城市的復(fù)興和中產(chǎn)階級化具有重要意義，隨著當(dāng)代藝術(shù)中心從倫敦西部轉(zhuǎn)移到東部，像霍斯頓(Hoxton)和索迪治(Shoreditch)這些地方也變成了重要的文化場所。

到了1990年代中期，Damien 赫斯特、翠西?艾敏或瑞秋·懷特雷這些名字已經(jīng)超越了倫敦狹小的藝術(shù)圈子，甚至連讀小報的人對他們也不陌生了。部分原因是由于他們的一些天價作品造成的，比如赫斯特的那條浸泡在水里的14英尺長的鯊魚(這件作品的名稱叫做《生者對死者無動于衷》)、馬克·奎恩(Marc Quinn)的自畫像、克里斯·奧菲利所用的像糞，但引起最大爭議的作品還要數(shù)馬克斯·哈維(Marcus Harvey)的《馬拉·漢德萊像》(Myra Hindley)，這件作品成為1997年YBa“感覺”展覽的焦點，也在全國媒體上引起了一場小小的風(fēng)波。這次展覽吸引了二十八萬人，是那些年最成功的英國藝術(shù)展。

而且更有意義的是，YBa改變了英國藝術(shù)滯后于其他藝術(shù)中心的狀況，令倫敦成為世界上毫無懸念的藝術(shù)事件與展覽中心(Rosenthal 1997)。盡管長期以來倫敦就是名作的交易和展示中心，但在文化方面卻有些遜色，缺乏像巴黎、紐約甚至不那么重要的如豪塞爾多夫(Dussledorf)(見Collings 1997a; Kent 1998)藝術(shù)中心那樣的創(chuàng)造力。誠然，在過去的幾十年里，英國也出了一些國際級的大腕兒藝術(shù)家，如具有自覺意識的倫敦藝術(shù)家弗朗西斯·培根(Francis Bacon)和吉爾伯特與喬治，但是他們主要代表了個人現(xiàn)象，而沒有形成運動或風(fēng)格的大氣候。大致看一下以倫敦為背景的藝術(shù)運動——從20世紀(jì)初的康登鎮(zhèn)小組(Camden Town Group)(Walter Sickert)到更近一些的“倫敦派”具像畫家(科索夫、奧爾巴克和盧西恩·弗洛伊德)——我們就能體會到倫敦在藝術(shù)方面的狹隘和傳統(tǒng)主義。雖然在一定程度上這反映了一種英國的心理狀態(tài)(Pevsner 1964)，但是也反映了倫敦藝術(shù)世界的一些結(jié)構(gòu)性的弱勢，比如畫商、畫廊系統(tǒng)謹(jǐn)慎保守的氣氛，藏家也并不把當(dāng)代藝術(shù)家放在眼里，因此缺乏當(dāng)代藝術(shù)氣息(Kent 1998)。比如，肯特(1998)指出，那些80年代的藝術(shù)明星——如吉爾伯特和喬治、理查德·朗戈、托尼·克拉格(Tony Cragg)——首先是揚(yáng)名海外，之后才得到了本土認(rèn)同。那么，為何YBa與他們不同呢?

概而論之，YBa有趣的一點就在于其藝術(shù)創(chuàng)作與支持藝術(shù)的各種收藏與傳播的互動關(guān)系。YBa的興起表明了1980年代和1990年代倫敦藝術(shù)世界中藝術(shù)創(chuàng)作、推廣和消費體制之間的一些互惠性的變遷。

場所與集體精神：藝術(shù)家的關(guān)系與YBa

青年英國藝術(shù)家們的歷史是錯綜復(fù)雜的，很難將他們拆分開來，但是在追溯這個流派起源的時候很多評論家都要提到哥德史密斯學(xué)院(Goldsmiths College)，因為大部分YBa藝術(shù)家在1980年代末都進(jìn)過這所位于倫敦南部的學(xué)校。1997年做過一個統(tǒng)計，在當(dāng)時的16位最有影響的YBa 藝術(shù)家中有10位都曾參加過這里的碩士課程班，而且很多二、三年級的藝術(shù)家本人就策劃過展覽，其中最著名的就是赫斯特。索恩指出：“學(xué)生一入學(xué)就被當(dāng)成了藝術(shù)家，并按照職業(yè)藝術(shù)家的模式對他們進(jìn)行培養(yǎng)”，而且倫敦的藝術(shù)學(xué)校——這是全國最有聲望的藝術(shù)學(xué)校，能夠讓學(xué)生接觸國際級的畫商和批評家——很久以來就能提供給學(xué)生一個跳板，讓學(xué)生投身于英國的前衛(wèi)藝術(shù)運動。就像皇家美術(shù)學(xué)院與1960年代波普藝術(shù)的興起，或圣馬丁學(xué)院與1970年代的觀念藝術(shù)運動一樣，哥德史密斯學(xué)院在1980年代的YBa運動當(dāng)中也扮演了重要的角色(Rosenthal 1997)。

