| 文\于洋
正渠老師邀我寫一篇“學術”一點的文字，承蒙他的信任和厚望，但面對他那鮮活得要跳出畫布的筆觸和那么直截而爽利的意象，我卻怎么也“學術”不起來，仿佛這些畫面是文字力所不逮的。或者說，與這些畫面相比，文字總顯得太過文弱輕巧。怪不得以往那些給段正渠寫的評論都是“小說一般的”語言，一篇比一篇生動直率，那不是避重就輕，原來是要和段正渠的畫一樣——要讀起來“過癮”，言之鑿鑿直白勁利，而不只停留于表層美麗或故作深沉的繞路說禪。
在段正渠的畫前，似乎無法找到一種循規(guī)蹈矩正襟危坐的姿態(tài)去“解讀”或剖析，反倒使我想到另一個關乎“學術”的經(jīng)驗。前幾年一直跟潘公凱老師做他的課題“中國現(xiàn)代美術之路”，潘老師在課題討論中最常說的一個詞就是“對不上號”，意思是用西方價值觀與闡釋方式來描述、解釋那些真正的中國問題，經(jīng)常是“對不上號”的;反過來，那些能“對上號”的恰恰是屬于西方而非中國的問題。道理是很睿智和深刻，但這四個字似乎又過于白話文和口語化，唯恐登不上“學術”的大雅之堂，于是課題組成員總想把這個詞改造加工得“學術”一點，諸如“對位”、“契合”、“認領”之類既時髦文雅又西化現(xiàn)代的詞兒，但換過去以后馬上發(fā)現(xiàn)不夠“穩(wěn)準狠”，未盡潘師一針見血的表述。
和學術一樣，原來畫畫也有“穩(wěn)準狠”。段正渠曾說要“用樸拙直率甚至是粗野的土話，表現(xiàn)黃土高原那些又粗獷又柔情的人以及他們的咽泣和微笑，營造一種蠻荒悲涼的美感，使作品充盈土地的恢宏與生命力的強悍”，也是同一追求。看到他的畫就像在一個悶熱困頓的下午喝下去一杯醇厚的冰啤，有一種蕩氣回腸的感動，這種瞬間的感動可以豐富一個人對于藝術甚至人生的微妙體驗。從某種意義上說，所謂“好畫”就是表達情緒與思想的程度比不好的畫更充分徹底、生動睿智。好壞畫家的差別也可作如是觀。在這個時候，藝術表現(xiàn)的題材與社會意義早已降到第二位，單靠畫面去說話就足夠了。
為學為藝，其實道理相通。我們今天太多學術語言的訓練，過于細化的知識分科，流水線式的文化生產(chǎn)，都使學術和藝術漸漸喪失了那些彌足珍貴的頓悟性的、直截性的感性判斷與細膩的感覺差異，而日漸淪為某種理所當然的程式，歸為某些瑣屑僵化的技巧，從而制造出太多“看起來很美”、很“專業(yè)”，但實際上空洞無物、隔靴搔癢的文字。繪畫語言同理，太過修飾和經(jīng)營，就會陷入一種手藝性的麻木，仿佛手里攥著一團光鮮的表膜，卻丟棄了最為珍貴的感覺;更有甚者，說了一堆又把自己繞進去，滑向邯鄲學步的尷尬。中國元代以后的文人畫講求“隸家”精神，正是對于這種畫工匠氣和過于雕飾精細的反撥。段正渠的畫追求一種生拙味道，即繞開油畫表現(xiàn)的以往程式，有意回避某些精熟的手法，而達到這種大巧若拙的“隸家”精神，和“聊寫胸中逸氣”的文人關懷。
段正渠的畫是要靠心靈去觸碰的。在沒結識正渠老師之前，我在1998年第一次在雜志上看到了他的畫，我至今還能記得那是一個沈陽的下雪天，在魯迅美院的圖書館二樓閱覽室里。那幾張作品給我留下的印象太深了，當時在史論系讀本科的我在筆記上留下這樣的一段話：“這幾幅畫透出了一種難得的生氣，甚至讓我開始羨慕油畫這個專業(yè)，因為有些東西是文字說不出的。畫面中的筆觸就像是聲聲嘶喊，是黃河邊上拉纖的號子。形式本身成為了內(nèi)容。”今天翻出這段文字，仍然覺得十分認同，將畫面的表現(xiàn)方式與內(nèi)容題材結合得那么恰切生動深入神髓的中國油畫家，至今所見寥寥，段正渠是其中最為突出的一位。今天回憶起來當時看到的那幾幅中，有他1991年的名作《東方紅》。厚重的黑色，粗獷的輪廓線，躍動的筆觸，在紅色天空下對天長嘯的人物形象，使整個畫面成為某種情感直截的宣泄，背后潛藏著永不枯竭、持續(xù)噴薄的內(nèi)在力量。
