不逃避沉重苦難的現(xiàn)世，直面問(wèn)題并投身現(xiàn)世，不斷超越并將佛性滲入現(xiàn)世；此所謂之佛性現(xiàn)世主義。作為一位藝術(shù)家，張洹在通過(guò)藝術(shù)踐行這一過(guò)程。他曾長(zhǎng)時(shí)間徘徊于現(xiàn)世的底層、邊緣，經(jīng)歷社會(huì)的殘酷與沉重；然而，他沒(méi)有自殺，而是選擇活下來(lái)；他沒(méi)有沉淪，或簡(jiǎn)單地回以絕望的發(fā)泄、報(bào)復(fù)或摧毀，而是選擇通過(guò)強(qiáng)韌的生命力與意志力，一步一步去提升自己的生存狀況和境界，印證生命中的信、和諧與愛(ài)。

死亡、與葬禮相伴，是張洹深刻的童年記憶 ，影響著他早年的創(chuàng)作。1993年，在中國(guó)美術(shù)館前表演的《Angels》是張洹在公共場(chǎng)所的第一件行為作品，緣于當(dāng)時(shí)許多女生的墮胎事件。渾身血色的張洹手持玩偶，令人觸目驚心：生、死竟是與當(dāng)事人無(wú)關(guān)的暴力行為。然而，對(duì)一個(gè)已經(jīng)落地的人來(lái)說(shuō)，出生，肯定是無(wú)法選擇的，可以選擇的，只有死亡。所以，擺脫自絕于世的念頭、決心活下去的時(shí)刻才是生命的真正開始。張洹與死亡的決裂在于1995年的一次行為實(shí)驗(yàn)，他計(jì)劃把自己關(guān)在一只鐵柜子里放到山上待24小時(shí)，但在家里預(yù)演的時(shí)候失手把自己反鎖到柜子里，后來(lái)呼救被人發(fā)現(xiàn)。這一行為最后沒(méi)有付諸現(xiàn)實(shí)，但經(jīng)過(guò)這次意外，張洹對(duì)活下去有了堅(jiān)定的信念：對(duì)于一個(gè)活著的人來(lái)說(shuō)，活著就是最重要的。活著，是第一位的。

決心活下去，并不意味著等在你面前的是一個(gè)美好世界。張洹需要對(duì)抗的，是一個(gè)貧困無(wú)望的北京東村藝術(shù)家深陷于其中的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)?！?2平米》、《65KG》等作品即是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的死磕式的反省。身處殘酷之中而無(wú)所察覺(jué)的下場(chǎng)，無(wú)疑就是自我麻痹及隨之而來(lái)的平庸與沉淪。《12平米》等作品讓他警醒。《為無(wú)名山增高一米》、《朝圣——紐約風(fēng)水》等作品是挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的失敗。張洹試著把山增高、把冰融化，但最終山?jīng)]有變高，冰也沒(méi)有變成水，反而是他自己被冰凍僵了。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這兩次行為仍在《12平米》等作品的邏輯之內(nèi)：圍繞殘酷現(xiàn)實(shí)展開。雖然山最后沒(méi)有變高、冰最后沒(méi)有變成水，但張洹的現(xiàn)實(shí)改變了。他來(lái)到美國(guó)并開始被美國(guó)社會(huì)認(rèn)可，成為一位職業(yè)行為藝術(shù)家，被邀請(qǐng)至各地表演?！段业拿绹?guó)（水土不服）》、《我的日本》、《我的澳大利亞》等一系列行為是張洹受邀而做的表演，張洹把表演當(dāng)作自己的職業(yè)，更投入地體驗(yàn)不同文化與自身的碰撞。以“我”為中心的命名方式在刻意強(qiáng)調(diào)身份的同時(shí)亦是身份的迷失。我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我要到哪里去？幾百年前高更的提問(wèn)在當(dāng)今依然是每個(gè)人人生道路上繞不開的問(wèn)題；于現(xiàn)世中存在，不僅需要身體意志，更需要精神的扶持之物、靈魂的安放之處。

2005年，張洹回到中國(guó)并開始信佛，中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神與宗教給了他新的力量。

