??????? 文/查常平

?

1.定義

在20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中，我們經(jīng)常會(huì)遭遇到一些在最底層面背離藝術(shù)的

個(gè)人性、在最高層面遠(yuǎn)去藝術(shù)的人類性的語匯。它所內(nèi)含的價(jià)值觀念，越來越成為藝術(shù)界衡量一個(gè)身居中國(guó)的藝術(shù)家是否具有足夠藝術(shù)性的尺度。基于此，許多批評(píng)家的文章，既不具體分析個(gè)別藝術(shù)品在藝術(shù)語言圖式上的個(gè)人性開新，也不把其內(nèi)含的藝術(shù)觀念圖式納入人類精神背景加以審視。他們總是在一些中間性的亞人類價(jià)值觀念中徘徊往來，和與自己抱有相同價(jià)值觀念的藝術(shù)家在思想上結(jié)盟，一起變成旅行途中的過客，在精神上淪為將個(gè)人性與人類性虛無化的信仰者。這種藝術(shù)批評(píng)中的亞人類價(jià)值觀，嚴(yán)重阻止了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)推進(jìn)，現(xiàn)在是到了非對(duì)之加以批判不可的地步了。

2.表現(xiàn)

顧丞峰先生在談到“今日批評(píng)之坐標(biāo)”時(shí)，完整地勾畫出了藝術(shù)批評(píng)中的亞人類價(jià)值觀圖景。他寫道：“1995年在傳媒上出現(xiàn)較多的另一個(gè)話題是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方主流藝術(shù)的關(guān)系。其實(shí)最早在1992年《藝術(shù)潮流》就開辟了‘中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向世界討論’專欄；這之后，《江蘇畫刊》于1993年起開辦了‘走出東方’欄目；1995年《畫廊》也開辦了‘中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國(guó)際身份’欄目。討論的中心點(diǎn)是處于邊緣的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有沒有必要和如何去取得國(guó)際身份。”從這段文字中，我們可以把許多批評(píng)家持有的今天藝術(shù)批評(píng)的坐標(biāo)，進(jìn)一步概括為一種亞人類價(jià)值觀，它含蓋如下內(nèi)容：東西方話語的稱謂、本土化與國(guó)際化、民族性與世界性、邊緣藝術(shù)與主流藝術(shù)。值得注意的是，這些亞人類價(jià)值觀的表現(xiàn)形式中的每對(duì)范疇的順序，因?yàn)樵谠S多批評(píng)家眼里，東方的就是本土的、民族的，因而是邊緣的；相反，西方的就是國(guó)際的、世界的，因而是主流的。

