文/劉淳

劉淳：咱們這是第二次見面吧？上世紀80年代你去山西參加一個畫家的婚禮，他是你在天津美術學院的同學，好像我們在太原喝過一次酒。那次的人很多，怎么喝的、喝了多少都說了些什么話都忘了。今天再次見到你，感覺你一點兒都沒有變，一臉大胡子將你的形象永久凝固下來。沉穩(wěn)中透出一種瀟灑和浪漫，當然，還有反思中的深沉與追求。

李津：謝謝，謝謝。你的記憶真好，你要是不說我都忘了。我是很早就從山西赴西藏工作的李彥平那里聽到過你，后來又從牟森那里聽到更多關于你的消息。有一次，牟森到山西找你，是在你家里過的年，在山西的那些日子把他喝得夠戧。大年初二跑到天津來，大早晨下火車直奔我家，進屋就吐，說是在山西喝廢了。我一想，準是在劉淳那里喝的。后來的很長時間，這家伙一想到酒或者一見到酒就吐。嘴里總是誰在山西喝廢了。尤其是你山西的那幫哥們，個個都是喝酒的好把勢。

劉淳：牟森言過其辭，其實并沒有他說的那樣嚴重。我們這邊有許多的東北人，東北人天生好客好酒，加上牟森也是東北人，性情相通，難免多喝。加上大過年期間，更是熱鬧所致。

李津：反正山西喝酒太厲害，你更厲害，一聽就渾身發(fā)抖?，F(xiàn)在一聽你說酒我都在發(fā)抖。

劉淳：沒那么嚴重吧。我聽說你喝酒也很厲害。而且在上大學的時候就喝，喝完酒還打架什么的。挺有意思的。其實，這些都不重要，都不構成一個人好與壞的重要因素。我想說的是，一個人在他的成長過程中，有許多經(jīng)歷看起來不重要，但潛移默化地在起著重要的作用。一個小時候調皮搗蛋的孩子很可能長大以后很有出息，也許那些小時候學習好又聽話的孩子長大以后默默無聞。在我看來，你小時候所做的一切“壞事兒”，可能都成為你今天在藝術探索上的一個動力。所以我更關注你今天在藝術上所取得的成績。

李津：謝謝老兄的夸獎和贊美。你這樣一形容我都不會說話了。真的不知道該怎么說了。

劉淳：在我差不多一年的集中采訪中，你是我接觸到的唯一的一位中國畫家，我之所以選擇一個中國畫家并且選擇你，是因為你和大多數(shù)中國畫家完全不同，可以說你是二十世紀九十年代中國畫界的代表人物，也包含著在“85美術新潮”中你就露過頭角，并且制造了很多帶有傳奇色彩的故事成為美談而讓人捧腹大笑之后又百般思索。眾所周知，大多數(shù)中國畫家因為受傳統(tǒng)等許多因素的約束很難有所突破，而你卻不斷地創(chuàng)造鮮活，為不太活躍的中國畫領域增添奇葩，思想的活躍和天生的才情使你在中國畫界和中國現(xiàn)代藝術領域成為一個出色的藝術家，因此我想請你談談這些年你在藝術上的思索和所走過的路程。

李津：非常感謝我是你采訪中唯一的中國畫家，說明我挺重要。（笑）你的定位和你所提出的問題非常有意思，過去曾經(jīng)有很多人包括批評家在內都跟我提出過這樣的問題，就是說中國畫走出傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代特別難，尤其是做當代藝術工作和研究的人都在思考這個問題。好比京劇，它是一個傳統(tǒng)節(jié)目，你非要讓京劇去表現(xiàn)我們現(xiàn)代人的生活或者讓它也當代化確實是一個難題。因為這里面有一個負載，這個負載就是中國畫有幾千年的歷史，底子很厚，從材料上看，筆墨紙硯的延伸在每一個時代按章法和材質還有多少可能性？這個問題我曾經(jīng)想過很長時間。傳統(tǒng)的中國繪畫所解決的問題一方面是美學的，幾千年來中國人在用繪畫的形式表現(xiàn)自我的時候，他所尋求的境界是非常固定的，可能多少年都沒有什么改變，而且對畫家的影響也不大。在中國傳統(tǒng)的繪畫與現(xiàn)代相幢之后，就帶來一系列的問題，簡單點說畫家在對待現(xiàn)實生活和身邊所發(fā)生的事情的時候，如果再用傳統(tǒng)的美學和傳統(tǒng)的視角來看待和認識事物的話，我想對畫家會有一種不親切感。

劉淳：這種不親切感是什么？

李津：這種不親切感是針對我自己而言的，就是畫家要描述的事情，是題材。其實題材對畫家是非常重要的東西，但并不是所有的題材都可以選擇。你生活的方方面面不可能在一個畫家的手下全部反映出來，但你對什么感興趣，什么東西能反映出你的思想和觀念，這就是選擇。我們回過頭去看歷史，很多作品的題材是跟著主題走的，所以今天看來很多作品都有一種世襲性。比如山水畫和花鳥畫，它要給你一個主調，給你一個情節(jié)，然后你在這里繼續(xù)延續(xù)這些東西。而這些東西在每個時代的烙印只能說是非常直觀的，是當時社會時尚非常微妙的體現(xiàn)，它不會面向主題的。就象考古一樣，你不可能從純繪畫作品尋找器皿上的一些切入生活的變化。但你從“筆氣”上可能找到，所謂“筆氣”就是時代留下的痕跡，是那個時代留露出藝術家情緒上的東西。

