| 文\徐寶中
作為一名當(dāng)代版畫教育的親歷者，在“后現(xiàn)代”思想日益擴張和滲透到生活各個角落的今日，我深感版畫教育指向的迷茫和不確定性。面對諸多有關(guān)版畫藝術(shù)發(fā)展的各種理念和主張，我已失去了應(yīng)對的勇氣和參與的策略，對未來的預(yù)測和前瞻更不具備學(xué)術(shù)的權(quán)威與理論基礎(chǔ)，因而收回潛行的腳步，駐足觀看，讓繁雜的思緒得以平息，回到現(xiàn)實中來，以一個實際的真我，回眸過去、思考現(xiàn)在，用一個平民的草根文化者情懷，敘述對版畫現(xiàn)實性的理性思考。
隨著科學(xué)和技術(shù)的迅猛發(fā)展，生產(chǎn)方式和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化，精神消費的藝術(shù)文化產(chǎn)品由高尚的理想地位逐漸降為普通商品的生產(chǎn)。由此，以消解中心論、排斥確定性、追求無深度感、倡導(dǎo)平面化為特征的后現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運而生，一切現(xiàn)存的事物，傳統(tǒng)的道德觀念，價值取向及財富的創(chuàng)造方式，都在懷疑的背后得到權(quán)威的指責(zé)。知識的權(quán)力與藝術(shù)的功能，在此影響下喪失了心靈的獲得和深層意義。面對如此的文化的泛化和藝術(shù)的無邊界化，版畫如何以藝術(shù)為先的求真精神，以理論為實的盡理精神，來應(yīng)對價值系統(tǒng)里的文化變遷，堅守藝術(shù)教育的本質(zhì)規(guī)律，在一個時間概念上顯得尤為重要。
“現(xiàn)實只在記憶中形成”，穿過陳封的記憶，我們再一次觀看我國新興木刻運動時期的木刻作品，仰視一下幾百年前歐洲版畫大師的不朽之作。剎痛我們當(dāng)代人心靈的現(xiàn)實性是巨大的。在這里我不想以觀念的名義或版畫的語言特性來評價它，因為，時代性和歷史性是一個充足理由，同時，也會背上守舊和傳統(tǒng)的猜疑。其藝術(shù)作品所映射的鮮活情感、精神強力和現(xiàn)實性指向已經(jīng)構(gòu)成了版畫所存在的經(jīng)典性時代特征。這里，我們不排斥社會現(xiàn)實和歷史背景的誘導(dǎo)所形成的集體主義理想，也沒有必要用當(dāng)代的視覺經(jīng)驗來認定它是否“前衛(wèi)”或“先鋒”，或者是否具備“探索性”或“實驗意義”。但其經(jīng)過時代的變遷所形成的一條版畫藝術(shù)之河，讓我們無法阻擋其涓涓溪流所給予的心靈滋養(yǎng)和生息的恩惠。藝術(shù)行道自然是無涯之旅，當(dāng)代藝術(shù)自然要體現(xiàn)當(dāng)代人的精神特征。達芬奇說：“小的空間濃縮著靈魂。”在這龐大的時間和空間里，又寄宿著多少活著的靈魂呢？它所溢出的藝術(shù)精神，作為藝術(shù)形態(tài)本身的真實流向，單靠一般性的概念或曲意逢迎，以求得到藝術(shù)上的承認，這顯然是一種可悲的角色錯位。藝術(shù)史也好，藝術(shù)經(jīng)驗也罷，應(yīng)成為我們前進迷茫時尋求啟發(fā)或得以延續(xù)的秘訣。作為引導(dǎo)者，把它回歸成美學(xué)原則上的體驗，判斷當(dāng)代藝術(shù)如此多元和文化暗示的法碼，是藝術(shù)創(chuàng)造行為的原始動力。
版畫教育作為現(xiàn)代意義上的成才之境，在其對現(xiàn)實的評估和教學(xué)結(jié)構(gòu)上存著進退兩難的尷尬局面。一方面即知識意義和文化精神的傳承和積累淺嘗輒止；另一方面，應(yīng)對現(xiàn)代藝術(shù)運動的極大改變又缺少肯定的知識系統(tǒng)，在困頓和持疑中，有一種盲目的迎合所謂的“時代精神”的導(dǎo)向。