這一年，張洹在上海拜師成為一位居士。佛法使他安靜、平和。然而，對(duì)于從泥濘的現(xiàn)實(shí)中匍匐起來(lái)的張洹來(lái)說(shuō)，佛教只是一個(gè)好夢(mèng)；如果人們?cè)诜鸾汤锷?，?huì)讓他們生活的好一些，平靜一些，思想純凈。然而，安靜、平和固然有助于我們自知，更重要的卻是自知以后的行動(dòng)。否則，現(xiàn)實(shí)不會(huì)有絲毫改變?！洞蠓稹肥菑堜⌒聡L試的開始：他用死的物質(zhì)——骨頭，做了一具坐佛；《牛皮佛臉》也是用死（整張的牛皮）去表現(xiàn)永生（佛）。張洹用自己人生做的注腳粗礪而有力：佛或永生，并非一味的歡樂(lè)祥和，抵達(dá)它的通道是這血淋淋的死（殘酷的人生）。愛(ài)，亦并非一味的溫暖明亮，只有掙扎過(guò)寒冷的暗夜才能深切的感知。

2006年，張洹偶然在舊書店買到一本《推背圖》，發(fā)現(xiàn)它是獨(dú)立于東西方系統(tǒng)之外的第三種系統(tǒng)，非常絕妙。張洹開始研究和學(xué)習(xí)《推背圖》，在它的啟發(fā)下，創(chuàng)作了《推背圖》系列版畫，接下來(lái)又做了《堯系列》、《舜系列》和《唐系列》。這一系列在張洹的作品中并不突出，相比其他作品，它們所帶有的“張洹風(fēng)格”太弱了。但輕描淡寫的畫面背后是沉淀了幾千年的中國(guó)古典文化的氣韻，這些給張洹帶來(lái)了新的生命力。通過(guò)回歸中國(guó)傳統(tǒng)的古典文化，重拾東方文化中的高貴氣質(zhì)與精神內(nèi)核，張洹對(duì)物欲橫流、生態(tài)失衡的當(dāng)代文化進(jìn)行個(gè)人化的、直覺(jué)性的正本清源，在接下來(lái)的《放虎歸山》中，我們看到了張洹提出的矯正方案。這一組作品的特色之一是它的材質(zhì)：香灰。在當(dāng)下的中國(guó)，寺廟是一處蘊(yùn)涵神奇的所在，在那里，人們沉靜、虔誠(chéng)、善良；無(wú)數(shù)人的祈愿和禱告隨著青煙飄渺，最終歸結(jié)為一堆灰燼。在張洹看來(lái)，香灰是具有靈魂性的，是一種集體的精神寄托和祝福。放虎歸山，即是懷著此種信念與愛(ài)而讓事物各就各位、成其所是，即是大和諧。然而，這里的和諧并非隨遇而安、自然而然；歸山的是老虎，是百獸之王，是最有力量的事物。這是張洹的和諧。

《希望隧道》展覽展出了被汶川地震摧毀的火車及軌道，它們就像被張洹認(rèn)領(lǐng)的豬剛強(qiáng)一樣歷經(jīng)磨難。不同的是，豬剛強(qiáng)已經(jīng)又像以前一樣肥圓，而這節(jié)火車卻永遠(yuǎn)停留在被摧毀時(shí)的樣子。展廳的墻上一輪輪地播放著這節(jié)火車從震區(qū)到展場(chǎng)的經(jīng)歷，片中的張洹說(shuō)，人類一直以來(lái)都遭受著這些災(zāi)難，悲劇一直都在上演。但災(zāi)難過(guò)后，仍然有希望。

混沌，是這個(gè)世界一直以來(lái)的的樣子。人身處其中卻從未忘記隨時(shí)仰望高空、提醒自己混沌之上有個(gè)近似無(wú)限透明的純粹，懷抱希望并堅(jiān)信自己終有一天能夠達(dá)到。為此，混沌中的苦難、無(wú)常都成為一種養(yǎng)料、一段階梯，敦促我們不斷前行。而張洹，正是通過(guò)自己的原始本能與身體真真切切的感受，對(duì)抗著生活中的苦難與當(dāng)下過(guò)度、失控的當(dāng)代文明；他的“信”與“愛(ài)”使他的作品逐漸具有了超越性的光輝，給我們帶來(lái)啟示與力量。

《12平米》.表演.1994年

《大佛》.木頭、鋼和石頭. 590×400×300cm.2002年

《推背圖1號(hào)》.版畫. 360×250 cm.2008年

《推背圖4號(hào)》.版畫. 360×250cm.2008年

《希望隧道》.2010年