2.1 東西方話語的稱謂

在地理位置上，東方與西方是一對(duì)互補(bǔ)而非對(duì)立的概念。但在許多中國(guó)批評(píng)家看來， 它們卻是對(duì)立的而非互補(bǔ)的。“東西方概念也是針對(duì)話語圈講的，它與現(xiàn)代主義的宏大話語有關(guān)，這種情景產(chǎn)生于爭(zhēng)奪話語圈主導(dǎo)地位的過程中，但事實(shí)上，我們并不能直接遭遇這兩大話語系統(tǒng)中的所有部分，而只能是局部，特別在當(dāng)代它們自身變得難以彌合時(shí)更是如此”。正因?yàn)樵谝恍┡u(píng)家看來東西話語已經(jīng)到了“難以彌合”的時(shí)候了，所以才有如下關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的對(duì)話。有人問水天中，“目前中國(guó)有真正的藝術(shù)批評(píng)嗎？”他說：“有真正的藝術(shù)批評(píng)，但沒有按照西方批評(píng)理論模式建構(gòu)的藝術(shù)批評(píng)。”仿佛藝術(shù)批評(píng)自古就有東方和西方的差別。事實(shí)上，任何一種關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的理論，它產(chǎn)生在何處以及由誰最先提出并不重要， 重要的是這種理論的依據(jù)何在。即使是一位西方批評(píng)家，如果他提出的批評(píng)理論在學(xué)理上沒有根據(jù)，它不但不為東方批評(píng)界接受，而且也會(huì)遭到西方同仁的拒斥，縱然他們有著相同的地理身份。衡量一種批評(píng)理論或批評(píng)話語的價(jià)值，在根本上取決于它的學(xué)理深度而非其地理方位，取決于它對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋有效性而非它的本源出處。人為地把東西方話語的稱謂在批評(píng)實(shí)踐中對(duì)立起來，既背離藝術(shù)批評(píng)的最高使命——實(shí)現(xiàn)人類的同在，又放棄了藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象本性——藝術(shù)的人類性。這種思維結(jié)論，源于東西方人各自以自身為人類全體的亞人類價(jià)值觀，仿佛我們依然生存于一個(gè)自我封閉的時(shí)代，仿佛在我們思想深處還有中國(guó)乃世界之中心國(guó)的霸權(quán)意識(shí)。既然置身于東西半球的人在精神層面承認(rèn)：人類不是一個(gè)事實(shí)性的集團(tuán)如白種人、黃種人等，而是包括一切在時(shí)間中存在的同在者全體，在價(jià)值論上哪里還需要東西方的差別呢?另一方面，人類中與精神同在的同在者全體，是以個(gè)體生命的身份而獨(dú)立存在的，因此，無論出身于東方還是西方的人，他們都是以個(gè)體樣態(tài)生活的個(gè)人。他們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)及藝術(shù)活動(dòng)中所言說的，不過是個(gè)人性的話語而非集團(tuán)性的東西方話語。在批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐中，他所面對(duì)的永遠(yuǎn)是作為個(gè)體生命而存在的藝術(shù)家個(gè)人，即使他以一個(gè)藝術(shù)家群為批評(píng)對(duì)象。因?yàn)椋@樣的批評(píng)，最后落腳點(diǎn)還是個(gè)體藝術(shù)家；因?yàn)椋囆g(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的相似，從來都是他們的最大不幸。人類藝術(shù)史記住的，只是那些在人類同在者全體中創(chuàng)造了自己風(fēng)格的藝術(shù)家。他所開起的批評(píng)話語，不屬于東方或西方而屬于人類。

2．2 本土化與國(guó)際化

假如說東西方的話語稱謂是批評(píng)家借用信奉革命哲學(xué)的政治家的言說方式的結(jié)果，那么，本土化與國(guó)際化，就是他們達(dá)成這種借用的具體形式。怎樣持守東西方話語的對(duì)立呢?批評(píng)家們回答：努力在本土化中走向國(guó)際化。

油畫作為一種藝術(shù)形態(tài)出身于西方，在那些把藝術(shù)話語分為東西方的批評(píng)家眼里，它只有在歷經(jīng)本土化后才稱得上是東方中國(guó)藝術(shù)。于是，20世紀(jì)90年代以來，本土化與國(guó)際化的亞人類價(jià)值觀取向，更多地出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)及書法主義的批評(píng)文本里，及以本土藝術(shù)觀（藝術(shù)的工具性和世俗生活的藝術(shù)化）為藝術(shù)觀念的政治波普與玩世寫實(shí)兩種油畫中。從本土化的價(jià)值觀中，又延伸出“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”、“本土語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”之類話語。有人干脆稱墨象語言為本土文化在精神上的回歸，把書法主義理解為“追求本土藝術(shù)的當(dāng)代化或當(dāng)代藝術(shù)的本土化。”的確，在當(dāng)代水墨畫及書法主義藝術(shù)中被沿用的水墨材質(zhì)，作為文人精神而非人文精神的產(chǎn)物，在觀念上的本土化只能以延續(xù)一種本土觀念為方式。于是，當(dāng)代水墨畫家及書法主義者們，不得不更多地傾心于藝術(shù)圖式的本土化努力。這是我們分別從石果的框架結(jié)構(gòu)、王天德的園形組合、劉子建的分割構(gòu)圖、張羽的墨象空間中能解讀出八卦意識(shí)、井田制、混沌宇宙觀、陰陽(yáng)觀之類本土文化觀念的原因。這些藝術(shù)家創(chuàng)作的文本，盡管在藝術(shù)語言圖式上差別于傳統(tǒng)水墨畫，但在藝術(shù)觀念上，依然未脫離傳統(tǒng)水墨畫所潛存的本土藝術(shù)觀，即藝術(shù)不過是對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)觀的工具性圖解。令人奇怪的是，在當(dāng)代水墨畫致力于藝術(shù)圖式的本土化創(chuàng)作中，卻沒有意識(shí)到這種創(chuàng)作結(jié)果成了對(duì)本土藝術(shù)觀的承載。他們更未想到：這種本土藝術(shù)觀，在政治波普與玩世寫實(shí)兩種繪畫傾向里有著根本的回應(yīng)。這也許是一些批評(píng)家既精通當(dāng)代水墨畫又諳熟當(dāng)代中國(guó)油畫批評(píng)的原因，因?yàn)椋瑑烧叱尸F(xiàn)出相同的本土化藝術(shù)觀念。

