文：于洋

對(duì)于中國(guó)美術(shù)觀相關(guān)問(wèn)題的討論，既源自于當(dāng)下的文化情境又植根于近現(xiàn)代中國(guó)歷史的宏觀背景，是一個(gè)綿延而又不斷蛻變的時(shí)代命題。中國(guó)美術(shù)觀首先屬于方法論范疇，作為認(rèn)知工具而不是認(rèn)知對(duì)象，體現(xiàn)為一種特定的價(jià)值框架與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這一層面的中國(guó)美術(shù)觀應(yīng)在一定程度上具有普適性，不只適用于評(píng)價(jià)中國(guó)藝術(shù)，也應(yīng)同樣適用于評(píng)價(jià)西方藝術(shù)，伴隨著中國(guó)人的審美觀推廣、散播到世界其他地域;其次，中國(guó)美術(shù)觀是一種文化意識(shí)形態(tài)，更強(qiáng)調(diào)角度和姿態(tài)，在當(dāng)下語(yǔ)境中體現(xiàn)為國(guó)族文化身份的確立和本土現(xiàn)代性的自覺(jué)。

圍繞“中國(guó)美術(shù)觀”提出初衷的思考也是很有意味的話題。從文化策略的角度來(lái)看，在全球經(jīng)濟(jì)一體化和后殖民主義的大背景下，中國(guó)美術(shù)觀的確立意味著對(duì)于話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)取。薩義德在《東方學(xué)》的序言中，借用馬克思的話指出，對(duì)于東方和東方人而言，“他們無(wú)法表述自己，他們必須被別人表述?！睎|方一旦被當(dāng)作客體，當(dāng)然無(wú)法表述自己，只有等待西方這個(gè)他者來(lái)描寫、研究、評(píng)判、圖示以及控制、變構(gòu)和懲戒。為了不再依賴他者表述的認(rèn)同，中國(guó)文化藝術(shù)亟需確立一種反后殖民主義的、真正代表自身判斷的視角。

溫故知新，歷史上的文化命題常常不斷地周旋往復(fù)，并戲劇性的前后呼應(yīng)。與討論“中國(guó)美術(shù)觀”十分相似的一個(gè)近代文化史事件，是在二十世紀(jì)30年代的思想界、藝術(shù)界發(fā)生的一場(chǎng)圍繞“中國(guó)本位文化”的論辯，這是隨著30年代中期的“中國(guó)本位文化”運(yùn)動(dòng)的討論一起出現(xiàn)的近現(xiàn)代美術(shù)史中的重要現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)，中國(guó)美術(shù)“本位論”的輿論陣地是1934年創(chuàng)刊、掀起社會(huì)及畫壇“本位文化”思潮的《文化建設(shè)》與《國(guó)畫月刊》，鄭午昌、賀天健、常書鴻、謝海燕等畫家、理論家相繼撰文，主張不摹仿古人，不盲從西化，而從現(xiàn)時(shí)代、本民族的立場(chǎng)出發(fā)。對(duì)處于百余年來(lái)的中國(guó)美術(shù)，“文化認(rèn)同”是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。二十世紀(jì)上半葉，由于“中西對(duì)立”的認(rèn)識(shí)模式的驅(qū)迫，中國(guó)畫家在“革命”思潮的“文化認(rèn)同”中面臨著非此即彼的選擇;“本位文化”論出現(xiàn)以后，中、西二元對(duì)立的思維被打破，于是一種新的態(tài)度在中國(guó)美術(shù)思潮中出現(xiàn)了，這種觀點(diǎn)更加強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神和民族特色，同時(shí)對(duì)古代傳統(tǒng)和外來(lái)文化都抱以批判性吸收的心態(tài)。

民族主義文化觀的建立與精英知識(shí)分子對(duì)于國(guó)族群體的想象總是相伴相生。正如德國(guó)漢學(xué)家施耐德(Laurence A. Schneider)在一篇關(guān)于中國(guó)國(guó)粹運(yùn)動(dòng)的論文中指出的：“‘國(guó)粹’觀念和與之相關(guān)的社會(huì)群體的運(yùn)動(dòng)，最先宣布了醉心于文化的知識(shí)分子的出現(xiàn)?！睔v史學(xué)家佛思(Furth)也在其著作《變化的局限》(Limits of Change)中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代“文化”(culture)的發(fā)現(xiàn)是通向民族認(rèn)同的道路，它標(biāo)志著在西方帝國(guó)主義的壓力下中國(guó)整體化世界觀的裂解。[1]西方學(xué)者的角度有其客觀理性的一面，但其思考也與中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的實(shí)存之間存在著一層天然的隔膜。這也正是中國(guó)美術(shù)觀的存在價(jià)值與根據(jù)所在。

