個性與共性：地域美術(shù)史研究范式及其存在的問題

傳統(tǒng)意義上地域美術(shù)史研究的終極目的，是通過對于一個特定地域美術(shù)發(fā)展的專項研究，探求其個性與共性之間的關(guān)系，繼而建構(gòu)一種美術(shù)史發(fā)展模式，完成意義的升華。受到現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念與方法論的影響，愈來愈多的研究者對此進行過踐行與反思。是單純“就事論事”、保持其獨有價值體系的個案研究，還是將其放置在一個整一的社會文化形態(tài)中，觀照其普適價值與建設(shè)性意義，成為地域美術(shù)史研究回避不開的選擇。

在西方藝術(shù)史方法論的發(fā)展史上，有著從地域美術(shù)史研究中抽繹美術(shù)史研究范式的傳統(tǒng)。溫克爾曼較早試圖通過一項特定地域范圍的個案研究來推導(dǎo)出各地域藝術(shù)史的統(tǒng)一規(guī)律與模式。他認(rèn)為研究古希臘藝術(shù)的目標(biāo)，是要把人們的認(rèn)識“引向統(tǒng)一，引向真理，并以此來作為我們在判斷和實踐中的指南” 。其《古代藝術(shù)史》（History of Ancient Art，1764）通過對于古希臘藝術(shù)史的深入考察推導(dǎo)出藝術(shù)史研究的原則，提出一個民族或一個時代的藝術(shù)必須看作和它的物質(zhì)環(huán)境和社會背景有血肉聯(lián)系：“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡量地根據(jù)流傳下來的古代作品來作說明。”對于這種“由點及面”的推廣，認(rèn)同與批判的聲音一直并存。科學(xué)哲學(xué)家托馬斯?庫恩（1922-1996）認(rèn)為“取得了一個范式，和取得了范式所容許的那類更深奧的研究，是任何一個科學(xué)領(lǐng)域在發(fā)展中達(dá)到成熟的標(biāo)志。” 以此來看，溫克爾曼從希臘藝術(shù)史中抽繹出的規(guī)律與發(fā)法論完成了一次偉大的建構(gòu)。而同樣的方法在藝術(shù)史家文杜里（1885-1961）看來，“這樣做的結(jié)果，是使它所研究的藝術(shù)作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離了歷史和美學(xué)的標(biāo)桿。……他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)史’的一種類型。”正是這種地域美術(shù)史研究推導(dǎo)出的范式，使溫克爾曼成為了文杜里眼中橫亙在后來藝術(shù)史家們面前的“偉大的絆腳石”。

對于地域美術(shù)史研究來說，比研究范式更為重要的，是地域文化氛圍、地理環(huán)境和人文風(fēng)俗的具體影響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為藝術(shù)作品的產(chǎn)生“取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”，地域性及其文化氛圍，深刻影響、啟蒙了藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向與風(fēng)格追求。鄭午昌也在《中國畫學(xué)全史》指出，畫家傳、畫跡錄和畫學(xué)論“三者互相參證，并及與有影響之種種環(huán)境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭。” 如此說來，與地域美術(shù)研究相互關(guān)涉的因素就十分復(fù)雜豐富，隨之而來的相關(guān)問題也存在著多種可能。在筆者看來，對于地域畫派和地域美術(shù)史研究，存在以下幾個容易掉落的陷阱：

其一，方法論的“范式”誤區(qū)。在大多數(shù)情況下，地域美術(shù)史專項研究的個性特征，與其可能達(dá)成的普適性范式，并非直線對應(yīng)的關(guān)系。從這一角度來看，地域美術(shù)史研究對于美術(shù)史方法論的真正的建構(gòu)意義可能在于，這項研究的學(xué)術(shù)價值不是對于已有模式的重復(fù)驗證，而恰是對于一種已有的“普范性”模式的校正、反撥與挑戰(zhàn)。任何先入為主地“套用”既有方法論范式來進入一項特定的地域美術(shù)研究，都可能無法發(fā)掘該地域美術(shù)的核心特點。因此，在“小中見大”的同時，秉持“同中求異”的精神，即在建構(gòu)普遍聯(lián)系的同時保持相對的獨立性與個案性，也正是地域美術(shù)研究的普適價值所在。