段正渠在藝術之路上的從學過程既有崛起于八十年代的那一批畫家的共性，又充滿了個人奮斗式的傳奇。段正渠的故鄉(xiāng)河南偃師有中國最早的都城二里頭文化遺址，有先賢烈士伯夷、叔齊不食周粟采薇而生所隱居的首陽山，人杰祖輩的傳說伴隨他走過少年時代，也在冥冥中塑造了他堅忍執(zhí)著、正直率意的人格。他早年在河南省戲曲學校學舞臺美術，其間完成了對于油畫的最初啟蒙;1979年考入廣州美術學院油畫系，四年嚴格的造型基礎訓練和自覺的刻苦精神，使他漸漸嘗試探索自身的表現(xiàn)風格。之后段正渠一度專注于法國表現(xiàn)主義喬治·魯奧的繪畫語言，并試圖以黃土高原上的人與景作為母題。1987年參加第一屆中國油畫展作品《山歌》，無論在表現(xiàn)手法還是題材選擇上，都可看作是其藝術創(chuàng)作的第一個重要轉(zhuǎn)折點，他藉魯奧式的表現(xiàn)主義語言塑造了一個扎著羊肚兒頭巾的陜北漢子，在千溝萬壑的黃土高原上側(cè)著臉放聲歌唱的狀態(tài)。這是段正渠第一次陜北成行之后的作品，為一直嘗試的魯奧繪畫語言的表現(xiàn)找到了內(nèi)容的契合點。作品里明確而肯定的黑色輪廓線，形體內(nèi)部粗糙凝滯的筆痕，裹攜著厚重的顏色，正使段正渠頓悟式地“懂得了如何去歌唱”，并堅定“陜北就是我想表現(xiàn)的東西”，“感覺陜北就得這么畫”。
八十年代的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義風潮勁吹，在安德魯·懷斯等歐美畫家的影響下，國內(nèi)一批中青年畫家也將視線與關注轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村風景與農(nóng)民。段正渠一直不在意別人將他歸類于哪個創(chuàng)作流派，重要的是他對鄉(xiāng)土現(xiàn)實生活的描繪里傾注著個人內(nèi)心的情感，引導著繪畫里內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)呼應。這一時期的他，“回去在畫室里，放著當時的錄音帶，混身激動，畫布前一站，畫就出來了”，《山歌》和之后的《紅崖圪岔山曲曲》、《走西口》、《東方紅》、《蘭花花》等作品，都是在這種氛圍里誕生的，畫面的風格也愈加沉穩(wěn)厚重。盡管一些批評家把1989年南京舉辦的第七屆全國美展油畫部分，認作是中國當代油畫“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的終結”，但卻絲毫沒有影響段正渠的創(chuàng)作路向，因為他作品中深沉的人文關懷與切身感觸，早已融入其北方的生存經(jīng)驗與廣袤無垠的黃土地中，“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”顯然無法框定段正渠畫中蘊含的精神力量與人文關懷。正如他自己所說，“在黃土高原上我找到屬于自己的世界。……這片古老的厚土在似乎凝固了的時間中展示著生命最神奇、最隱秘的東西，如一本大書，一個難以詮釋的迷。”段正渠筆下的陜北以黑色與深褐色作為主基調(diào)，厚重飽和，苦澀而溫暖，同時充滿了某種生猛躍動的激情。那既是現(xiàn)代工業(yè)文明、信息文明與都市商業(yè)文化未曾染及的凈土，又是寄存終極關懷的精神彼岸，雖是理想主義式的，卻不玄虛飄渺，而是踏實得讓人心生感動。
隨后在1991年中央美術學院畫廊的畫展上，他一口氣拿出了十八幅作品。這一時期的作品已經(jīng)脫離八十年代初期帶有現(xiàn)實批判性和人文關懷的視角，《紅崖圪岔山曲曲》描繪窯洞一夜眾人唱山歌的場景里，畫面仍舊帶有《山歌》畫面表現(xiàn)的成塊的單一色調(diào),但明豁的黑色輪廓線，和燭光下人們臉龐的古銅膚色相互映照，更為生動而率性地攝取了源自于民間鄉(xiāng)土的生活狀態(tài)，讓觀者似乎可以聞到窯洞里旱煙與人身上的汗味相混合的味道，在某種儀式化的場景中滌蕩靈魂。而在《東方紅》、《黃河船夫》等作品中，畫面的形式語言更為自覺主動，筆觸開始躍動于畫面之上，加強了恣肆抒寫的意味，強化其視覺沖擊力，而有意減弱了輪廓線，魯奧的影子也漸漸遠去。在畫面上，陜北的漢子、陜北的風土一度成為其廣為人知的個人標簽，他把人物畫得頂天立地，拙澀激昂的筆觸充滿英雄主義的悲壯，把個人命運與集體記憶融在一起，形成了某種宿命式的悲鳴與詠嘆，卻始終守持著酒神般的樂觀與昂揚。
