陳界仁

10月，臺北市立美術(shù)館（簡稱北美館）正在舉辦臺北雙年展。此時，北美館的地下室灰暗、迂回，偶爾有水會從天花板漏下。2009年臺灣“國家文藝獎”—視覺藝術(shù)類獲獎?wù)哧惤缛实木幠暾贡阍谶@里舉辦。

走在這個陰暗的地洞，看到的第一個作品是陳界仁的代表作影片《凌遲考》。在黑白默片與慢鏡頭對凌遲這一殘酷刑法的雙重解析下，不少觀者可能會害怕，遲疑著不敢全身投入觀影室，只好稍探頭進(jìn)去觀看。但也有年輕人平靜地坐在地上觀影，手里捧著筆記本和筆。

陳界仁一向以暴力美學(xué)聞名，他說“殘酷并不是恐怖，它有意義”。對他而言，“地下室一向是淪為邊緣藝術(shù)家的展覽空間，但其實(shí)空間不代表意義”。何況，“在地下可以罵得更加痛快”。

這次，陳界仁跟北美館是鬧僵了。陳界仁責(zé)罵北美館作為公共空間，卻成為政客借由吸引人潮而累積政績的工具，忽略了臺灣在地的文化生產(chǎn)。他毫不猶豫地批判，“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以后，他宣稱，“在北美館沒有變得更好之前，我不會再回來了。”

當(dāng)然，陳界仁的反抗行動遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。還包括他的作品，一向以人道主義立場，攻擊新自由主義下的資本強(qiáng)權(quán)為宗旨。盡管他不斷質(zhì)疑體制，他還是頂著體制給的光環(huán)：臺灣藝術(shù)家受邀到國外參展的鐵定代表；目前唯一得到歐洲人認(rèn)同的臺灣攝影師……11月，我們會在上海雙年展看到他，以及12月份北京的陳界仁個人展覽。

但到現(xiàn)在，他做藝術(shù)這行名氣響亮卻還是負(fù)債，因?yàn)椤拔也粫_那些本來根本不鳥我的收藏家我的作品已經(jīng)賣完了，其實(shí)還堆在我倉庫里”。

曾經(jīng)困惑的文藝青年

臺大附近溫州街的狹小空間，是臺北文藝青年的聚集地。狹促的樓梯旋轉(zhuǎn)至二樓是陳界仁的工作室，正廳靠窗擺著一張桌子和兩張椅子。兩個半小時的采訪，煙灰缸里的煙頭越來越多。50歲的陳界仁滿頭泛灰的短發(fā)，他習(xí)慣穿黑色純T恤配黑褲子，穿著人字拖往來于工作室與家，也許只是口袋里裝了點(diǎn)錢和鑰匙。

如果鏡頭回到陳界仁的兒時，上個世紀(jì)六七十年代的臺灣是有名的世界工廠。那幅畫面，如同解嚴(yán)后的1988年，陳界仁第一次到北京所看到的景象。到處是灰色的剛硬、標(biāo)準(zhǔn)化建筑，無數(shù)的加工廠及穿著工服的勞工。走到哪兒都是一股嗆鼻的煤球味。

這種成長記憶中銘刻的氛圍感，被陳界仁帶入到大部分的作品中。他的作品總讓人覺得線條很硬、灰色及彌漫著幽微的壓抑。

在創(chuàng)作之前，陳界仁的困惑期算得上很長。

他自言小時候不會念書，只好隨天性去畫畫，念了高職。但是高職對他來說是個形式主義的地方，既沒有傳統(tǒng)的精神，也跟現(xiàn)實(shí)無關(guān)。二十出頭的他，伙同一群朋友，借由在西門町蒙上黑布，大吼大叫半小時，結(jié)束。當(dāng)時正好是臺灣增額“立法委員”補(bǔ)選的時刻，政治的氣氛很敏感，后來情治單位還一直在查這件事。偶爾，陳界仁會到溫州街附近的地攤上找到一些盜版的《馬克思主義》、《30年代中國文學(xué)》。但陳界仁在當(dāng)時與所謂學(xué)院派幾乎沒有任何接觸，沒有進(jìn)入所謂的“藝術(shù)圈”。

二十幾歲，他也開始賺錢。他到動畫公司打工，甚至有機(jī)會到大陸發(fā)財致富，但他拒絕了，“我不想成為一個純粹賺錢的機(jī)器”。

1988年，陳界仁二十八歲。這時候的他有很多困惑。為什么會有“戒嚴(yán)”？為什么父親會跟著國民黨過來臺灣？為什么房地產(chǎn)暴政可以隨意剝奪人的居住區(qū)？最重要的是，自己是誰？

他想不清楚，做什么事情的動力都沒有。直到1996年，接近快八年的時間，他靠擺地攤的弟弟養(yǎng)活。三更半夜的街上沒有人影，他游蕩著，毫無目的地幻想。常常一天說的話只有“老板，給我一包白長”。