蔡元培說：“藝術(shù)作為人文關(guān)懷的重要形態(tài)，對于一個社會，對于一個完備的知識和認知體系的意義，堅信辦學(xué)是應(yīng)該有學(xué)術(shù)至上、思想自由的學(xué)術(shù)氣度，力主在學(xué)術(shù)上“循思想自由原則”取兼容并包主義，二是應(yīng)該強調(diào)人文思想的教育，把培養(yǎng)具有獨立思想和自由意識的批判者作為奮斗的目標(biāo)”。美術(shù)學(xué)院的權(quán)威性不但在于藝術(shù)教育經(jīng)驗的跬積，更在于對知識存在意義的確立與延續(xù)。它的傳承與提高更應(yīng)以思想的薪火傳承與學(xué)術(shù)至上為基石，版畫教育作為藝術(shù)教育中的一個特殊分支，它的學(xué)術(shù)框架更應(yīng)如此。
對版畫概念的認定和原創(chuàng)性的思考，什么是當(dāng)代“版畫藝術(shù)”的討論焦點，眾說紛云、各抒己見。無論是邊緣化還是本體化，從印刷方式和版畫特定材料上來界定版畫的認同范圍是一個不爭事實，在這個巨大的現(xiàn)實里，如果沒有這個前提，版畫的名義就沒有存在的意義。材質(zhì)和方式的多重性，向我們的版畫概念本身提出了更多的疑問。既技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系；藝術(shù)與文化的關(guān)系；文化與教育的關(guān)系。在版畫教育結(jié)構(gòu)中，木版作為我們的傳統(tǒng)版種，因其堅實傳統(tǒng)文脈，自然地推進了其技術(shù)和藝術(shù)的發(fā)展。銅版、絲網(wǎng)版、石版，因其歷史的偏移，我們所接受的教育并沒有傳統(tǒng)意義上的概念，它更多的是一種在中國版畫發(fā)展經(jīng)歷中的經(jīng)驗疊加，因而在教育程度上我們傳授的更多的是一種摸索或臨摹出來的經(jīng)驗，它所擁有的完整體系和價值觀念及精神內(nèi)含與我們現(xiàn)有教育方式，存在著文化差異上的距離。因而我認為在探討和建構(gòu)、具有“觀念性”版畫或“當(dāng)代性”版畫的發(fā)展方向的時候，我們沒必要拿西方的模式套在我們頭上，來顯示其虛空的尊卑，因為我們并不具備與其過招的資本。以務(wù)實的、嚴肅的學(xué)術(shù)觀點思考傳統(tǒng)意義上的版畫的經(jīng)典性和技藝性，并從中尋找適合我們自身發(fā)展的可能性。這樣的話，面對技藝問題，我們就沒有失語或避而不談的羞色，這既是現(xiàn)實問題，同時又是一個學(xué)術(shù)問題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技術(shù)與藝術(shù)、構(gòu)成了版畫現(xiàn)實的一把雙刃劍，瞻前與顧后都是我們在版畫現(xiàn)實性中長時間割舍不掉的情節(jié)。因為在繁榮的版畫現(xiàn)實場景中，我們的創(chuàng)作手法和觀念還略顯簡單和陳舊，這種繁榮還僅僅停留在題材或樣式的多姿多彩上，最終還沒有體現(xiàn)其本質(zhì)的變化。在一個宏觀的版畫概念里，我們不得不承認我們的版畫現(xiàn)實性，還處在一種“是雜交的而不是純粹的；是折中的，而不是純潔的；是曲折的，而不是筆直向前的；是曖昧的而不是清晰的狀態(tài)”。原創(chuàng)性和創(chuàng)新性作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征，以一種對陳陳相因的學(xué)院派教學(xué)本能的厭惡，為現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作尋找到一個有意辟規(guī)的借口，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造精神、探索當(dāng)代版畫發(fā)展的多種可能性，這是當(dāng)代藝術(shù)教育的共識同時又是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。發(fā)展需要慎思、明辯，珍視理論的建立，更應(yīng)重視實踐的驗證。在發(fā)展的進程中，如何以我們自身的現(xiàn)實性為起點，這是一個嚴肅的學(xué)術(shù)問題，以忽略了傳統(tǒng)經(jīng)典的參照為代價，執(zhí)意的以消解版畫的本體性和技術(shù)性為條件，更缺乏對當(dāng)代文化和現(xiàn)實性的思考。