劉淳：你是一個非常有個性的人，生活中又是一個不守規(guī)范、自由散漫的人，在從事藝術創(chuàng)作的時候，你是怎樣用傳統(tǒng)的中國畫工具來描繪你周圍的生活和現(xiàn)實社會的？

李津：這個問題很好，可以說我更看中個人價值而不是什么神圣教條以及行為模式。所以對我不僅僅是有沒有一個氣息的問題，我的視角是只對生活，只對我自己。我認為這就是當代的，我就生活在當代，所以對我來說只要真實地面對生活、面對我自己。很多問題你就不必再去考慮和思索。就當代的意義而言，觀念上的、語言上的或者藝術家批評家經(jīng)常談論的問題對你來說都不是問題，因為你本身就真實地面對生活，你就在這個生活的情境之中。當然，這里面還有一個如何認識的問題。在你的具體生活中，無時無刻地在滲透著一些東西，都是觀念的折射?？赡苡幸粋€問題，在水墨的語言里，前人對宣紙、對毛筆、對墨的理解和挖掘上有相當?shù)膶挾群蜕疃龋邢喈斬S厚的積淀，但這些東西并不是什么糟粕或者有害的東西。重要的是看你怎樣學習和借鑒，前人的筆墨是文化的積累也是負擔。比如我可以用水墨畫電視、畫電腦，這些都不是根本的障礙，但不是孤舟獨釣、牧歸之類。你要說什么，你要表現(xiàn)什么，這一點對藝術家特別重要，同時也標志著你到底屬于哪一類的藝術家。因此我一直認為，直接面對生活，用毛筆去表現(xiàn)生活至少是當代藝術家的一種態(tài)度。所以幾年下來，我給自己的定位是越來越家常化。

劉淳：怎么解釋這種“家?；钡囊饬x？它和“日?；庇袥]有區(qū)別？

李津：當然有區(qū)別，“家?；笔且环N家常主義的概念，在我看來，“家?；笔紫仁羌?，有某種封閉的東西在其中，完全是一種非常個人化的。說到底就是把門關上來做我想做的事情。完全是一種自由的狀態(tài)。當我把自己家的門關上，我在家里的喜怒哀樂以及所有的東西都在這里邊。但必須是關上門，因為我是在自己的天地里。但在這個天地里還要細品，生活本來就需要你去細品，比如一日三餐，每天都在周而復始，如果你有興趣或者特別喜歡的話，這里面一定有你好多的思考和無限的樂趣。怎么增添樂趣怎么減少煩惱都在這個特別簡單的事情里。當然還有一個怎么把握的問題，所以我在作品中追求一種“家常化”就是這個道理。

劉淳：九十年代以來，你的作品是以工筆和寫意兩種方法進行，而且你所描繪的大都是城市人休閑和慵懶的生活，你的描繪是不是有些自言自語？

李津？如果我給自己的作品定位為“家常化”，肯定是自言自語狀。因為你是在關起門來做事兒，而且還有許多是屬于隱私的東西在其中，完全是進入一種自娛自樂和不關別人的事兒這樣的創(chuàng)作狀態(tài)。所以身邊的俗世和個人生活的場景以及相對隱私的空間是我筆下主要描繪的東西。比如《能吃就吃圖》，就是人的生命的基本要求。古人講“民以食為天”，這里邊也包涵著“能吃是福”這樣的傳統(tǒng)觀念。我這個人平時特別喜歡吃，喜歡吃就要自己親自動手來做，做就得去買。我一直在想，要達到這一步也需要一個畫家的境界，盡管都是一些瑣碎的生活或平庸的現(xiàn)狀。

劉淳：我能感受到其中的樂趣，但有一點，在整個當代藝術領域中，這種“家?；睍粫绊懩闼伎忌系墓?jié)奏和速度？

李津：這是我特別反對的東西，尤其是高科技的發(fā)達之后速度的提高，人們都在追求簡便，所以我認為人們不應該追求這種速度和簡便。原來認為的比較復雜化的東西是特別能延長和擴展空間的，延長空間本來就是虛的，是對生命空間的延長，對你的視角和你要描寫的東西的延長。特別是市場環(huán)境下的中國人，正在迅速改變著自己的價值觀念和生存態(tài)度。

劉淳：你的很多思考都有一種哲學的深度，那么，在中國傳統(tǒng)繪畫處在當代社會這樣的情景中時，你又是怎樣的視角和態(tài)度呢？

李津：這正是我要說的問題，其實和上面的話題是一個道理，在我接觸的許多當代藝術家中，他們的作品同樣也是在揭示這個問題。實際上都是盡量地提高自己享受空間的能力，即使對速度和空間有一個要求，也是在增長這個東西。所以作品中展示的那種所謂穿透力和寬泛性實際上都是在宣揚這種東西。它并不是一個尺寸和度的概念，也不是現(xiàn)實的、物質的空間概念。后來我仔細想過，其實前人也是圍繞這個問題在做，而且前人的這些成果沒有什么可厚非的。我打個比方，你要在山林中修行，這不算本事，這是空對空的一種東西。要真的修行你就應該在世俗當中，在世俗的喧鬧中去領略空的境界。在嘈雜的環(huán)境中來梳理和清洗自己，這才是真本事。周圍的環(huán)境再怎么烏煙瘴氣，也得找個辦法讓自己靜下來。所以這些年來在藝術上我從不參與造反或者任何反傳統(tǒng)的群體運動，不管社會發(fā)生什么樣的變化，我回始終用最傳統(tǒng)的工具來關注身邊的生活，對我是非常愉快的事情。