二十世紀(jì)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)前途、方向問(wèn)題的論爭(zhēng)，即顯現(xiàn)出其特殊性。30年代的“本位文化”運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是一場(chǎng)為了求得民族文化認(rèn)同的運(yùn)動(dòng)，是在“看不見(jiàn)現(xiàn)在的中國(guó)”的境遇中的一種抗?fàn)幣c反撥;它不同于一般的“國(guó)粹”運(yùn)動(dòng)與“西化”運(yùn)動(dòng)之處，在于它很難按照西方學(xué)者或當(dāng)代中國(guó)學(xué)者的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，被歸類于激進(jìn)派、自由派或保守派，它直接針對(duì)的是民族文化在當(dāng)下的生存危機(jī)，試圖通過(guò)對(duì)民族文化往日榮光的追憶來(lái)喚起民眾的自信心，而采用既不“保守”又不“激進(jìn)”的手段，發(fā)起一場(chǎng)民族文化的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論爭(zhēng)中的“本位文化”論觀點(diǎn)顯現(xiàn)出的一些特點(diǎn)，對(duì)于今日提出中國(guó)美術(shù)觀的價(jià)值依據(jù)有著同樣重要的啟示：

首先，強(qiáng)調(diào)中國(guó)美術(shù)的民族性與時(shí)代性，提出“不守舊、不盲從”。30年代中國(guó)民族意識(shí)復(fù)蘇的時(shí)期，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系得到了重新的闡釋，“民族”、“時(shí)代”與“個(gè)人”在藝術(shù)創(chuàng)作論尤其是中國(guó)畫的意義結(jié)構(gòu)中獲得了新的解讀?！懊褡濉弊鳛榫d延的文化系統(tǒng)因素，對(duì)應(yīng)著地域性與傳承性的問(wèn)題;“時(shí)代”作為即時(shí)的社會(huì)系統(tǒng)因素，對(duì)應(yīng)著當(dāng)下性與時(shí)政性的問(wèn)題;而“個(gè)人”處于二者的縱橫交匯點(diǎn)上，具有個(gè)體性與創(chuàng)造性的屬性。在“本位論”者看來(lái)，這三者之間的互動(dòng)關(guān)系決定了一種藝術(shù)是否符合“現(xiàn)代”的要求，在這種思路下，“本位文化”論者在文化上反對(duì)國(guó)粹主義與全盤西化，在中國(guó)畫上一方面反對(duì)守舊派的摹古，一方面反對(duì)一切對(duì)于中國(guó)畫的洋化改造。

其次，以中西美術(shù)比較與互詮的方式，強(qiáng)化中國(guó)美術(shù)的“本位”視角。如果說(shuō)20世紀(jì)的“中西之爭(zhēng)”更多將關(guān)注目光投向中、西文化藝術(shù)各自水平高低的對(duì)比，而仍然保留著十九世紀(jì)末“借洋興中”、“中體西用”的思路的話，那么二十一世紀(jì)初期的中國(guó)美術(shù)觀則更為關(guān)注中國(guó)美術(shù)在整個(gè)世界文化格局中的身份地位和話語(yǔ)權(quán)力。在這一過(guò)程中，一個(gè)始終存在的矛盾是：一方面，“新-舊”、“中-西”非此即彼的二元對(duì)立定式在相互比較的“證同”中逐漸消解，取而代之的分別是一元論的時(shí)代性與民族性;另一方面，這種帶有強(qiáng)烈民族訴求的比較又必須通過(guò)“證異”來(lái)建構(gòu)中國(guó)美術(shù)的獨(dú)特性與優(yōu)越性，這樣一來(lái)又必須回到中西二元論的邏輯層面上。無(wú)論如何，二元論的打破對(duì)于其后很長(zhǎng)時(shí)間中國(guó)美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也使得以往的新舊之爭(zhēng)與中西之爭(zhēng)無(wú)法針鋒相對(duì)地進(jìn)行下去，以往過(guò)于崇洋或守舊的偏執(zhí)主張也失去了生存的土壤。王國(guó)維在二十世紀(jì)初的判斷一語(yǔ)成讖：“今之言學(xué)者，有新舊之爭(zhēng)，有中西之爭(zhēng)，有有用之學(xué)與無(wú)用之學(xué)之爭(zhēng)。余正告天下曰：學(xué)無(wú)新舊也，無(wú)中西也，無(wú)有用無(wú)用也。凡立此名者，均不學(xué)之徒即學(xué)焉，而未嘗知學(xué)者也?！盵2]拋離了新舊、中西的對(duì)立之后，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的距離只存在于一種立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。