本雅明在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中講道：“精神戰(zhàn)勝了機械，并將機械所得的結(jié)果解釋成一個比喻”。
藝術(shù)家的工作就是用創(chuàng)作的感情的符號來體現(xiàn)個人思想和藝術(shù)精神，這種創(chuàng)作需要各種技藝或技巧，同時更需要引領(lǐng)其技藝體現(xiàn)的思想形成和文化積淀。一個版畫家在創(chuàng)造一個具備表現(xiàn)形式的虛幻對象時，對于機械性的技藝、材質(zhì)的使用和發(fā)揮。要有一種觸及的熱情和信念，把版畫創(chuàng)作過程中的所有現(xiàn)實性環(huán)節(jié)及各種過程賦予靈性，轉(zhuǎn)化為一種視覺上意識形態(tài)，借助思想挑釁各種技藝和材質(zhì)本身的常規(guī)性，通過實驗性的量化，建立對版畫現(xiàn)存世界的新的感受與認知。
藝術(shù)作品在創(chuàng)作者細膩描繪其面臨的現(xiàn)實時，推理性語言是不能恰如其分地加以表達的，藝術(shù)家創(chuàng)作的是一種思想符號，主要用來捕捉經(jīng)過組織的情感想象，但對其生命的節(jié)奏、感情體現(xiàn)方式的表達，從某種意義上說，藝術(shù)家的獲得是必須要通過思想與技術(shù)的轉(zhuǎn)化。因而技藝為版畫創(chuàng)作提供了機會，當(dāng)它成為激發(fā)描繪的誘因時，成為形象或幻覺的形式表達者時，技藝實際上在培養(yǎng)和調(diào)動著情感，它不僅是藝術(shù)家思想在場的重要證明，也是藝術(shù)觀念得以承載的必要手段，在這個過程中，作者的勞動除了是創(chuàng)作過程，同時也可以視作是思想的物化過程。
“藝術(shù)并非像我們看到的那樣，是現(xiàn)實的外表的表現(xiàn)，亦非我們的生活的表現(xiàn)……藝術(shù)是真正生活和真正現(xiàn)實的表現(xiàn)”。
各種現(xiàn)實的事物，都有可能被想象力轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)經(jīng)驗的東西，這就是作畫的條件，某種現(xiàn)實生活經(jīng)驗確實會給藝術(shù)的靈感，但那經(jīng)驗也確實必定在作品里得到徹頭徹尾的改造。中國版畫的現(xiàn)實發(fā)展有它內(nèi)在的遞進關(guān)系。對現(xiàn)實的真正感動和詩意的發(fā)現(xiàn)，是我們共同疲憊的征兆，版畫作品總體上所呈現(xiàn)的孱弱與困惑的因果關(guān)系，已經(jīng)驗證了這一點，從個體上說它可能是理解的獨特反應(yīng)，但整體上的相似或雷同，不能不說是一個流行意識的集體偏愛或版畫原始沖擊力的喪失。苦悶與焦慮，孤獨與彷徨，破壞與建立，以一種廣泛性得以蔓延，矯柔做作，無病呻吟，胡畫亂畫，以一種憤青的姿態(tài)占據(jù)繪畫的半壁江山。也導(dǎo)致和影響了版畫內(nèi)容與形式的缺少和一種深處的感動。有些作品可以給人以打擊，賜予一個領(lǐng)會，可以讓心靈發(fā)生震撼和動搖，但是可以帶來真正感動的作品太少了。因為這是一種品質(zhì)，一種激情，一種作畫態(tài)度，一種思想。“現(xiàn)實是一回事，藝術(shù)所傳達的現(xiàn)實感是另外一回事”，往往最能把握這個時代現(xiàn)實之深意的東西，不一定是那種對真實的所謂客觀描述，而是向藝術(shù)的創(chuàng)造性的詩意偏移，它帶給我們對現(xiàn)實的感受有可能比真實本身更真實，這是我們在教育過程中輕易忽略的一個本質(zhì)。這種本質(zhì)，在一個虛擬的擴展與延伸中，連同技藝與思想，遠離了版畫的本體精神。