劉淳：這是一種當代境界，而且這種境界與古人有著根本的區(qū)別，當你在嘈雜中靜下來時，你就有了“家?；钡臓顟B(tài)，那么具體到你的作品上，你又是怎么處理的呢？

李津：追求鮮活。鮮活是我的特點和優(yōu)勢，所謂鮮活就是當你要做一件事的時候，已經(jīng)把它當真了。當我拿起筆蕉上墨汁就要和宣紙接觸的一瞬間，你必須進入一種極好的狀態(tài)，當真了。所有你人性的東西、人氣的東西你就拼命地注入到紙上，你必須把你的狀態(tài)調整到最佳的程度。什么叫鮮活？比如畫一盤菜，如果它有色香味，有冒香的感覺，你想聞想吃，這就是鮮活。因為你追求的就是這些東西，以前有人說我就是畫女人鮮活，其實完全不是那么回事。也有人在追求不鮮活，就不讓它有色香味，你能說那是不好的作品嗎？問題是你在追求什么，你要說什么，這一點特別重要，對我而言，我就是要追求鮮活。這并不是在刻意編故事，而是你多少年的積累，是一種感覺，是一種人生的態(tài)度。對待朋友對待生活包括對待吃喝等等都是這樣一種狀態(tài)。

劉淳：我知道你在大學學習期間，曾接受過比較好的教育，我也知道你在中國畫領域中是極少數(shù)的能擺脫傳統(tǒng)束縛的藝術家，但我在你的作品中似乎又看到文人傳統(tǒng)的某些影子。我想問的是傳統(tǒng)中還有沒有讓你著迷的東西？

李津：我肯定地說，我對傳統(tǒng)的東西不迷戀，這就是我跟同行最大的、或者本質的區(qū)別。迷戀傳統(tǒng)的有兩類人，一是迷戀傳統(tǒng)的技術，也就是筆墨，另一類是迷戀境界?？赡苓@些人都不錯，但他們的苦惱一定更多。迷戀筆墨的人更多的是一種學習的態(tài)度，借語言，借形式，包括借欣賞習慣等等。因為我不屬于這類人，所以對什么優(yōu)秀成果之類的東西也不太關注，就是說任何成果上的事情跟我沒有關系。從現(xiàn)代藝術這個意義上說，可能我找到文人傳統(tǒng)在當代的切入點。那就是“俗”，這是我個人選擇的角度，也是我真切面對自己生存感覺的一種體現(xiàn)。

劉淳：就是說你是在用傳統(tǒng)的材料和工具來關注當代，關注身邊的生活。

李津：沒錯，我現(xiàn)在所做的就是用傳統(tǒng)的中國畫材料來關注當代社會，關注我自己的生活。再一點，從學院派的角度說，傳統(tǒng)是我學習的基礎課，這種基礎的語言的誰都擺脫不了、誰也繞不過去。其實也沒必要繞過去，因為它不是什么錯誤。針對我個人來講，關鍵是語言的建設，語言的建設在我這里就是造型的建設，這就是新的意義所在。

劉淳：據(jù)說你出生在一個高級干部和知識分子家庭，請你談談你的家庭環(huán)境和成長經(jīng)過程。

李津：我出生在一個非常正統(tǒng)的革命干部家庭，父母二人均是四十年代北京師范大學的學生，父親曾任北京師范大學地下黨總支書記，后遭國民黨黨局通緝，與母親同往晉察冀解放區(qū)。1949年隨部隊解放天津并留在天津工作。父親解放初期負責天津市的統(tǒng)戰(zhàn)工作，母親開始做經(jīng)濟工作，后來負責整個天津市的教育工作。父母既是國家的高級干部，又都是知識分子，我就是在這樣的家庭環(huán)境中長大的。父母共有我們三男一女四個孩子，我排行老三，所以又叫李三。我們家里沒有搞藝術的，小的時候父母親更多的要求孩子們好好學習，走正道。藝術在我的心里只是一種個人愛好，對我影響比較大的還是性格上的因素。因為我們家對我的教育還是比較放松的，所謂放松就是不太重。所以我所處的這個位置不太被父母重視，由于在家中不被重視，所以小時候就喜歡一個人做事，喜歡把自己封閉起來，相當孤。原因是我哥哥姐姐的年齡和我懸殊太大，我和他們玩兒不到一起，下面的弟弟和我的年齡懸殊也很大，這就是我小時非常孤的原因。畫畫只是自己孤僻時的一種自我娛樂而已，就是說起點純粹是自己沒事兒找樂子。

劉淳：孩時的很多記憶是非常有意思的，那么你童年時有沒有什么難忘的事情？

李津：小時候確實有許多特別有意思的事兒，6歲的時候，因為害怕而拒絕打死一只碩鼠使母親失望，最后在母親的威逼下，將還沒有斷氣的碩鼠倒進百迷之外的土箱里，從此受驚嚇而至今恐鼠。12歲的時候母親平反，赴五·七干校勞動。有一次與弟弟一同去探母，在田野上飛縱，把糞堆誤認為土丘，一躍而入，弄得滿身滿頭滿臉是糞，后入豐產(chǎn)河洗凈污臭。

我的小學是天津市二十中附小讀完的，那是一所高干子弟小學，也大家都是干部子女，所以很多東西總是相互攀比，比誰家里的底子厚。那是我最大的愿望就是能穿上呢子衣服。大概我們家的底兒都讓我哥哥和姐姐拿走了，什么呢子大衣將校靴的，輪到我這兒什么都沒了。所以我的愿望只是在幼小的記憶中用筆來畫這些東西，把我所希望得到的還有非常羨慕的都畫下來。這就是我畫畫的起點，后來就延著這個起點一直走到現(xiàn)在。

