| 文\黃河清
這本來似乎是一個不是問題的問題。“當(dāng)代藝術(shù)”不就是發(fā)生在當(dāng)代的藝術(shù)嘛，有什么可問的?其實問題不那么簡單。把這個說法弄清楚，是“革命的首要問題”，至關(guān)重要。
英國藝術(shù)史家赫伯特·里德把西方19世紀(jì)中開場的“實驗”藝術(shù)，稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”。在相當(dāng)長的時期內(nèi)，我們都習(xí)慣于把這種基于“先鋒(前衛(wèi))邏輯”的藝術(shù)稱作“現(xiàn)代藝術(shù)”。20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的一些“后期”或“極端”“現(xiàn)代藝術(shù)”(被美國藝評家稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”)，曾幾何時悄悄更名為“當(dāng)代藝術(shù)”，這并非偶然，正如在別的領(lǐng)域“現(xiàn)代化”一詞悄悄被“全球化”一詞所取代一樣(參見拙著《全球化與國家意識的衰微》)。因為“主流”說法的變換，都悄悄發(fā)生于美國宣傳的指揮棒下。
“當(dāng)代藝術(shù)”這個說法，究竟意指什么?“當(dāng)代藝術(shù)”是從什么時候起始?它的文化精神或內(nèi)在邏輯是什么?它的基本形式是什么?它的原產(chǎn)地在哪里?它的文化戰(zhàn)略是什么?……抬眼望，西方“當(dāng)代藝術(shù)”一片云遮霧繚，語言游戲概念游戲，詭辯狡辯，理論投機市場投機，術(shù)士巫師，騙子白癡，陰謀陽謀……真?zhèn)€是亂花漸欲迷人眼哪!容我們拭一拭眼，一一看來。
1.時間意義與特指意義
從字面上，“當(dāng)代”contemporain一詞里的“con”，作“共同”解。“temp”是“時間”“時代”的意思。所以，該詞的本義是“同時代”“共時代”的意思，譯作“當(dāng)代”非常準(zhǔn)確。
“當(dāng)代藝術(shù)”一詞，應(yīng)該說是經(jīng)歷了一個從中性的時間意義轉(zhuǎn)變到有特指涵義的過程。不管是時間還是特指意義，它都有兩層意思：首先是“當(dāng)今之時”的意思，然后在回溯意義上包涵“最近三、五十年”的意思。
最初，“當(dāng)代藝術(shù)”只是時間意義，指所有在“當(dāng)今之時”(或最近三、五十年)發(fā)生的藝術(shù)，只在時間意義上界定是在“當(dāng)代”發(fā)生。然而今天我們在談?wù)f“當(dāng)代藝術(shù)”時，顯然并非指“所有當(dāng)代發(fā)生的藝術(shù)”。因為無論在國外還是國內(nèi)，“當(dāng)代藝術(shù)”都約定俗成地有了一種“特指”意義：“當(dāng)代藝術(shù)”僅僅是指一部分“當(dāng)今之時”(或最近三、五十年)發(fā)生的藝術(shù)，而另一部分則不屬于“當(dāng)代藝術(shù)”，盡管它們也完全是在“當(dāng)代”發(fā)生。
這種以偏概全、以部分指代全體的說法，本是一個公開的默契，也是一種被有意保持的模糊態(tài)：大家都心知肚明是指一部分當(dāng)代藝術(shù)，又讓這一部分僭占整個當(dāng)代藝術(shù)的名義。法蘭西學(xué)院院士馬克·福馬羅利在2004年7月17日《費加羅雜志》上發(fā)表文章，稱為“被上面體制合法化了的混淆。”(1)
大體上，19世紀(jì)70年代以前，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞還是中性的、時間意義的說法。70年代以后，尤其是80年代以來，“當(dāng)代藝術(shù)”便在種類意義上特指一部分“當(dāng)代”藝術(shù)。