寫到這里，我開始注意到個人的敘述已不是版畫本身的范圍，因為版畫本身的發(fā)展有其內(nèi)在的原因，更涉及到相關(guān)畫種或藝術(shù)形式的影響，圍繞變化而涉及問題，更會觸類旁通，所以，我更不愿意用版畫的專業(yè)語言來談現(xiàn)實性問題。因為我所談的現(xiàn)實性是一種狀態(tài)，不是一種不變的結(jié)果；是由一種理解的角度，所觀看到的一種現(xiàn)象，并不涉及版畫本身固有的語言特征、繪畫性特點及版畫發(fā)展的總體學(xué)術(shù)方向，伴隨著藝術(shù)格局的變化，版畫的所屬關(guān)系也在變異，對于版畫本體性的動搖，但愿是承受許久后的本能反應(yīng)或反擊，這種反擊采用以現(xiàn)實作抵押的代價。到頭來，尋找到的東西也在變質(zhì)，在我們并不具備的完整性的版畫系統(tǒng)里，尋找變成了自我否定。因為我們?nèi)鄙俦４孀约旱膶嵙Γ鄙賹ψ约焊矣谡暤哪懥俊?/p>
作為一名版畫教育者，我深知版畫教育所面臨的窘迫，在對版畫傳統(tǒng)的認識問題上，我們不能以直白的立場來確認其深度；在對版畫技術(shù)的掌握和應(yīng)用上，我們還處在經(jīng)驗的堆積和調(diào)整中；在對版畫市場的問題上，我們還沒有建立有效的機制和坦然的態(tài)度；在對版畫的發(fā)展問題上我們還體現(xiàn)著言不達意，是是而非的情景中。諸多問題的纏繞、裹挾，也清楚地說明了，“共識破裂”的潛在危險。一個旁觀者，站在一種相對“超脫”的角度來講，不能不承認，我們這個時代特別需要的以信仰為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育的缺憾，如何“將這個不爭的現(xiàn)實達到一種思想回歸的臨界狀態(tài)”，是我們教育者，任重道遠、直接面對的重要現(xiàn)實問題。
版畫的現(xiàn)實性記錄了歷史的一個片斷，既然我們已進入了歷史一部分，就應(yīng)該有勇氣面對它，任何閃爍其詞都不能改變歷史的現(xiàn)狀，因為歷史無法虛擬。現(xiàn)實中的版畫，作為當(dāng)代中國特有的藝術(shù)形態(tài)，凝結(jié)著眾多版畫同仁共同努力的結(jié)晶，它的階段性發(fā)展，“不僅僅是一種現(xiàn)實的再現(xiàn)，更是為了制造記錄而制造了現(xiàn)實，并最終以記錄取代了現(xiàn)實”。通過這些記錄，使“我們有條件體驗了一個時代的表情，解讀了一個時代特有的精神密碼，最終成為一種時代和歷史相切的集體記憶”。讓我們在選擇記憶或遺忘記憶時，能以一個“近觀”的冷靜態(tài)度，來調(diào)整“遠眺”未來的模糊性。
對于當(dāng)代藝術(shù)的虛無主義基調(diào)，我們應(yīng)更多地關(guān)注現(xiàn)實性的變化細節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實中保持著精神上的溫暖，以一種坦然的情懷、達觀的判斷態(tài)度，而處事不驚、坐懷不亂，這種主觀狀態(tài)的承載者，既不能設(shè)定為理論者指引，也不能寄予后生更多的重負，作為一個教育的傳授者，完善教育本身的責(zé)任與學(xué)術(shù)思想，是我們共同對藝術(shù)教育完整性的認同態(tài)度，同時也是確立版畫發(fā)展態(tài)勢的資本。
無論是一個給定的現(xiàn)實，還是創(chuàng)造的現(xiàn)實性，藝術(shù)的變化無法停止和阻擋，干預(yù)這個總體的變化進程我們不但無能無力，更沒有存在的理由。對于我們這些教育者來說，如何確定在變化中的態(tài)度和位置，將潛藏著教育的本質(zhì)和文化的潛流，構(gòu)成一股堅實的集體力量，來體現(xiàn)藝術(shù)與人的共同發(fā)展，那么版畫的現(xiàn)實性就會得到樂山樂水的崇高情懷。
（徐寶中? 魯迅美術(shù)學(xué)院版畫畫系 主任 教授）
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