劉淳：怎么開始喜歡中國畫的？

李津：1974年考入天津工藝美術學校染織專業(yè)，不久在北京白塔寺東廊下與表姨周思聰、表姨夫盧沉見面。對表姨創(chuàng)作的《長白青松》、《山區(qū)新路》非常敬佩，就在這個時候對中國畫產(chǎn)生濃厚的興趣，從此經(jīng)常受益于表姨的教誨和幫助。在她的影響下開始畫水墨小品，應該說，表姨周思聰對我的影響是深遠的。

劉淳：八十年代著期你到南京藝術學院進修一年，為什么不選擇中央美術學院而選擇了南藝？

李津：尋找能滋潤我的養(yǎng)料，南京是新老文人畫的集粹地，選擇南京就意味著我已經(jīng)選擇了以傳統(tǒng)文人畫作為藝術起點的道路。一年中受到各方面的潤澤。在期間結識畫家朱新建而成為朋友，他對我的影響是很大的。從南藝回來后，畫風有所改變，西藏的牦牛不再是我筆下唯一的記憶，江南淑女卻成了我描繪的主要對象。

劉淳：從天津美院畢業(yè)后作為支邊教師你到西藏工作一年，兩種文化的碰撞給你帶來的是一種什么樣的感受？

李津：西藏這個地方非常獨特，除了外部給人視覺刺激之外，整個文化還是圍繞宗教展開的。宗教文化在西藏是非常強悍和豐盛的，這一點不僅僅反映在造型上，更多的是崇拜上。就我個人而言，在西藏呆久了就發(fā)現(xiàn)自己和藏文化并沒多少關系。第三次在西藏的兩年中我?guī)缀跏且粋€開荒者，不賣畫也不掙錢。那是我最輕松的兩年，準確點說就是一個閑人。在那么遙遠的高原上你完全可以不去面對當代的東西，每天除了看雪山、看草地之外，剩下的就是面對自我的一種精神狀態(tài)。也正是在那樣的環(huán)境中才促使我去思考許多問題，思考自己。什么是有價值的東西？要么把我自己獻給佛，去畫那些最豐盛的東西，為藏傳佛教添磚加瓦。要么就把自己洗出來，去尋找你個人的價值，為自己的理想添磚加瓦。這是一個非常重要的轉折，從西藏回來后一下子就轉到特別生活化的創(chuàng)作狀態(tài)中去了。

劉淳：等于你是在雪域高原上找到了自己？

李津：身值雪域高原，在不同文化和民族這樣的情境中你必須去思考該怎么辦，必須要找到自己的位置，找到自己的價值所在。我前后三次進藏，加起來長達近四年的時間，所以我覺得描寫自己才是最真實的，這是一個特別自我的環(huán)節(jié)，后來我發(fā)現(xiàn)很多所謂的玄妙其實就在最簡單之中。比如我畫洗澡，不就是洗來洗去嗎，所以我的提款也是“洗來洗去”，很多人問我說是不是太深了？其實太直白了，就是字面意思本身。特別本來的東西其實包含的東西已經(jīng)滿了，你再去挖掘只能是另外的東西了。

劉淳：什么原因促使你選擇了西藏？

李津：那時候很簡單，梵高的《渴望生活》對我們這一代人的影響和刺激實在太大了，還有高更的《月亮和六便士》，認為如果沒有離奇的生活和經(jīng)歷就不可能有離奇的藝術家。我從小基本上沒怎么離開過家，到西藏去也是為了尋找新的生活，擺脫那種太多的關懷和太多的管制?？赡芪液推渌瞬灰粯?，因為我已經(jīng)有一個非常好的工作，難道還有比在美術學院教書還好的工作嗎？！而且這種援藏是我個人強烈要求的，是沒有任何條件的。

劉淳：從西藏回來后感覺怎么樣？

李津：就個人而言是真正地獨立了，因為我去的時候是沒有任何個人目的的，并不是回來后要換個工作環(huán)境或者提拔個官兒什么的。我記得去西藏的時候整個天津市的援藏動員大會是我媽媽講的話，那是她講的最好的一次話，很多人都非常受感動，但我知道很多話是對我說的。母親的那次講話對我的影響很大，因為我平常是個放蕩不羈、特別散漫的人，所以我說在西藏的一年使我養(yǎng)成一種獨立的人格和精神，這個情節(jié)非常重要，可以說在某種意義上改變了我的人生態(tài)度。

劉淳：我在你的作品中還能看到一些西藏的影子，是不是還是有一種潛移默化的影響？

李津：影響是擺脫不掉的，畢竟在那里工作和生活了那么多年，況且我的妻子是一位在西藏生活和工作多年的壯族人，這些東西對我都有一種潛移默化的影響。后來在我的作品中，包括語言上的和畫的背后還是有一種西藏的痕跡，就是在純粹的視覺上也有藏文化的烙印。我想這種影響可能擺脫不掉了，它在不知不覺中就會滲透到你的骨子里去，只是你怎樣把握的問題。

劉淳：九十年代之后你的創(chuàng)作受到國內同行的普遍關注而且成績斐然，說明你一直在探索中往前走，這種探索證明中國畫的存在還是有可能性的。有一個問題我們不能回避，李小山早在十多年前寫過一篇文章，他談的是關于中國畫的窮途末路，當時在全國震動很大，意見是兩極的。十多年過去了，我想請你再談談對這篇文章的看法，或者說你認為中國畫是不是真的走向窮途末路了？