但是，有些評論家認(rèn)為哥德史密斯學(xué)院的神秘教學(xué)“方法”應(yīng)該被謹(jǐn)慎對待(Ford 1996)，比如，學(xué)校商業(yè)性的教學(xué)方式改變了傳統(tǒng)的等人來買作品的策略，這也體現(xiàn)了從1980年代藝術(shù)投資熱到1990年代經(jīng)濟(jì)衰退過程中，政府對于藝術(shù)扶持力度減小后給倫敦藝術(shù)世界造成的影響。但毫無疑問的是，哥德史密斯學(xué)院幫助建立了一個藝術(shù)家與市場互惠互動的基礎(chǔ)，這也成為當(dāng)代藝術(shù)運動的一大特點。斯塔拉布拉斯(Stallabrass)認(rèn)為，圍繞著YBa的統(tǒng)一社會情節(jié)是很重要的：“參加這個自給自足展覽的很多藝術(shù)家都掛靠同樣的投資商，都住在倫敦的同一個地區(qū)，而且參加同樣的社交圈子，”(1999，3)。這些社會聯(lián)絡(luò)不僅能為藝術(shù)家提供有價值的支持，而且能將這些零散的藝術(shù)家統(tǒng)一在一面大旗下。

走向國際：倫敦的藝術(shù)世界與YBa的推廣

從第一次藝術(shù)家自己策劃的展覽之后，YBa就加快了發(fā)展的步伐，到了1992年底，這些藝術(shù)家無論是以個展的形式還是以群展的形式都在大西洋的兩岸獲得了聲望。展覽從藝術(shù)家自己的活動變成了全國性、國際性的藝術(shù)運動，自然，需要關(guān)注的焦點也就從藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到了他們與傳播、推廣體制的互動上。藝術(shù)家自己的因素自不必說，但倫敦的藝術(shù)氣氛也起到了關(guān)鍵作用——將YBa與具有影響力的國內(nèi)、國際性畫商、藏家和批評家的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系了起來。難怪一些評論家提出，YBa的真正創(chuàng)造性在于其展覽的方式。與1960年代的情形一樣，1990年代，倫敦之所以能夠成為當(dāng)代藝術(shù)中心與一系列新開的美術(shù)館、畫廊展覽空間是分不開的。我們再次看到，撒切爾的經(jīng)濟(jì)政策為倫敦藝術(shù)家開啟了新的可能性：

……1989年到1995年的經(jīng)濟(jì)衰退變成了變革的動力，通過調(diào)動投資者的胃口使倫敦這座城市走出了1980年代的僵局。也創(chuàng)造了大量可以使用的展覽空間展出藝術(shù)家的活動，這是史無前例的，也令身無分文的藝術(shù)家、策展人、設(shè)計師和DJ有了工作和娛樂的機(jī)會(Dexter 2001 73)。

結(jié)論

YBa代表了一種與眾不同的倫敦當(dāng)代藝術(shù)。盡管YBa對于倫敦國際藝術(shù)的影響并沒有一些人說的那么夸張，但無論對于藝術(shù)還是對于倫敦的藝術(shù)世界，YBa都給我們提供了某種特別的東西，因為有越來越多的畫商、批評家和藝術(shù)家齊心協(xié)力創(chuàng)造了一些新的呈現(xiàn)、推廣藝術(shù)的方式。倫敦藝術(shù)世界的地理變化，尤其是東部倫敦的藝術(shù)發(fā)展也為其他地方帶來了挑戰(zhàn)。

YBa是倫敦藝術(shù)復(fù)興的一部分，其興起與倫敦作為國際藝術(shù)中心的地位是分不開的。尤其是在這個流派發(fā)展的早期階段，YBa受到了具有影響的倫敦策展人、畫廊和批評家的支持，也吸引了那些倫敦或其他地方的畫商的興趣，他們放眼全球，尋找新的藝術(shù)機(jī)會。那些身在倫敦但關(guān)系網(wǎng)遍布世界的畫商、批評家在YBa的興起過程中功不可沒。現(xiàn)在，YBa將目光投向各種支持國際當(dāng)代藝術(shù)的市場運作與推廣的城市力量，并對那些雄心勃勃的藝術(shù)家產(chǎn)生了極大的作用。

在研究場所與藝術(shù)的關(guān)系的時候，YBa的產(chǎn)生就是一個關(guān)鍵的問題。從體制的角度出發(fā)，我們就會看到那些至關(guān)重要的角色(具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)院的教師、薩奇畫廊等等)。但是，YBa也根植于1980年代末、1990年代初倫敦特定的社會和藝術(shù)關(guān)系中。1980年代的藝術(shù)熱和政府用于藝術(shù)補(bǔ)貼的減少使商業(yè)和當(dāng)代藝術(shù)更緊密地結(jié)合起來，但是1990年代初的經(jīng)濟(jì)衰退似乎成為倫敦藝術(shù)世界現(xiàn)代化的動力(Stallabrass 1999)。有人認(rèn)為，YBa后來的作品很大程度上是借鑒了十年前的紐約藝術(shù)世界，甚至有人說YBa 是國際藝術(shù)市場躲避1990年代全球經(jīng)濟(jì)衰退的一個縮影。但至少在某個特定的時期，青年英國藝術(shù)家運動無論是在國內(nèi)還是在國外都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，盡管該運動是否標(biāo)志著倫敦藝術(shù)世界的長期轉(zhuǎn)型還尚無定論。

本文所要探討的并非僅僅是YBa的問題，而是旨在為當(dāng)代藝術(shù)開疆拓土。盡管藝術(shù)世界與其他文化工業(yè)有重疊之處，但是也有其自身的空間性。我們所討論的是那些一流的藝術(shù)之都(比如倫敦、紐約)和二流的藝術(shù)中心(如米蘭、曼徹斯特)是如何聯(lián)系起來的，或者說那些影響了特定藝術(shù)家在其不同的職業(yè)發(fā)展階段選擇不同地域的因素。同樣重要的是，當(dāng)城市文化和經(jīng)濟(jì)的界限越來越模糊的時候，藝術(shù)世界的空間邏輯告訴我們哪些因素參與了城市空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。