| 徐冰對自己的作品闡釋得非常好，但我懷疑來自于藝術(shù)家本人的闡釋究竟對于作品來說有多大意義。我不是對觀念不感興趣，只是我認為要作品到位之后才可以談觀念。一個觀者，只有被作品感動后，才會去看他的闡述。當下很多藝術(shù)家犯的一個共同的錯誤是：并不關(guān)注作品本身，而是闡述，這是“臨場”的一種討巧。
徐冰的《鳳凰》給我的第一感覺不是鳳凰，而是一只孔雀。鳳凰類似于麒麟，是一個在現(xiàn)實中看不到的東西，它是一個精神圖騰。徐冰的這個作品在形而上的層面顯然沒有達到這個高度。通過《鳳凰》（我還是喜歡叫它孔雀），可以看到徐冰的藝術(shù)傾向于寫實主義，雖然作品被定義為裝置，但我認為它本質(zhì)上就是一個雕塑。當一個雕塑敢于用顏色的時侯，顏色本身是具有本體意義的。但是《鳳凰》的顏色使用瑣碎，使得作品反而更加瑣碎。所以我就懷疑徐冰這樣做是不是因為基本功的問題。盧杰說《鳳凰》做得太小了，還要放大——他顯然是沒有看到這個作品本身每一個地方都不成立。除了通過詩人們闡釋的觀念以外，我覺得徐冰沒有把握住體積感。體積感是什么？拿徐冰的《鳥飛了》來說，一只紙鳥有什么體積感？當然有，體積感是類似三只飛鳥在天空中形成的一個關(guān)系。“八大山人”在一張大紙面上只畫一條小魚，但他的小魚能夠撐起整個畫面空間。展出的鳳凰既然是要飛，布展時就要考慮到它和空間發(fā)生關(guān)系，要找到與空間的和諧點，反之就是一個失敗的作品。
徐冰作為一個寫實主義傾向的平面畫家，敢于做立體的作品，并將其定義為裝置——裝置是什么？裝置首先要和空間發(fā)生立體的關(guān)系，在這個意義上，它和雕塑的立體關(guān)系不同。裝置是與環(huán)境發(fā)生了一個龐大的視覺概念，不是空間概念，而是一種環(huán)境、時空概念。裝置與雕塑有一個關(guān)聯(lián)，在于對作品體量的處理上，有一個相對于空間的“量”。體量可以是實實在在的銅或鐵，也可能只是由幾條線構(gòu)成。考量一個藝術(shù)家對于空間關(guān)系的把握，看其作品是否瑣碎。做雕塑的都知道，雕塑最重要的就是外輪廓，點和點之間的銜接關(guān)系不好就會變得瑣碎。南京的中國古代雕塑“辟邪”，形體并不大，但是它在空間中的體量卻是很少有作品能夠比肩的。從這個意義上，鳳凰用線或鋼絲做都可以，處理的好，依然磅礴。徐冰的《鳳凰》不僅瑣碎，而且部分還是世俗的，一種類似民間藝人的視角，卻又沒有民間的那種大氣。
裝置有裝置語言，雕塑有雕塑語言。瑞典雕塑大師賈科梅蒂談的是一個“影子”，他做的是虛幻的東西，所以他可以把身體，把人做成一個虛幻的東西。鳳凰是一個符號性的東西，徐冰竟然把它做成了一個形而下的形象：作品由廢鋼鐵組成的，東一塊、西一塊，這里邊就透露出你是不是懂體積與藝術(shù)語言。任何一種表述，長篇小說、短篇小說，甚至是五十字的小說，都需要有它的完整結(jié)構(gòu)。因此，這樣的一個鳳凰放在野外，再不懂得如何處理，等于是把一個類似竹子編的孔雀弄得五顏六色之后放得那么大。上海城隍廟有很多匠人做的用木頭搭起來的小工藝品，也許這種工藝品還帶有樸素之美，徐冰的鳳凰連樸素之美都沒有，所以這個作品讓我感覺到幼稚。