相當(dāng)長的時期內(nèi)，一般藝術(shù)史家都是在時間意義上“把1945年以后的藝術(shù)稱作‘當(dāng)代藝術(shù)’。”(2)但70-80年代以來，西方藝術(shù)界多把60年代以后的藝術(shù)(“美國式藝術(shù)”)，稱為“當(dāng)代藝術(shù)”：“在博物館館長們之間有某種共識：認為現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)到1960年，這一年之后確立了一種新的藝術(shù)形式，稱為當(dāng)代藝術(shù)。”(3)
法國當(dāng)代藝術(shù)雜志《藝術(shù)期刊》(Art Press)主編米葉女士，1997年出版過一本《當(dāng)代藝術(shù)》(Art Contemporain)的書，專門清理過“當(dāng)代藝術(shù)”的概念。她把“當(dāng)代藝術(shù)”的開端定在1960-1969這十年。尤其她把1969年瑞士明星國際策展人濟曼(H. Szeemann)搞的那次“當(dāng)態(tài)度成為形式之時”(Quand les attitudes deviennent formes)的展覽，作為“當(dāng)代藝術(shù)”象征性的起點。
她的“當(dāng)代藝術(shù)”定義明確是“特指”意義：“‘當(dāng)代藝術(shù)’的說法，具有約定俗成說法的性質(zhì)。當(dāng)人們在一句話中缺少一種更確切的提法時，便盡可以用這個說法。因它已足夠明了地讓對話者明白：這里說的是某一種形式的藝術(shù)，而不是指所有當(dāng)今活著、與我們同時代的藝術(shù)家創(chuàng)造的全部藝術(shù)。”(4)她指出，這種特指意義的“當(dāng)代藝術(shù)”的說法，確立于20世紀(jì)80年代，以取代“先鋒(前衛(wèi))藝術(shù)”的說法。
由此可以作一小結(jié)：“當(dāng)代藝術(shù)”在回溯意義上開始于1960年。60年代乃至70年代的一些時候，人們還是在中性和時間意義上說“當(dāng)代藝術(shù)”。但70年代開始，尤其80年代起，人們是在特指意義上使用“當(dāng)代藝術(shù)”的說法，僅僅指一部分“當(dāng)代”藝術(shù)。這種“當(dāng)代藝術(shù)”在當(dāng)今西方成了“主流”藝術(shù)。今天每當(dāng)人們提到“當(dāng)代藝術(shù)”，都約定俗成地特指這一部分“主流”當(dāng)代藝術(shù)。
2.不是“先鋒”，仍是“先鋒”
既然并不是所有“當(dāng)今之時”的藝術(shù)都是“當(dāng)代藝術(shù)”，那么，這種特指的“當(dāng)代藝術(shù)”的內(nèi)在文化精神是什么?它與“現(xiàn)代藝術(shù)”又是什么關(guān)系?
米葉女士似乎也很想窮究“當(dāng)代藝術(shù)”的確切涵義。她給全世界一百多位現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館館長發(fā)了一個問卷，問曰：“您認為所有今天產(chǎn)生的藝術(shù)都是‘當(dāng)代’的嗎?”這個問題并不太好回答，甚至有點讓人難堪。大部分館長閃爍其辭，但還是共同指出：“當(dāng)代藝術(shù)”不僅僅是時間上在“當(dāng)代”發(fā)生，還要具有“當(dāng)代”精神，尤其具有“新銳”(cutting edge)、“實驗”(experimentation)、“創(chuàng)新”(innovation)等特征。
瑞士“歐洲藝術(shù)”博覽會主席帕特里克·巴萊爾(P. Barrer)指出：“今天對于很多人來說，‘當(dāng)代藝術(shù)’成了一種很確指的藝術(shù)的同義詞：這種藝術(shù)常常被稱為‘晦澀’或‘精英’，如果不是被稱為‘怪誕’或‘隨便什么’的話。”(5)還有一位是為“當(dāng)代藝術(shù)”辯護的藝術(shù)史教授伊莎貝爾·德·梅森露奇(I. De Maison Rouge)，寫過一本叫《當(dāng)代藝術(shù)》的書，羅列了一大堆人們對“當(dāng)代藝術(shù)”的責(zé)難，譯過來也能讓人從多重角度來看“當(dāng)代藝術(shù)”：
