文\水天中

“通變”是現(xiàn)代中國美術(shù)的核心問題，在過去的100年，不同立場、不同位置和不同觀念的人在談?wù)摵蛯嵺`美術(shù)的時候，實際上都是在變革圖新的大前提下展開的。中國美術(shù)的現(xiàn)代之路，實際上是綿延幾千年的中國美術(shù)發(fā)展、通變之路。

用“通變”而不用“變革”或“革新”，就是想要強調(diào)這種本有的、自發(fā)的性質(zhì)?！巴ㄗ儭笔莿③摹段男牡颀垺分械钠c這方面內(nèi)容有聯(lián)系的還有一篇《時序》，那是談不同歷史階段的文學(xué)風(fēng)格流變。劉勰是一個非常重視文學(xué)繼承性的理論家，但他從文學(xué)歷史發(fā)展的事實中，歸納出“文律運周，日新其業(yè)”的規(guī)律——“文律運周，日新其業(yè)，變則其久，通則不乏，趨時必果，乘機無怯，望今制奇，參古定法”?！巴ㄗ儭辈皇莿③牡膫€人發(fā)明，早在劉勰之前，古代哲人就提出過“一陰一陽之謂道……通變之謂事”以及“茍日新，又日新，日日新”，“窮則變，變則通，通則久”等箴言。并對“通變”的歷史必要性作出解釋：“遭時制宜，質(zhì)文迭用，應(yīng)之以通變，通變之以中庸。中庸則可久，通變則可大。其教有適，其用無窮……”

這無疑是對事物發(fā)展歷史的規(guī)律性認(rèn)識。歷代文人都或隱或現(xiàn)地以此為創(chuàng)作信條。固守成法而不知斟酌今古以通變，則被視為不明事理的“庸儒”。在藝文領(lǐng)域，顧炎武以史家的眼光認(rèn)識到“詩文之所以代變，有不得不變者”;而石濤提出一整套繪畫創(chuàng)新的理論，其基礎(chǔ)也是“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化”的“通變”之道?！拔飿O而不變則蔽”已經(jīng)成為中國政治、經(jīng)濟、文化不斷變革的思想基礎(chǔ)，除了極端的保守主義者，人們對此幾乎沒有什么懷疑，爭論的只是以什么理由變，如何變和變向何處。

中國古代與現(xiàn)代美術(shù)的劃分，一般以1840年的鴉片戰(zhàn)爭為界。而真正引起中國文人心理、感情方面變化的是1898年。那一年發(fā)生了一連串轉(zhuǎn)折性事件，除了康梁變法綱領(lǐng)為光緒皇帝接受之外，對文化藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的事件是新式學(xué)堂的建立，它成為中國新美術(shù)的發(fā)軔。前一階段，從科舉到學(xué)堂的那一代人，對中國政治、文化、藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。第一批進(jìn)入學(xué)堂的是經(jīng)過科舉考試獲得“功名”的“舉、貢、生、監(jiān)”，他們從學(xué)堂畢業(yè)被當(dāng)時的人們叫做“洋舉人”，基本上達(dá)到了“科舉所尚之舊學(xué)，皆學(xué)堂諸生之優(yōu)為;學(xué)堂所增之新學(xué)，則科舉諸生之未備”的培養(yǎng)目標(biāo)，蔡元培、范源濂、李叔同、姜丹書、陳師曾等人都有類似的經(jīng)歷。

雖然西方軍事、經(jīng)濟、文化的沖擊是中國走上現(xiàn)代之路的重要原因，但中國文化內(nèi)部本來就存在著變革、發(fā)展的遺傳基因?？涤袨榈热说摹巴泄鸥闹啤焙汀耙詮?fù)古為更新”，也是想找到走上現(xiàn)代之路的本土文化依據(jù)。中國美術(shù)走上現(xiàn)代之路，實質(zhì)上就是繼承“通變”之道，走明白無誤的變革之路。對“現(xiàn)代之路”可以有多種解釋和不同評價，但中國美術(shù)從古代向現(xiàn)代的發(fā)展不是藝術(shù)家所能選擇，它是一種歷史的必然，這一類變化可能引發(fā)感情波瀾，但我們沒有拒絕這種變動的自由。

再說中西文化的格局，以歐洲文化為主體的“西方文化”在世界范圍的主導(dǎo)地位和影響，也不會因為我們的好惡和喜怒而存在或消失。在19—20世紀(jì)之交，西方文化的強勢地位是當(dāng)時的中國文人難以接受而又不能不接受的，雖然接受的結(jié)果是造成本土文化的創(chuàng)傷。

中國現(xiàn)代美術(shù)在100年里走著“通變”之路，在晚清、民國初年及上世紀(jì)三四十年代、50—70年代、80年代以后，無論“傳統(tǒng)”、“融合”還是“大眾”、“西化”，它們各自都有明顯的階段性變化，都有為適應(yīng)新的環(huán)境和解決新的問題的“通變”，即“趨時”、“乘機”，進(jìn)而“望今制奇，參古定法”之路。

“通變”之路，在“守護(hù)”和“創(chuàng)新”兩點上構(gòu)成前進(jìn)的合力，從藝術(shù)史的角度看，只有“通變”，才能達(dá)到“守護(hù)”的目的?，F(xiàn)在國畫界提出“正本清源”的口號，“正本清源”這個說法有兩種解釋，一種是狀態(tài)，即對狀態(tài)的肯定性評價;一種是意圖，即在對現(xiàn)有狀態(tài)批判性評價基礎(chǔ)上的行動意圖。作為意圖、行動的“正本清源”有更多向后看的意味，它會把中國畫帶向哪里，有待于創(chuàng)作實踐的檢驗。

在研究傳統(tǒng)繪畫、研究中國近現(xiàn)代美術(shù)史的基礎(chǔ)上歸納出中國美術(shù)的“現(xiàn)代之路”這樣的理論框架和藝術(shù)史脈絡(luò)，是適應(yīng)當(dāng)代中國文化內(nèi)部和外部環(huán)境要求的，雖然這樣的框架顯得含糊并且包含著內(nèi)在矛盾，但它是與中國文化的傳統(tǒng)特點，與中國當(dāng)代社會、經(jīng)濟格局，與主流意識形態(tài)是一致的，與古人對“時序”、“通變”的認(rèn)識在情與理上是相通的。中國文化、中國藝術(shù)的特色就是包容基礎(chǔ)上的通變，就是不純粹，與古埃及、古希臘、蘇美爾藝術(shù)相比，中國藝術(shù)顯得極不純粹，但正是這一特色使具有數(shù)千年歷史的中國藝術(shù)沒有淪為博物館的陳跡，而一直保持著生命活力。