李津：好象這個問題我還還真的沒怎么想過。我覺得李小山當時的那篇文章主要的沖擊力還不是指中國畫本身的窮途末路，關鍵是他指名道姓點了一些人，而且這些人都是當時中國畫壇上的偶像和學術權威。他那么年輕的一個人在一瞬間就撼動了一種多年不變的力量，有些無法無天的感覺。后來人們將問題的焦點歸結在是否窮途末路上，這都是一個幌子，如果他沒有指名道姓可能還是另一個說法，一旦指名道姓就不是中國畫自身的問題，而是有一個非常明確的指向。中國畫到底是不是已經(jīng)走向窮途末路不是誰說幾句話就怎么樣的事情，一個事物的生是要有幾代人的努力和幾千年的時間來反復驗證它是否有存在的價值，中國畫這種形式也不例外，同樣是一代一代傳到今天的，怎么到你這兒就給判了？你怎么就突然想給弄死？這是根本不可能的事兒，所以我想這不是一個談論的話題。其實他真正想讓人關注的還不是這個問題，不是窮途末路本身，而是促動一些人的利益之后的反射。但他需要借助一個話題，說到底也是在另一個角度操作自己。文章完全不是在談論一個話題，而是一種爭端。我倒認為中國畫遠了不說，從三十年代到今天相對來講不是消減，也不是蒼白，而是空前繁榮。

劉淳：怎么解釋這種空前繁榮？

李津：從中國畫這個意義上說，包括種類和邊緣的東西我們都已經(jīng)接觸到了，假如沒有當代藝術對整個中國傳統(tǒng)藝術領域的促進和沖擊，在中國畫中是絕不可能有這么多樣式出現(xiàn)的，所以單從樣式上看是空前的繁榮。就畫家而言，從自身所建立起來的高度和寬度已經(jīng)不遜于大師了。當然，衡量的標準還有一個你從哪個角度看的問題，尤其是人物畫，以前還不是中國畫創(chuàng)作的主題，而是所有的人物畫必須為宗教服務，然后就是為貴族服務。進入當代以后，人物畫就成為中國畫領域中的主要樣式，成為主角，方法與形式幾乎是層出不窮。這個過程中也涌現(xiàn)出許多成事兒的畫家，所以中國畫不是一種窮途末路的形態(tài)，而恰恰是百花齊放的最佳時期。我相信這種勢頭還會繼續(xù)推動中國畫創(chuàng)作的向前發(fā)展。

劉淳：早在二十世紀八十年代中期，“新文人畫”作為一種藝術潮流曾經(jīng)潮水般涌現(xiàn)過，今天看來，它的產(chǎn)生是對當時西方現(xiàn)代主義藝術沖擊的應戰(zhàn)反應，同時也是對近代寫實主義水墨傳統(tǒng)的逆反而直接向古代文人畫汲取營養(yǎng)。在我看來，你是真正“新文人畫”的典型代表，因為在你后期作品的語言模式中，我們清晰地看到了你是一個以筆墨情趣表達個人尤其是個人生活感覺的天才式的藝術家。所以請談談你對當時這種“新文人畫”的藝術潮流又是怎么認識的？

李津：說它是“新文人畫”，是就它只取文人墨戲的因素，而拋棄了文人的精神——高雅和淡泊，多少表達了當代人的生存感覺。很多人都認為我自己也屬于“新文人畫”派中的一個，但我一次都沒參加他們的活動。我認為這是批評家歸類的事情，其實很多的規(guī)定還不是文人概念上的東西，或者說已經(jīng)遠離了文人精神。我一直認為文人是一種精神，是一種生存狀態(tài)，包括他看待和認識世界的態(tài)度。我倒覺得現(xiàn)在提文人畫是在借助文人這兩個字，甚至跟人都沒有關系，更多的是一種樣式。

在我看來，所謂“新文人畫”有一個特點，就是不跟傳統(tǒng)對立，這里有美學上的因素，也有形式上的因素。但我覺得更重要的因素是，文人是一種生活，文人是一種精神，包括他的處世態(tài)度和美學觀點，也包括他的作品和一個活生生的人。這些東西在“新文人畫”中涉及的非常少，或者幾乎沒有。所以我認為提出“新文人畫”的批評家一開始并不想把它與傳統(tǒng)對立或區(qū)別開來，而是要與傳統(tǒng)的文人畫貼近。就象民族工業(yè)應該怎么打造一樣，必須用一個老的符號，如果你還用新的什么東西來打造傳統(tǒng)的民族工業(yè)，那就大錯特錯。而且在“新文人畫”中，身體力行的人很少。從某種角度來說，文人整個就是詩意，如果真的講文人精神的話，那畫家與現(xiàn)實社會永遠是對抗的。如果你跟現(xiàn)實溶在一塊你就不是文人，文人本身有一種對社會和環(huán)境的超越性。所以“新文人畫”的概念是不對的，假如哪天再出現(xiàn)一個“新?lián)P州八怪”就更不對頭了。

劉淳：我倒覺得在你的氣質中有一種新文人的精神，但我所說的新文人和“新文人畫”的畫家們完全不是一回事兒。

李津：我不愿意把自己歸為什么，那不是我想做的事兒，如果我真的有什么新文人的精神，可能跟我的習性有關。這里有一個最基本的問題，我的題材確實遠離傳統(tǒng)，但我的藝術良心始終沒有變，這一點不是任何人都能做到的。