政治波普從一開始就不是波普藝術(shù)，它所展示的圖像資源同當(dāng)代國(guó)人的生活毫無關(guān)系，而是用過去了的意識(shí)形態(tài)資訊來繼續(xù)表達(dá)藝術(shù)的工具論這樣一種本土化藝術(shù)觀。誠(chéng)然，政治波普，不是當(dāng)下政治的工具甚至是反當(dāng)下的，但其藝術(shù)圖式所內(nèi)含的藝術(shù)觀，始終向我們傳達(dá)出藝術(shù)家的心靈只是過去時(shí)代生活的收藏柜。西方人歡迎政治波普，因?yàn)椋@種藝術(shù)風(fēng)格滿足了他們的意識(shí)形態(tài)偏見。于是，許多批評(píng)家，自覺地帶著政治波普藝術(shù)家們，投好于一些西方人的獵奇，因?yàn)樗麄儚闹锌吹搅怂囆g(shù)在漢語文化傳統(tǒng)中的工具性地位，看到了本土化藝術(shù)觀的現(xiàn)代版。另一方面，藝術(shù)在漢語文化傳統(tǒng)中除了成為王權(quán)政客的奴仆外，還是以食性生活為主題的世俗日常人倫的婢女。基于對(duì)這種本土藝術(shù)觀的自覺，玩世寫實(shí)一度風(fēng)行起來，國(guó)人的吃喝拉撒全成為了神圣藝術(shù)的母題。藝術(shù)圖式的寫實(shí)，實(shí)質(zhì)上是古代中國(guó)文化中視世俗生存為神圣的寫照。千篇一律的圖像，除了再次把藝術(shù)推入日常生活工具論的陷阱外，并未在人類藝術(shù)史上留下真正的藝術(shù)性的東西。因?yàn)椋?0世紀(jì)五、六十年代的主題繪畫，難道不是地道的政治波普嗎?因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)的山水文人畫，豈不是對(duì)以世俗人倫為神圣的藝術(shù)觀的展示嗎?這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在追求本土化的創(chuàng)作走向中所生產(chǎn)出的非藝術(shù)化的景觀。

在本土化的藝術(shù)觀指導(dǎo)下誕生的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，不但沒有實(shí)現(xiàn)其國(guó)際化的夢(mèng)想，而且在長(zhǎng)時(shí)段的藝術(shù)史上遠(yuǎn)離了國(guó)際化的價(jià)值取向。既然是本土的，它又如何能夠走向國(guó)際呢?這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家們必然把本土化與國(guó)際化對(duì)立的思想原因。

