在這一發(fā)展框架之下，我們顯然沒有必要再追問關(guān)于藝術(shù)的價值問題，或是關(guān)于某一主體問題，因為這些問題都變成漸進的和不斷被修訂的概念，可以是來自A、B、C不同角度的綜合經(jīng)驗，那么其共時性也不僅僅是來自某種聯(lián)想或是有意安排的對時間的疊加，如將不同歷史時間通過某種暗示的方式、視覺的方式呈現(xiàn)，這一時間的特性會將這一被截取的時間共時性方式構(gòu)建成一個全時空的概念，進而達到對去全時間的模擬和呈現(xiàn)，我們將無法區(qū)分什么是構(gòu)建的時間，什么是鏡像（虛擬）的時間。

電影

本來應(yīng)該在錄像藝術(shù)之前討論電影，在討論錄像藝術(shù)時，電影被看待為一種融入到畫面與畫面的關(guān)聯(lián)的經(jīng)典藝術(shù)形式。電影的出現(xiàn)可以說是基于繪畫（連環(huán)、靜態(tài)、重復(fù)）和圖片（連拍、色差）所構(gòu)成的動態(tài)的傳統(tǒng)媒介，這一媒介被發(fā)現(xiàn)已有百年歷史，電影在早期呈現(xiàn)的探索可以綜合的被歸納到19世紀末蒙太奇（montage）的發(fā)現(xiàn)，至今電影依舊在不斷革新的過程中，延展著這一理解，如蒙太奇所造成的時空錯亂，跨時間的拼接，雙重的敘事，或是雙重視角下的同一事件關(guān)系，都可以被看做是蒙太奇的作用。這個作用的被發(fā)現(xiàn)徹底的奠定了關(guān)于任意敘事方式的可能，電影開始成為最綜合的集體經(jīng)驗，這與錄像藝術(shù)不同，與來自展廳傳統(tǒng)的展示不同，電影的集體性特征早已被使用到自電影被發(fā)明起的所有社會事件中，電影扮演著某種公眾傳播的媒介。所以談電影就必須要談其公共關(guān)系，如喜劇電影在什么時代背景下扮演著什么樣的角色，而主題電影（feature film）或是虛構(gòu)電影（fiction film）一直是這一傳統(tǒng)媒介的主體。當電影跨越到文藝片（art film）的時代，正好是這一媒介開始逐漸分化、分類的開始，同時出現(xiàn)的還有恐怖片、色情片、懸疑片等等不同類型，電影的影院也開始脫離大劇院的方式，出現(xiàn)比較小型的主題電影院，觀眾也開始逐漸分流（30-60年代）。如果追述其歷史的起源，我們可以很清楚的從繪畫和攝影中找到這些類型的根源，電影可以被看做是攝影這一瞬間截取的畫面中，時間被不斷拉長和填充的一種基于時間的媒介藝術(shù)。80年代后電影除了在吸納來自錄像藝術(shù)的特征，如戈達爾曾經(jīng)嘗試錄像藝術(shù)，后找到這一美學(xué)特征，并融匯于其電影作品的現(xiàn)象。60年代后動漫動畫的電影風(fēng)格影響，除了日本動畫以外還有北歐動畫、美國動畫、中國動畫等等完全不同風(fēng)格和敘事方式的影響。90年代數(shù)字時代的到來對電影有著巨大的影響，如電影視頻、音頻特效的發(fā)展等等。電影正在不斷進化與時間的軌跡接駁。但是依舊受到時間（影片長度）、空間（電影院）的限制，導(dǎo)致電影的模式不能像上述媒介那樣自由，其局限也可以被看做是來自心理學(xué)、美學(xué)、感知研究的綜合限制，甚至包括針對這一經(jīng)典藝術(shù)形式的某種緬懷的情緒。