劉淳：我們現(xiàn)在把話題再轉回你達到作品上，剛才你說你在作品中追求一種“家常化”的東西，我覺得非常有意思，我想知道你的創(chuàng)作視角是如何進入“家?；钡?？

李津：很簡單，就是因為追求鮮活。我個人認為這種鮮貨是非常自我的，很生活化的，特別關注感覺的東西?？赡茉谔旖蚴煜の业娜硕贾牢蚁矚g買菜，而且是天天提著籃子在街上轉悠。籃子對我已經(jīng)是一個符號，里面裝不裝東西不重要，重要的是它已經(jīng)成為我的某種載體。可能哪一天我突然把籃子扔掉會發(fā)生什么變化。這次我來北京是喝過酒出來的，沒來得及拿，否則我無論到哪兒手里都提著籃子。就是說我不拿籃子的時候可能特別不正常，我去大使館簽證，出境時手里都拿著籃子。大使館或者機場的檢查人員什么樣的人都見過，就是沒見過出境手里還提一籃子的。

劉淳：為什么手里總是提一只籃子？是不是有意要制造什么東西？

李津：不是制造什么東西，最初是買菜方便，菜籃子嗎。后來有一天我提著籃子去看展覽，其實就是去看展覽，有什么別的想法，但很多人被弄得特別緊張，認為我在做行為藝術。后來很多人總是把話題放在籃子上面，這倒給我一個鼓勵。就象留胡子，開始你可能并不經(jīng)意，可別人總在說這件事兒，我這人性格里有一種特別個的東西，你不是老說嗎？干脆我就這么做了。你能怎么樣？！你還能說什么？！所以籃子也是這樣，但我覺得拿得時間越長越是負擔，它跟我創(chuàng)作的主題有關，就是一種家常的東西。

劉淳：中午我們吃飯的時候你說你有些信佛，這又是一種怎樣的轉變呢？

李津：這是多方面原因形成的，比如說我太太就是西藏人，我三次赴藏，在那里工作和生活了那么長的時間。其實很多東西都是在一種不知不覺中進行的，我覺得信佛可能有兩種人：一種是極理性的，另一種就是極感性的。這兩種人特別容易迷到里邊去，極理性的人是從理論上尋找歸宿，如果這種歸宿非常簡單地就被找到的話可能會給他帶來很大的麻煩，因為很多的東西是超越現(xiàn)實的，如果從理論上探索他可能早就超越現(xiàn)實了，而佛教上總體的東西是離開現(xiàn)實的。所以你在現(xiàn)實中被迷惑就會越來越少，不管順利與否都一樣?？赡芪沂窃谧非笠环N虛的東西，雖然在追求鮮活，但又在追求虛。這種虛就是一種感覺的東西，因為感覺的東西并不是實的，那么虛的東西只能是有一種意味就夠了。佛卻不然，它告訴你的話既是大白話，又是有意味的話，它會把一件事情限定的很死。所以有時候作為一個藝術家，包括我的這種生存狀態(tài)都會有一種特別好的定理，當你往佛龕上看一眼或者想一下就有了。好比自己被糾正了一樣，所以在我的作品中，我希望有一種特別生活化的東西，然后那些空白的部分應該屬于佛的東西。

劉淳：多少年來你始終是一種散漫的、玩兒式的生活狀態(tài)，所以在你的骨子里有一種非常自由的東西。時代的變化首先是人的心理變化，那么作品的寬松與自如同樣也是人的自由為前提。你是不是這種類型的藝術家？

李津：如果從我的作品上看，在中國當代藝術領域或現(xiàn)代中國畫中，我的個人狀態(tài)應該是非常松弛和自由的。松弛和自由并不是說你的技術有多好，而是一種自信，一種從容不迫。關鍵還是在做，如果你做得踏實，做得非常真，雜念少，特別真實地投入到一種狀態(tài)中去，你就不會懷疑自己。這些年我始終在畫，但我沒有在名利場上闖蕩，老婆孩子熱炕頭小日子還算不錯，所以功利的東西一直比較淡。因為你沒有更高達到奢望，因此活得特別輕松。如果目的性很強的話，你無論做什么都會受到許多束縛。這些年我基本上是一種天真和把玩的狀態(tài)，倒不是非要裝成這種樣子或者故意往這方面來靠，因為你熱愛它，實實在在地喜歡它。所以我不可能不畫畫，也不可能停下來，一個畫家有一天一旦覺得無聊的時候就不能再動筆了，那就意味著沒什么可畫的了，到頭了。一個真正的畫家的狀態(tài)應該是不畫畫不行，不畫畫什么也干不了，只有畫畫才能覺得活著的愉快和舒服。

劉淳：“家常化”有日常的因素但又不是“日?；?，在生活中你又是一個非?！凹页；钡乃囆g家，那么你在這種“家?；敝袕娬{的是什么？

李津：作品的“家?；焙腿说臓顟B(tài)聯(lián)系在一起的，你說的很對，在生活中我就是一個非常“家?；钡娜?，買菜做飯養(yǎng)花喂鳥過日子其樂無窮。所以作品中的“家?；逼鋵嵅⒉皇俏以诳桃庾非笫裁?，而是我現(xiàn)實生活的真實寫照。有人關注中國社會問題，有人關注歷史或其它什么，我關注的就是我身邊發(fā)生的事情，是一種特別家常的東西。我對這些東西有一種無限的樂趣，或者說是一種生活中的自娛自樂吧。這些年身邊有很多朋友，人緣也很不錯，可能都跟這些有關。就是說活得特別充實，腦子里滿滿的，一點兒都不空。說到底都是生活最本來的面目，并不是你用什么工具或換什么方式才能怎么樣的問題。