至于創(chuàng)造性的問題，有人說鳳凰是抽象寫實。但抽象實際上是一種創(chuàng)造，而徐冰的《鳳凰》顯然沒有創(chuàng)造性：沒有時空觀、空間觀；沒有創(chuàng)造的基礎。作品可以是寫實的，可以是抽象的，但無論如何要給觀者一個鳳凰的印象。鳳凰的形象本身就是一個創(chuàng)造性，而且還不是別人創(chuàng)造出來的圖式，徐冰的“鳳凰”在這一點上顯然不成立。鳳凰長得什么樣？是不是有時我們在香煙或廣告牌上看到的“鳳凰”？鳳凰是中國最早的圖騰，鳳凰可不是一只孔雀或雞。相對于龍代表力量，鳳凰在中國人心目當中是雍容華貴的精神物化，代表了一種升華。從造型這個層面上來表述，徐冰對于鳳凰的表述讓我覺得格調(diào)不高。鳳凰是一個抽象的概念，不是別人已有的一個符號。所以徐冰的作品，無論從結(jié)構(gòu)還是氣勢上講，我認為它是一只孔雀。任何理論都跟經(jīng)驗有關(guān)系，用裝置語言表達一個鳳凰，看來徐冰并沒有這個語言能力。
通過《鳳凰》，我開始懷疑徐冰之前的作品，因為我看不到他作品的連貫性。前段時間，他在上海美術(shù)館展出的《鳥飛了》，與現(xiàn)在的《鳳凰》基本上是同樣的問題。本來一般的人沒有這個視覺能力感覺到問題所在，但看了像孔雀的鳳凰后就開始產(chǎn)生懷疑。之前已經(jīng)提到徐冰的趣味是寫實主義的，通過這次的鳳凰我又看到一種世俗主義，我感覺他根本就沒有一個重新組合的能力，所以我開始懷疑徐冰之前的裝置是不是成立？為什么《天書》那么好，是不是因為《天書》是文字印出來，放大了以后自然產(chǎn)生了效果？如果是這樣，《天書》不能說明徐冰懂得對裝置語言的處理，可能多半是偶然性，是材料本身的因素造成的。試想一下將一張大山水裱成29米掛下來，很有裝置氣勢，再把空間弄得很好，即使這張畫本身畫得破碎得一塌糊涂，它也是成立的。但這種成立和作者的思想深度究竟有多大關(guān)系？是不是一種討巧？
當然以上涉及的并不是徐冰一個人的問題，而是當代很多藝術(shù)家的問題。中國的當代藝術(shù)最大的問題在于中國文化自身的本體沒有介入，人們沒有注意到中國文化的本體的強大。剛才談到雕塑語言，最懂得雕塑語言的恰恰是中國人，南京的“辟邪”就是例證，它的體量是很多藝術(shù)作品無法比肩的。法國雕塑家馬約爾已經(jīng)是不錯的雕塑家，但他“漂浮的女人體”在“辟邪”面前還是瑣碎的。你不能用西方的雕塑概念來論證中國沒有雕塑。雕塑本質(zhì)是什么？藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)的核心是精神性。我們總是把傳統(tǒng)文化看成是失效的，這其實是因為很多人看不懂。也許傳統(tǒng)的道德綱常在今天失效了，但是基本的文化本體并沒有消失，而且是非常有效的。我們用了一個我們自以為是的切入點，比如羅丹的雕塑中國人做不來，把羅丹雕塑視為一個標準，為什么？我怎么看他的雕塑都不能與中國的太湖石相比。為什么要把自己的思維固定住呢？中國人的“天人合一”包容又很講究體積，而且是一種無限體積的。波德萊爾說過“當下是偶然，是過渡”，如果不和一種必然的、經(jīng)典的、永恒的、不變的東西結(jié)合，“偶然”就不存在。所以中國藝術(shù)家在做作品時，除了掌握繪畫語言的能力外還必須把握好背后的文化。
|