電影通過數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)時代的傳播，是否構(gòu)成改變這一局限的方式？其實電影在90年代就已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變和嘗試，如法斯賓得80年代末的《亞歷山大廣場》（15小時），這個有些類似電視劇集的方式，和有著展覽展示方面傾向的電影裝置的方式。電影在不放棄和顛覆局限的同時，開始與動畫、電視、游戲，構(gòu)成了最有機的合作與轉(zhuǎn)換關(guān)系。電影可以是劇集的方式，出現(xiàn)在電視上，這一方式最早出現(xiàn)在電視劇之前的上下級電影中，和被沿用到現(xiàn)在三部曲概念。動畫所構(gòu)成的完全虛擬美學(xué)方式，延展了電影的時間和特效上的不足，將電影的體驗完全轉(zhuǎn)換成某種綜合經(jīng)驗下的連續(xù)圖畫。而游戲?qū)㈦娪爸糜谄渲校蔀橛螒蜿P(guān)卡的獎賞，或是片頭、片尾的簡介，這里電影可以看做被截取的時間，其中間填充的則是通過玩家與機器或是其他玩家構(gòu)成的互動時間。這確實好像改變了電影的宿命，這一命運尤其借助網(wǎng)絡(luò)的傳播，構(gòu)成了獨立于網(wǎng)絡(luò)媒介（Youtube等）的美學(xué)特征，構(gòu)建了一種被拉長和節(jié)選的共同經(jīng)驗，一種來自交互方式下的對時間的摘取，其時間線索通過每個游戲者的不同，體驗完全任意的、交錯的時間長度。

而現(xiàn)在被討論的電影裝置，一個線索是來自法斯賓得的長時間多片段的嘗試，以及來自媒介本身的陳列的方式，另一個線索是來自錄像裝置的美學(xué)呈現(xiàn)方式，如果抽離硬件的差異性，都可以被看做是就時間截取的方法或是基于時間的媒介這一話題中，通過這一方法，電影開始出現(xiàn)向美學(xué)系統(tǒng)跨越的特征，借用藝術(shù)展覽的方式，電影可以是與裝置共生的呈現(xiàn)，如保羅麥卡錫的《海盜計劃》（The Pirate Project, 2007）、楊福東的《離信之霧》（2009），或是內(nèi)在的討論關(guān)于時間節(jié)選的問題。此時電影脫離其公共的特征，開始轉(zhuǎn)向成為被鑒賞和觀賞的物，開始脫離銀幕的束縛，呈現(xiàn)前、后臺的展示空間。開始脫離公眾宣傳的工具或是主流意識形態(tài)的表述關(guān)系，呈現(xiàn)來自導(dǎo)演、藝術(shù)家的就電影作為媒介和傳播工具的探索和實驗關(guān)系。

綜合體驗

當電影、錄像和戲劇開始交融，表演、影像、舞臺、文本所能構(gòu)成的最大的可能性和最綜合的藝術(shù)模式。觀看所需要的經(jīng)驗也就被無限的放大到從感知到思維的各個層面了。同時跨越界限的真實層面，也就是知識的跨越成為可能，尤其是在藝術(shù)家的工作中，這一特征尤其明顯，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的2007年的電影《夜巡》（Nightwatching, 2007），還有之前的《魔法圣嬰》（the Baby of Macon, 1993），都在有意識的找尋來自圖像研究的線索中時間的關(guān)系，導(dǎo)演在工作更像是一個關(guān)于視覺圖像與影像關(guān)系的研究者，不同的是導(dǎo)演正在進入實驗的現(xiàn)場來討論關(guān)于這一關(guān)系的實際視覺呈現(xiàn)，以及這一關(guān)系帶來的關(guān)于時間、媒介和空間的崩塌。丹麥Dogma95小組的拉斯馮（Lars von Trier）從《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark 2000）、《狗鎮(zhèn)》(Dog Ville 2003)到《曼德勒》(Manderlay 2005)，則將來自電影劇本和文學(xué)經(jīng)驗的線索深入到劇場的環(huán)境之中，從混淆這一環(huán)境與真實環(huán)境，探討來自“真實”在某一隱喻空間情況下的作用，以及其多重的意義指涉。他的工作仿佛一直有著某種學(xué)院派的方法，一直將來自不同知識學(xué)科的研究或是思考帶入到視覺經(jīng)驗，《狗鎮(zhèn)》與《曼德勒》則將這一混淆的空間再次還原成為一個完全的劇場空間與多義空間，通過增強來自劇情關(guān)系的空間關(guān)聯(lián)，構(gòu)建了一個時間上的線索，而其所呈現(xiàn)的共時性、共現(xiàn)場卻經(jīng)常讓人開始思考這一平面化的方式所帶來的某種經(jīng)驗關(guān)系上的影響，媒介、經(jīng)驗、關(guān)系被徹底的顛覆。汪建偉自2000年《屏風(fēng)》這一多媒體劇場作品，其中探索的也是關(guān)于時間、文本、歷史關(guān)系之間的真實特性，其媒介之多樣也已經(jīng)超出了單一媒介可以提供的某種真實的投射或是映照關(guān)系，鮮明的構(gòu)建出了一種新的媒介本體，這一媒介開始接駁來自所有現(xiàn)實、日常的可能，并將共時性這一觀念發(fā)展成為可被觀看的共時性、共現(xiàn)場、多媒介的體驗關(guān)系。