從當(dāng)代水墨畫及書法主義的創(chuàng)作中，從以政治波普及玩世寫實(shí)為代表的中國(guó)當(dāng)代油畫中，我們發(fā)現(xiàn)本土化的書寫意味著對(duì)于傳統(tǒng)封閉藝術(shù)觀的書寫，即再現(xiàn)中國(guó)文化傳統(tǒng)中藝以裁道的工具論藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀，一開始就剝奪了藝術(shù)作為一種精神樣式在文化傳統(tǒng)中的獨(dú)立性，因此，它不可能把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推入到國(guó)際化的情景中。一種非獨(dú)立的藝術(shù)精神樣式，在當(dāng)代國(guó)際文化中沒有存在的根基。因?yàn)椋瑖?guó)際化，首先取決于國(guó)與國(guó)的個(gè)別價(jià)值和各國(guó)藝術(shù)在精神層面的個(gè)別性，而且，這種個(gè)別性必須以當(dāng)代生活為依據(jù)。如果我們帶著過去的藝術(shù)觀參與國(guó)際化的活動(dòng)，他人只會(huì)將之納入傳統(tǒng)視野來評(píng)論我們的本土創(chuàng)作。這不是因?yàn)樗说钠姡且驗(yàn)楸就粱瘎?chuàng)作固有的保守性與非獨(dú)立性。另一方面，何況，當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)家只要認(rèn)同心靈的開放性，他們就在國(guó)際中。藝術(shù)史顯明：政治可以將人心鎖閉起來，但藝術(shù)家的普遍理想?yún)s拒斥這種鎖閉。那種把藝術(shù)家的國(guó)際身份定位于西方的人，和一些藝人把政治權(quán)力當(dāng)成自身依靠的行為毫無差別。兩類藝術(shù)家，在最底層面缺少的是個(gè)人性的藝術(shù)語言圖式，在最高層面缺乏的是人類性的同在理想觀念。因?yàn)椋晕鞣酱韲?guó)際，和封閉時(shí)代的舊中國(guó)人以中華為世界全體的兩種價(jià)值取向，都是個(gè)體生命喪失人類性的結(jié)果。在全人類走向開放的一體世界的今天，它悖逆了歷史的前進(jìn)方向。

和藝術(shù)創(chuàng)作中的本土化與國(guó)際化相呼應(yīng)，有人在批評(píng)中又提出本土批評(píng)與全球批評(píng)的差別。在談到本土批評(píng)如何介入以西方中心主義為本源的全球性話語批評(píng)中時(shí)（西方中心主義怎么可能成為全球性話語批評(píng)的本源呢?這在邏輯上屬于以偏概全的錯(cuò)誤），張曉凌倡導(dǎo)的策略，是像黑人批評(píng)一樣先打進(jìn)去再打出來；他認(rèn)定這是一種本土理論在其創(chuàng)生期“所持有的生命力和想象力的要求”。但是，我們借以進(jìn)入的理論依據(jù)何在呢?若繼續(xù)以西方批評(píng)理論話語為出發(fā)點(diǎn)，我們的打入不就是在全球性話語批評(píng)中為西方藝術(shù)作伴娘么?這樣做時(shí)間越久，我們便越喪失打出來的勇氣。若以傳統(tǒng)漢語批評(píng)的隨意性為切入根據(jù)，我們不就更加陷入本土批評(píng)的泥潭中了么？我們?cè)谧詰龠^去的本土畫論中現(xiàn)在更加遠(yuǎn)離了全球性批評(píng)，進(jìn)而喪失根本的在場(chǎng)能力。

不過，對(duì)于抱有本土批評(píng)與全球批評(píng)（實(shí)質(zhì)上指西方批評(píng)）這種二元對(duì)立思維方式的批評(píng)家言，更需要反省的是為何西方批評(píng)話語成為了一種全球性話語?難道在邏輯上西方批評(píng)不屬于一種本土批評(píng)嗎?假如忘記了本土批評(píng)的藝術(shù)化傾向，我們對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的介入度，只表明了我們遠(yuǎn)離藝術(shù)的程度。在我看來，西方批評(píng)話語能取得全球話語批評(píng)的主宰地位，只是因?yàn)槠鋵?duì)批評(píng)的藝術(shù)性的自覺看護(hù)而不是不舍于本土化的自戀情結(jié)。

2.3 民族性與世界性

東西方話語稱謂的籠統(tǒng)性，迫使一些批評(píng)家轉(zhuǎn)向本土批評(píng)與所謂的全球批評(píng)。這種批評(píng)的結(jié)果，帶出以民族性與世界性為內(nèi)容的這對(duì)亞人類價(jià)值觀范疇，正如把和本土化對(duì)立的國(guó)際化、全球化也規(guī)定為亞人類性的，只因?yàn)榕u(píng)家心目中的世界性、國(guó)際化、全球化，不過是西方性、西方化的同謂語。