我經(jīng)常反問自己：你還有沒有饑餓感？當你聞到燉肉的香味兒還有沒有吃的欲望？就日常生活而言，滋味、觸摸、香氣等是人不能喪失的東西。這些年我不斷地、一筆一劃地做這件事，我覺得這個過程就很美。比如一道菜，應該放多少油、多少蔥花什么樣的調料香氣達到什么程度火候多大什么時候出鍋，可能描述的時候什么都不是，空的，但你聽著特滿足。畫也是這樣，當你鋪開紙要畫的時候連你自己都沒有樂趣，沒有可炫耀或滔滔不絕的東西，那你在干什么呢？！

劉淳：沒錯，見其畫如如見其人，或者說見其人如見其畫。我也能感受到當你回到家的時候的那種感覺，但更重要的是你還有一顆最平常的心，這是你保持良好創(chuàng)作狀態(tài)的基本前提。

李津：看我的畫，也許會有一種感覺，我所描寫的，大多是平日的生活，是生活中的某些情趣和細節(jié)，多少有一些關起門來過小日子的感覺。比如，我喜歡外面下著大雪，屋中爐火正旺，煮上一鍋肉，暖意擁身、香氣撲鼻，那種感覺特別踏實。其實，在我們周圍有很多東西用不著加以渲染只需留意就很美了，越是平常的東西，越容易與人拉近，，這正是我樂意表現(xiàn)的。我只是借助繪畫這種形式來滋養(yǎng)情境，尋找快意。在當今這個求速度、講效率的時代里，多一份閑情，就多一些樂趣。我喜歡簡單的、透明的、輕松的感覺。

劉淳：多少年來，你炒菜做飯烹飪已成為大家贊不絕口的美談，而且水平超人，怎么就有了這個喜好？

李津：首先喜歡吃，這是個前提，不喜歡吃的人肯定不喜歡下廚房。后來發(fā)現(xiàn)做的過程同樣非常好玩兒，吃只是結果，但很多做的過程你根本不知道，真琢磨的話非常有意思。從做到吃這個過程給自己增加了許多滿足感，這個道理和畫畫一樣，完全是你自己一點一點調理出來的東西，追求是一樣的。從某種角度說同樣是一件作品。

劉淳：作為一名中國畫家，十幾年來你一直身值于中國當代藝術之中，從這個角度又怎樣看待當前中國畫的現(xiàn)狀？

李津：如果從這個角度來審視中國畫，我覺得有一點不太對勁兒，跟古人或前人相比，中國畫里的那種飄逸、自然，還有整個發(fā)揮性或書寫性、特別情緒化的東西沒有了，跟筆端和紙接觸、就是手感的東西沒有了，或者說實在太少了。如果說中國畫已經(jīng)偏離傳統(tǒng)的話，這些東西已經(jīng)偏離傳統(tǒng)了。所謂的傳統(tǒng)是人們在自娛自樂當中體現(xiàn)美感和自己的心態(tài)，但我的追求肯定不是這樣的。在當代藝術中，國畫裝飾的東西過多了，掩蓋真實的東西太多了，整個一片花里胡哨，比較麻煩。中國傳統(tǒng)繪畫中強調人文精神，我想過去是這樣，今天也應該這樣。這種精神是應該永遠延續(xù)下去的，只是在每個不同的時代中，畫家應該把握什么的問題。

劉淳：在你的作品中，我從沒有看到有社會批判的跡象，為什么不把自己溶如到這樣一種潮流之中去呢？

李津：畫畫是人選擇的一種生活方式，如果這個定義還成立的話，那么我的作品本身就有一種社會性在其中。在這個問題上永遠有兩種人，一種是進入，另一種是退出，退出的人也是社會決定你的態(tài)度。這樣，尋找安穩(wěn)、尋找自我滿足就成了這類藝術家的精神追求。一個人突然在家里猛做飯、猛養(yǎng)花養(yǎng)魚什么的你很難說他跟社會沒有任何關系，其實我的很多的東西并不是主流的，或者說更有一種逆的因素。

劉淳：我看得出在你的骨子里有一種真正文人的氣質和精神，那么在當下的社會環(huán)境中你卻在家里過熱日子，是不是有一種逃避的心理？

李津：主觀上應該有逃避的因素，就是說我對政治的厭倦可能跟我的家庭有關，包括政治上的態(tài)度也是一樣的。從小看這些東西和聽這些東西太多了，就是這樣的家庭，已經(jīng)有很強的逆反心理，所以我現(xiàn)在是有意在回避這些問題。所以我盡量不在這方面尋找敏感，比如我跟關心政治的藝術家在一起聊天談問題，我一點都不比他們慢，但我不會去參與。逃避同樣是一種態(tài)度。有一點我必須強調，作為一個當代的畫家，一定要畫得好，這是你作為畫家的前提。語言上不應該有什么障礙。再一點是你要表達的欲望和熱情必須充足，否則就很蒼白。

劉淳：說明你非常清醒，很多國畫家在不經(jīng)意中就把自己推進一個死胡同。

李津：我看到很多的國畫家都有一個非常危險的問題，他們很早就建立一種模式，這還不是題材和范圍的事情，而是把一種形式或者充電的東西非常穩(wěn)固地放在那里，然后再去修煉別的東西，如果一個藝術家到了這種地步的話說明他已經(jīng)對繪畫和創(chuàng)作喪失熱情了。假如我以后要是和別的畫家有什么區(qū)別，可能也在這上面。我很難說今后完全圍繞在一個語言方式和一種模式中拼命去錘煉它，變化是肯定的，但怎么變，變成什么樣現(xiàn)在我自己也不知道。