第三，認(rèn)為以往的討論方案都未能解決問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)中國(guó)美術(shù)的“建設(shè)”和“復(fù)興”。本位文化論的批判范圍及其對(duì)于中國(guó)畫現(xiàn)代改造的要求十分復(fù)雜，它以一種新的“國(guó)族現(xiàn)代性”替換了原有的以文化革命姿態(tài)出現(xiàn)的、破舊立新的“現(xiàn)代”觀與從繪畫創(chuàng)作加以實(shí)踐、參通中西的審美“現(xiàn)代”觀。頗有戲劇性意味的是，從二十世紀(jì)一二十年代革新派、融合派對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)的激烈“否定”，到三十年代“本位文化”論者的“否定之否定”，雖然傳統(tǒng)在時(shí)代的浮沉中經(jīng)歷了不同的境遇，但一種慣性般的破壞性思維仍在延續(xù)。具體表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫討論中，“建設(shè)”與“復(fù)興”的風(fēng)潮直接引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的史實(shí)梳理與價(jià)值擇取的討論，并在客觀上帶動(dòng)了中國(guó)美術(shù)史研究在30年代中期的繁榮。[3]正如魯迅在1934年論“舊形式的采取”時(shí)所主張的：“我們有藝術(shù)史，而且生在中國(guó)，即必須翻開中國(guó)的藝術(shù)史來(lái)。”[4]作為方法論層面的中國(guó)美術(shù)觀，正有助于解決如何建構(gòu)中國(guó)自身的藝術(shù)史觀的文化命題。

最后，對(duì)于民族與社會(huì)等外部問(wèn)題的關(guān)注趨向，使“本位文化”討論與中國(guó)美術(shù)本體問(wèn)題漸行漸遠(yuǎn)。在“本位文化”思想盛行以后，在美術(shù)報(bào)刊上發(fā)表的文章中就很少再出現(xiàn)對(duì)于筆墨、章法、氣韻乃至畫家之詩(shī)書修養(yǎng)等中國(guó)畫本體問(wèn)題的專論，而更多出現(xiàn)的是對(duì)于近二十年來(lái)中國(guó)畫討論進(jìn)行評(píng)述、整理和批判的文章。這一特點(diǎn)，在二十世紀(jì)30年代的姚漁湘編《中國(guó)畫討論集》、上海中國(guó)畫會(huì)主辦的《國(guó)畫月刊》以及經(jīng)?？敲佬g(shù)論文的《文化建設(shè)》雜志的編輯思路和所收文章中都有所反映。事實(shí)上，本位文化論所提出的“民族性”、“時(shí)代性”等命題都是二十世紀(jì)以來(lái)間歇性循環(huán)出現(xiàn)的焦點(diǎn)問(wèn)題，但聚焦于此類問(wèn)題又反而使他們對(duì)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代演進(jìn)的主張變得過(guò)于抽象化了——畢竟在一個(gè)被外部社會(huì)宏觀要求所“架空”的思維體系與論說(shuō)方式中，留給這些畫家們將其“本位”學(xué)說(shuō)加以實(shí)踐的空間是十分有限的。也正因如此，本位文化論僅僅存在于二十世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)論爭(zhēng)的“紙面”上，其“有效性”無(wú)法與此前“中西融合”派與“傳統(tǒng)守護(hù)”派并論。

當(dāng)一個(gè)民族的“本位”立場(chǎng)與一個(gè)藝術(shù)門類的“本體”要素并置在一起的時(shí)候，前者對(duì)于后者的遮蔽就成為一種必然;更嚴(yán)重的問(wèn)題是，久而久之，前者巨大的投影更會(huì)將后者的身影也覆蓋、替換掉。當(dāng)下提出“中國(guó)美術(shù)觀”，也需警惕同樣的誤區(qū)，避免陷入口號(hào)與宣言的空泛化，流于某種“純理論”式的紙上談兵而無(wú)法在操作環(huán)節(jié)中找到落實(shí)的切入點(diǎn)。

吸收上一世紀(jì)“本位文化論”的經(jīng)驗(yàn)與不足，二十一世紀(jì)“中國(guó)美術(shù)觀”的建構(gòu)應(yīng)一方面緊貼美術(shù)的本體性及其審美特點(diǎn)，一方面強(qiáng)調(diào)國(guó)族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)將中國(guó)美術(shù)看作是一種在更為宏觀視角下呈現(xiàn)的文化符碼。畢竟，中國(guó)美術(shù)觀的提出，既與民族自尊與文化自信的時(shí)代要求有關(guān)，更承擔(dān)著塑造一個(gè)特定藝術(shù)門類時(shí)代風(fēng)格的具體使命;其價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，既來(lái)自于不斷變幻、列國(guó)矚目的“世界中國(guó)觀”，更決定于漸漸自信、日趨理性的“中國(guó)世界觀”。

(此文發(fā)表于《美術(shù)觀察》2010年第2期)

(于洋，博士，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系主任、副教授)

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性》，宋偉杰等譯，三聯(lián)書店2002年6月版，第343-344頁(yè)。

[2] 王國(guó)維：《國(guó)學(xué)叢刊·序》，《觀堂別集》卷四，《觀堂集林》(外二種)，河北教育出版社2003年版，第700頁(yè)。

[3] 據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，1934年出版中國(guó)美術(shù)史類著作共7種，其中包括兩部重要的西方學(xué)者著作：波西爾著、著戴岳譯《中國(guó)美術(shù)》(商務(wù)印書館出版)和福開森的《歷代著錄畫目》(金陵大學(xué)中國(guó)文化研究所編印)。這一數(shù)量與民國(guó)時(shí)期歷年相比是最多的。

[4] 魯迅：《論“舊形式的采用”》，1934年5月撰，收錄于《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社1981年版。