其二，研究初衷上的地方保護主義與“家鄉(xiāng)偏好”（權(quán)且借用金融學(xué)界的“home bias”一詞）。研究者的“故鄉(xiāng)情結(jié)”，很容易變?yōu)榈赜蛎佬g(shù)史甚或地域文化史研究的動力來源，這種源于集體無意識的鄉(xiāng)土情感本無可厚非，也確為一種可貴的文化使命與倫理情操，但正如站在山中望此山的全廓難以盡收眼底，“家鄉(xiāng)偏好”也使研究者很難保持一種理性客觀的中立態(tài)度。如果這種立場又與某種文化權(quán)力甚至經(jīng)濟利益相對接，其后果更可想而知。一個新鮮而典型例子，是2009年12月在河南安陽一次考古發(fā)現(xiàn)，所引發(fā)的關(guān)于“曹操墓”的真假及其歸屬的爭議。其后來的一系列由地方政府等各方人士參與的辯論和爭奪，事實上已與學(xué)術(shù)研究無關(guān)，與隨后“劉備墓”的挖聲又起，共同淪為一場爭奪能夠帶來經(jīng)濟利益的旅游資源的角逐。

其三，過度強調(diào)地域文化性格對于地域美術(shù)的影響。地域藝術(shù)史研究乃至地域文化研究，稍有不慎便會陷入地緣決定論的極端，即過度放大地域決定文化的絕對性。事實上對于地域美術(shù)研究而言，地域性不過是某種特定的資源與背景，而非對藝術(shù)創(chuàng)作的全部內(nèi)容，甚至也不是對于藝術(shù)創(chuàng)作的最重要的影響因素。清人沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中論述過地域性對于畫家影響的相對性，并舉其反例：“視學(xué)之純雜為優(yōu)劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復(fù)有二：或氣稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣。” 地域并非不可跨越的因素，尤其在交通與文化交流日益頻繁的今日。南方畫家寓居北方，西部畫家定居?xùn)|南沿海的情況十分常見，地域文化間的交融互滲是愈發(fā)需要重視的現(xiàn)象。未能充分認(rèn)識到此點，就容易陷入一葉障目、刻舟求劍的尷尬。

其四，地域美術(shù)研究的“主流皈依”情結(jié)。尤其在當(dāng)代美術(shù)史與美術(shù)現(xiàn)象研究上，這一情結(jié)與文化權(quán)力與美術(shù)史研究的話語權(quán)有關(guān)。面對現(xiàn)當(dāng)代中國的地方畫派，一些學(xué)者與批評家試圖通過推廣某一地域的藝術(shù)家、畫派來進入美術(shù)史的主流敘事。這種趨向的結(jié)果是，相關(guān)研究片面地回避地域性特征，導(dǎo)致了敘述模式與價值標(biāo)準(zhǔn)的趨同。一些本已珍貴的具體研究，一經(jīng)“升華”，反而失卻了它原初的優(yōu)勢和獨特味道。這種趨向的另一種表現(xiàn)是，在一些經(jīng)濟文化欠發(fā)達(dá)地區(qū)，人們往往習(xí)慣于把“地域性”作為一種文化策略，以應(yīng)對無法與主流文化對話的窘迫與尷尬。

今日的地域美術(shù)史研究，已經(jīng)愈發(fā)依賴于各不同學(xué)科方法的參入，需要考古學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科的通力合作。尤其當(dāng)今日的美術(shù)史研究“不再奠基于嚴(yán)格的材料劃分和專業(yè)分析方法之上，它成為了一個以視覺形象為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。” 地域美術(shù)史就注定成為地域文化的視覺映像及其意義闡釋的重要方式，并折射出特定文化群落獨有的精神趣味。

于洋 首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系主任，副教授，博士

（此文發(fā)表于《美術(shù)研究》2010年第3期）