民族性的核心，是新保守主義者倡導(dǎo)的民族主義。這種思潮，相信過去的民族文化傳統(tǒng)的神圣性，認(rèn)為人類未來的對(duì)抗源于文化的沖突，根本否認(rèn)人類能夠在共同理想下實(shí)現(xiàn)個(gè)體共在的可能性，因?yàn)樗怀姓J(rèn)民族中的個(gè)人有共同作為人的理想。藝術(shù)中的民族性亞人類價(jià)值觀，把中國(guó)藝術(shù)家的任何個(gè)人性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，把他們的個(gè)人性藝術(shù)圖式簡(jiǎn)約為“中國(guó)方式”，把他們?cè)谖鞣秸褂[中獲得的身份譽(yù)稱為“中國(guó)身份”，仿佛在人類藝術(shù)史上還有埃及經(jīng)驗(yàn)、埃及方式、埃及身份的藝術(shù)批評(píng)先例。由于把民族當(dāng)作了最根本的藝術(shù)評(píng)價(jià)尺度，于是，抱有這種觀點(diǎn)的批評(píng)家，不得不為中國(guó)藝術(shù)家找到一個(gè)中國(guó)式的定位，于是，他們個(gè)人的原創(chuàng)性努力帶有一種集體勞動(dòng)的性質(zhì)；于是，“原創(chuàng)性在某種程度上有與民族主義、地理空間相關(guān)聯(lián)的問題，它有穩(wěn)定的、一貫的、整體的成份，原創(chuàng)性隱性地設(shè)置了文化之間的國(guó)界”。其實(shí)，這里所說的“原創(chuàng)性”，不過是代表一種民族文化的自動(dòng)延續(xù)。而藝術(shù)的原創(chuàng)性，在根本上乃是反民族主義的。藝術(shù)史的發(fā)展證明，任何一次偉大的藝術(shù)圖式變革，都離民族主義相去甚遠(yuǎn)。藝術(shù)這種個(gè)體生命情感圖式的變革，直接屬于任何一個(gè)民族即全人類的遺產(chǎn)。

“民族這個(gè)概念本身就是一個(gè)古代概念，它是世界人種、血緣、地理相互隔絕的結(jié)果。在這種隔絕日益消失的今天，民族主義不過是一種政治策略，并不具備當(dāng)代文化的建設(shè)性意義。”既然許多批評(píng)家都明白民族主義是一種政治策略，那為什么把它當(dāng)作推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)策略呢?這樣做，不是在把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)引入終結(jié)的意識(shí)形態(tài)話語中么?藝術(shù)的民族性方向，在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的只是民族性的亞人類語言圖式，它不可能把藝術(shù)融入到世界性的即人類藝術(shù)史自在的圖式歷程中。況且， “一次世界大戰(zhàn)以來，在政治、社會(huì)和才智發(fā)展的緊張壓力下，本土、區(qū)域和民族傳統(tǒng)始終處于消解中，并被容入世界范圍的大系統(tǒng)。”這個(gè)大系統(tǒng)，使任何一個(gè)單獨(dú)的民族無法封閉地存在下去，它處于和其它民族的相互依存中，何況生活于其中的藝術(shù)家。

我們正處于一個(gè)民族性趨向消失、世界性在崛起的時(shí)代。藝術(shù)的民族性亞人類價(jià)值觀，不但不能把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶入世界中，而且扼殺藝術(shù)本有的創(chuàng)造本性。而我們正在面臨的世界化的藝術(shù)世界，乃由具體的個(gè)體藝術(shù)家所創(chuàng)作的個(gè)人性語言圖式構(gòu)成。沒有這樣的個(gè)人性圖式，中國(guó)藝術(shù)家就遭遇著在世界外的危險(xiǎn)。藝術(shù)的世界性，在本質(zhì)上即是由個(gè)體藝術(shù)家在獨(dú)立探究精神本源中所形成的人類性。民族化的藝術(shù)道路，同本土化的藝術(shù)書寫傾向一樣，是把藝術(shù)拖離人類后、生成的封閉之途。它以藝術(shù)的名義，捍衛(wèi)人的非個(gè)人化與非人類化的存在。

?