沒有歷史革命題材的宏大敘事，沒有情節(jié)性的戲劇性沖突，段正渠試圖在再平實不過的民間鄉(xiāng)土中，捕捉一種雄壯的歷史感。1994年從陜北跋涉歸來后，段正渠將一組描繪陜北榆林附近風貌的風景畫題名為《英雄遠去》。天地洪荒，茫茫墓野，古戰(zhàn)場的血雨腥風在千年以后只留待后人追憶撫味。他在鳥瞰式的風景中抽離出對于歷史滄桑的憑吊，這組作品可以看作是畫家對其早年英雄主義情結的一次總結和實現(xiàn)。段正渠自言“喜歡看《水滸》，崇尚英雄，一到鄉(xiāng)下就低著頭撿拾古時陶瓷殘片，并常常擺弄著殘片陷入無際的遐想。”他自己在解讀這組創(chuàng)作時說當時“正畫著農(nóng)民，突然‘觀念’了一下”，粗獷的現(xiàn)代畫風加上西方表現(xiàn)的構成意識，盡管這里面包蘊了九十年代初國內(nèi)畫壇的流行風格，盡管畫家曾努力將英雄主義情結揉入對于鄉(xiāng)土的表現(xiàn)，盡管對于前衛(wèi)藝術依然保持持續(xù)的關注，但段正渠還是沒有沿著這條“觀念”的下坡順勢走下去，而是選擇重回到對于黃河邊上農(nóng)民生活與精神世界的表現(xiàn)，越畫越樸拙，越畫越霸悍。
正出于這種對于雄壯大氣的鐘愛，九十年代中期以后，奔流不息、變化無定的黃河成為段正渠創(chuàng)作的又一母題，《七月黃河》、《七月黃河之二》、《大船》、《黃河》，直到去年剛剛完成的《金色黃河》;再加上2000年來北京之后，以黃河鯉魚為題材創(chuàng)作的《大魚》系列、《黃河傳說》等諸多作品，表現(xiàn)手法更加隨意靈活，筆觸運用能隨情而動，激蕩的黃河與活脫的鯉魚，既攪動了作品的視覺意象，也尋找到了創(chuàng)作激情的又一個迸發(fā)點。這一時期，段正渠更加側(cè)重于表現(xiàn)在自然環(huán)境中的人性，作品常被一種真摯厚重的性情所烘染，同時散發(fā)出原生態(tài)的神秘性與詼諧感。
近年來，段正渠越來越傾向于“畫”與“寫”，而越來越排斥“制作”。他最新的一批風景寫生，是2009年4月份帶學生到晉西北邊陲右玉采風，畫綿延的古長城與古堡斷壁殘垣，畫幅都不大，構圖也趨于簡括，但充溢著一種雄渾陽剛的氣象，用筆更趨率真猛拙，透射出地道的“繪畫味兒”。這使我想到前一段與尚揚和楊飛云兩位畫家分別對談，他們都各自提出回歸油畫本體的問題，同時也談及中國油畫本土化或民族化的話題，這兩個命題，前者常源于畫家，后者常出自理論家，但歸根結底的答案往往需要直白的語言一語道明：畫先要畫得好，能夠以某種精神感人，至于某某主義、某某化的詞語附加，只是輔助人們更好理解作品而已。正如惠施與莊周在濠梁觀魚的爭論，最終還要“請循其本”，“魚之樂”歸根結底還是要“知之濠上”，藝術的價值終究還是要從創(chuàng)作本體的角度來判斷。
段正渠生性直率真誠，作畫撰文都力求質(zhì)樸簡明。畫面色彩濃重陳黯到幾乎歸為單色，題目也盡量直白，不東遮西掩故弄玄虛。他以“粗野的土話”作比，用粗礪的筆觸來描繪獷達莽直的北方農(nóng)村人們的生活狀態(tài)，從中寄存對于這片土地、這個世界的深沉熱愛，他言行如一地做踐行了這一點，并沉浸在一個孤獨而自足的精神世界：“多少年之后，在北方鄉(xiāng)間，在陜北高原，在麻黃梁的窯洞中，在坍塌風蝕了的古城遺址上，在奔流不息的大河邊，在信天游凄厲的歌聲里，我終于找到了表達我情感的契合點，終于弄明白一直以來冥冥之中我被什么所迷戀。這時，我終于可以說：我在畫著我自己。”段正渠的文字也和他的畫面一樣耐讀，從他近來洋洋灑灑數(shù)萬言的自述文字中，可以看到細膩而富有激情的感觸，就像一個沉默的觀察者，細數(shù)每一處印象深刻的感覺與回憶，還不時跳出去從上帝的視角反躬自視，挾取那種小小自嘲一下的詼諧。
面對段正渠的畫，使我更加堅信歌德在《浮士德》里留下的那句箴言：理論是灰色的，而生命之樹長青。段正渠的畫好看，耐看，也經(jīng)得住反復品咂，正是他將生命體驗在畫面上投射、沉淀與抒發(fā)的結果，投射的角度是垂直的。他所要做的，就是如何使這種抒發(fā)更為純粹、率真而有力，正如段正渠自己所說，“感謝黃土高原，它使我明白了如何地發(fā)展那點粗獷和蒼茫，并警惕了順著雅致的路子走去而漸巧漸小。”遠離曲媚做作，拒絕欺世取巧，將所有力量聚集于在畫面上尋找原初的鄉(xiāng)土記憶與生命沖動，所幸我們在今天還有這樣的畫。
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