劉淳：說的非常好，雖然你的年齡不是很大，可在言語之中有一種老謀深算，倒象個老江湖，查覺風云變幻，掌握逆水行舟。最近你在北京租下房子，是一種什么打算？

李津：就是一個屬于我自己的旅店，住著方便。但住賓館的概念和這種感覺完全不一樣，在昌平我也有一個院子，也是常年不住，但我在天津的時候感覺我還有半只腳踩在北京，有一個空間的概念，從心理上說，我占領了天津以外的一片空間，這也是一種獲得滿足的方式。

劉淳：除了畫畫之外，你的愛好很多，花鳥魚蟲都是你特別喜歡養(yǎng)的動物，你怎么對這些東西有這么大的興趣？

李津：可以說我是一個非常熱愛生活的人，花鳥魚蟲加古玩我都喜歡，可能我好多的時間和精力都放在這上面了。所以很多朋友都不理解，說你是不是太勤快了，你什么都要，什么都忙乎，你不嫌累嗎！這些年我的體會是愛好多不怕，因為所有的東西都在滋補你，都在影響著你的言行和思維。什么樣的人做什么樣的事兒，多大心量的人做多大心量的事，多少經(jīng)歷的人做多少經(jīng)歷的事兒。假如我花房里的一些花衰敗了，魚缸里的魚突然死了一些，肯定是我的氣場出了問題。

劉淳：你是一名大學教師，在你的骨子里又有那么多的現(xiàn)代意識和鮮明的個性，在上課時你用什么樣的方式來教學生呢？

李津：每個人都有自己的思維和方法，我開始時不會先給學生灌輸什么，主要讓學生自己去畫，通過學生的畫的作品再去觀察和分析他是什么樣的人，或者他到底喜歡不喜歡畫畫。換句話說就是在啟發(fā)學生應該怎么做，而不是給學生灌輸應該怎么做。畫畫本來就應該有一個很寬松和自由的心態(tài)，不要搞的特別緊張，在課堂上我發(fā)現(xiàn)有些學生不喜歡畫時，我直接告訴他你可以去做別的什么。因地制宜非常重要，教書在某種程度上不是學的藝術，應該是教的藝術，好的教師應該是引導和啟發(fā)學生而不是去傷害他。這就是我與其他老師的不同和本質區(qū)別。

劉淳：多少年來你始終進行中國畫的創(chuàng)作，那么你是怎樣認識和看待中國自改革開放以來的當代藝術現(xiàn)狀？

李津：我身邊的很多朋友都是從事油畫或觀念藝術創(chuàng)作的，我跟他們在一起非常融洽。我在他們身上看到的許多東西已經(jīng)不是畫家范疇的東西了，很多畫家對做事情的執(zhí)著和做人的執(zhí)著分離的非常好。很多藝術家首先確立自己是做藝術的人，然后再去做藝術。在這里人活得并不藝術，你還談什么藝術？！其實他們也是很直接面對當代的，在他們看來，只有人獲得成功之后藝術才能獲得成功。我想問的是人怎么成功？通過什么成功？但他們更關注的還是人的成功。畫家應該關注的是作品的好與壞，如果作品還不行人怎么能成功？！在有些人看來，人都不成功，那么你所外延的精神、智慧怎么才能成功？這是一個觀念的問題。你的結果是什么？你的著眼點在哪里？在當代藝術中有很多人是直接追求結果的，省略了藝術家應該按部就班的環(huán)節(jié)。仔細想想其實也很不錯，但我無論是做人還是做藝術都不會這樣，我永遠按我的方式去做。有朋友在談論我時也這樣說：只有這樣涵養(yǎng)的人才能在家里切菜做飯。

劉淳：是不是你覺得有些當代藝術家雖然獲得了某種成功，但他們在精神上活的特別難受？

李津：原來都說假大空這個詞是個錯誤的，而且一直在批判它，其實假大空在中國當代藝術中是最具有原則性的東西，哪一個字做不到都會影響你在當代藝術領域中的份量。假大空是一種境界，分離不開的人你就假不了。有一天我會不會也這樣去做呢？假如我在一間非常大的畫室里做畫，在那么大的空間里畫畫可能作品戶是另外一回事兒了。這就看你需要什么。昨天晚上我跟北大的一個副校長還談論這個問題，他希望當代人應該千手千眼，牛點兒，一個畫家一輩子在案頭工作可惜了，廢了。你完全可以這樣，也可以跨越時間天馬行空。小有小的態(tài)度，大有大的氣量，回過頭來再看的時候可能都一樣，只是大小之分。再說到根上可能連大小都沒有了。所以我覺得有些問題不好多說或者過早下結論都不太好，因為你不在那個場里就很難說那個場里的話。說自己可能更明了和更具體一些，最好的辦法是把自己看明白些，你究竟要干什么，這是一個標準和方向。

劉淳：有沒有什么新的打算？

李津：打算暫時還沒有，但買菜做飯老婆孩子熱炕頭過熱日子是肯定的。也許在這樣火熱的生活中會滋養(yǎng)出別的什么東西，那也是我希望的。

李津個人簡歷

1958年出生于天津市

1979年考入天津美術學院中國畫系

1983年畢業(yè)留校任教

1984年作為支邊教師赴西藏工作一年

1992年至1994年自費在西藏生活并創(chuàng)作兩年

現(xiàn)任天津美術學院中國畫系教授