長長的獨(dú)居生活帶來了一些后遺癥。“若一天內(nèi)必須要打三通以上電話，就好像有很多工作”。多年后，他回憶起來，自己也有些懵懂，“我真沒想到時間過得那么快”。提起當(dāng)年對弟弟的依賴，他的聲音有少許的尷尬，卻也覺得溫情，“這是家人之間的相互支持”。

直到1995年的某一天，陳界仁突然覺得自己想通了。至于想通了的答案是什么，“答案很土，我搞清楚我們?yōu)槭裁磿蔀榧庸S工人，我們?yōu)槭裁磿呦蚪裉斓男伦杂芍髁x等等。”對陳界仁來說，這些答案或許很簡單，但是他要花很長時間去理解、去相信。“‘全世界無產(chǎn)階級團(tuán)結(jié)起來’，這個口號很簡單，但我們在情感上去理會才關(guān)鍵。”從情感出發(fā)，他又有了去創(chuàng)作、訴說的欲望。

1996年，陳界仁借用朋友的計算機(jī)創(chuàng)作出第一部作品—《魂魄暴亂》。陳界仁挪用南京大屠殺的照片，布置了遍地兇殘。畫面塞滿了肉塊，卻沒有血。他在作品簡介中寫道：“受刑者的影像如同存在著雙重的死亡，一種是在承受酷刑后肉體的死亡，另一種是在被刑罰的同時成為被攝影術(shù)定影下來的‘被攝影者’，進(jìn)入另一種永恒失語的‘死亡’狀態(tài)。”這部作品被認(rèn)為探討了“影像與權(quán)力、觀看者與被觀看者”等重大議題。

1999年，威尼斯雙年展臺灣館為了需要一位年輕藝術(shù)家參展的不成文規(guī)定，找到了陳界仁。陳界仁帶著《魂魄暴亂》參加了，終于正式成為一個“藝術(shù)家”。

有人認(rèn)為，觀看陳界仁的作品，觀眾可以感受到自己也在作品里面。確實(shí)，陳界仁很強(qiáng)調(diào)“感同身受”。在他的作品《加工廠》創(chuàng)作過程中，他找了過去的女工重新回到工廠“工作”，就像正常上班那樣。其中，陳界仁覺得特別動人的一幕，是一個年老女工因?yàn)檠劬匣ǎ恢睙o法把線穿過針孔，穿了快20分鐘，卻堅持拒絕他人幫忙。這個微小的動作后來被放入影片中，感動了許多的觀眾。

回想起年輕時在高職受到的美術(shù)教育，陳界仁一副恍然大悟的表情。“當(dāng)時接觸的藝術(shù)，都是沒有歷史脈絡(luò)的”，他認(rèn)為教育會讓人失去情感。抽象的西方藝術(shù)史，而不是具體現(xiàn)象中的歷史論述，讓藝術(shù)失去了內(nèi)在的精神，而只剩下形式。“我們不能跳過西方的歷史經(jīng)驗(yàn)，直接進(jìn)入西方的抽象話語”。

代表作《凌遲考》，也是來自他最原初的經(jīng)驗(yàn)，“在我還念‘國小’的時候，政府都會到各個‘國小’展出一堆中國的這些照片，流血的、斷手?jǐn)嗄_的，我就是記得有張照片里面的死人是微笑的……”“我以前就是在工廠里每天鎖那四個螺絲”。通過“回到”這些生活經(jīng)驗(yàn)，他終于尋回自身所在的歷史脈絡(luò)，終于“看見”自己是誰了。

“感同身受”也讓陳界仁看懂了自己的父親。

陳界仁曾問父親，為什么跟著國民黨過臺灣？父親的理由在他看來很沒道理，“老師介紹了工作，我就來了”。直到父親去世的前幾年，他帶著陳界仁回到了福建老家，惠安的一個小漁村。走在那個小漁村的小路上，父親還是什么都沒說，但陳界仁突然感受到了父親當(dāng)年的別無選擇，也懂了，父親的沉默是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)中太多的不堪。“這從知識上去理解，你沒辦法感同身受”。

這種大時代中小人物的無奈，在他的最新作品《帝國邊界II－西方公司》中得到呈現(xiàn)。“影片中我父親的遺像是反光、模糊的。因?yàn)槲矣X得他已經(jīng)不只是我的父親，他身上是一個時代”。這次，陳界仁把父親的角色放入到創(chuàng)作中，采用慢鏡頭的動作，為了慢慢地看那四十幾年沒有看懂的父親。

對“感同身受”的理解，從陳界仁的個人生活到創(chuàng)作，再回到社會。他對記者說，“如果你也去富士康工作一個月，你就會明白那些自殺的人。”在陳界仁看來，“活著到底為什么”這個問題，不能被永遠(yuǎn)地被懸置。