當綜合經(jīng)驗構(gòu)建的觀賞與理解的關(guān)系，逐漸發(fā)展出一種很難確認的、復(fù)雜的系統(tǒng)時。不僅僅是時間上的崩塌，尤其是基于來自單一知識領(lǐng)域的闡釋系統(tǒng)，也逐漸在失效，因為來自任何領(lǐng)域的闡釋系統(tǒng)，無法、也不能完全的闡釋這一來自綜合媒介的感受經(jīng)驗、共時性特征，以及最多樣的媒體，這正在逐漸的引導(dǎo)我們開始進入另一個關(guān)于完全感知、感應(yīng)的世界，而綜合的實驗是在這一現(xiàn)象普遍之前的最前鋒的探索。藝術(shù)家、電影導(dǎo)演和媒體藝術(shù)的研究者逐漸意識到這一趨勢與發(fā)展，完全感知（視覺、聲音、環(huán)境、觸覺、味覺等等）正在成為當代的一個最綜合的實驗領(lǐng)域與話題，如何在日常之外或是日常之內(nèi)找尋那些細微的來自人性的感受和判斷的能力。這一探索顯然還應(yīng)該涉及來自心理學(xué)和科學(xué)方面的領(lǐng)域，而這一實驗的結(jié)果也是可以被分享的。如比利時藝術(shù)小組CREW所做的將這一綜合的感受通過存在于每個人腦中的化學(xué)反應(yīng)，構(gòu)造出的劇場這一概念來看，其創(chuàng)作的基礎(chǔ)是來自于上述多媒體的綜合，但卻在身體的介入方面涉及了藝術(shù)與科學(xué)共有的區(qū)域，他們的項目可以被看做是藝術(shù)的或是科學(xué)的實驗，感受和體驗本身也可以被理解為藝術(shù)的或是科學(xué)的實驗，每個個體所能創(chuàng)造的感知能力在被放大和交替于他人的感知之中，在此劇場與觀眾合二為一。

結(jié)語

這一文本旨在找到媒介演進與藝術(shù)觀念之間的關(guān)系，希望通過找到實證的方式來構(gòu)成一個并非只有時間、媒介發(fā)展線索的關(guān)系。這可以被看做是一種針對觀看和媒介創(chuàng)作的練習(xí)。因為研究的深度和篇幅的限制，有很多藝術(shù)家的作品與理論家的文本無法也不能完全的被引述。另外我希望表達被限制在這個文本之內(nèi)，而不是給出大量的引述關(guān)系，讓觀者因為閱讀此文而不得不閱讀大量龐雜的文本，最好的表達應(yīng)該可以明確其所表述，當然這是在這一線索下的某種進行時的寫作。希望有更多的同人批評和批判其中的謬誤，這是我最盼望的，因為這可以幫助我們相互了解。其中謬誤也在所難免，因為是進行時的寫作，此文本的意義也就在于可以將線索與謬誤呈現(xiàn)與此。