“對于當(dāng)代藝術(shù)……什么說法都聽到了：當(dāng)代藝術(shù)沒有任何東西要讓人懂。人們什么也看不懂。對這些藝術(shù)運動，人們茫然迷惑。當(dāng)代藝術(shù)為大家而做，卻為精英而保留。它介入社會。它是政治性的。它空洞無意義。它滑稽。它挑釁好斗。它丑，它美。它給人愉悅，它讓人不適。它受資助津貼。它無緣無故。它是投機性的。它屬于翻手為云覆手為雨的畫商和博物館長圈子。它喪失了與公眾的聯(lián)系……”“當(dāng)代藝術(shù)歸結(jié)為挑釁和暴力”，“我五歲的兒子也能做”，“當(dāng)代藝術(shù)是美國的”，“當(dāng)代藝術(shù)沒有任何可看的，是隨便胡亂什么”，“這是藝術(shù)的死亡”……(6)
諸如此類對“當(dāng)代藝術(shù)”的說法，正面反面，無可窮盡。正面的，米葉女士稱其“新銳”、“實驗”和“創(chuàng)新”。反面的，斥其“怪誕”、“挑釁”、“暴力”、“隨便胡亂什么”，足以讓人想見其文化精神。
這個確立于80年代的“當(dāng)代藝術(shù)”的名號，據(jù)說是取代了“先鋒(前衛(wèi))”的說法。但怎么看怎么覺得它換名不換實地繼續(xù)了“先鋒邏輯”，并沒有實質(zhì)性地取代。如果說“先鋒(前衛(wèi))”邏輯是“現(xiàn)代藝術(shù)”的根本邏輯的話，那么，“當(dāng)代藝術(shù)”依然實質(zhì)性地屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”。
也許，“當(dāng)代藝術(shù)”放棄了些微、或只是口頭文字上放棄“先鋒”邏輯的線型進步思維，特別強調(diào)“當(dāng)下此時”，但并沒有放棄“先鋒”邏輯的“不斷革命論”，更沒有放棄“先鋒”邏輯的另一半 —“新之崇拜”(我以為：“進步論”+“新之崇拜”=“先鋒邏輯”。“進步論”意義上不斷革命、繼續(xù)革命，一路造反向前，摧枯拉朽，破舊立新，激進新銳，批判挑釁，標(biāo)奇立異，驚世駭俗……構(gòu)成“先鋒邏輯”的根本特征)。
“進步”、“拜新”的“先鋒邏輯”，應(yīng)是判定一種藝術(shù)是否“現(xiàn)代藝術(shù)”的根本標(biāo)準(zhǔn)。如果繼續(xù)延用“先鋒邏輯”，不管它自稱“后現(xiàn)代藝術(shù)”(美國評論界定義)、“當(dāng)代藝術(shù)”或別的什么說法，仍都屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”。
所以，根據(jù)米葉女士辛苦調(diào)查得來的“新銳”、“實驗”和“創(chuàng)新”三特征，人們能判定，這所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”并沒有拋卻“先鋒邏輯”，所以還是一種“現(xiàn)代藝術(shù)”—“后期現(xiàn)代”(late-modern)或“極端現(xiàn)代藝術(shù)”。
2004年6月25日法國《費加羅報》文學(xué)版刊登了兩篇采訪，采訪的是克萊爾和巴黎“東京宮”當(dāng)代藝術(shù)展覽中心主管尼古拉·布利約(N. Bourriaud)，專門討論“當(dāng)代藝術(shù)”和“先鋒退場”的問題。這兩人一位是當(dāng)代藝術(shù)的激烈抨擊者，一位是當(dāng)代藝術(shù)的體制中人，一正一反，相形成趣。一個說“不存在當(dāng)代藝術(shù)，而只有藝術(shù)家”，一個說“先鋒是一種現(xiàn)代性的過時版本”。而實際上，兩人說法都表露了“先鋒”邏輯還在那兒，并沒有“退場”。
記者問：“您怎么解釋在激進的意識形態(tài)遭非難之際，先鋒原則卻仍然繼續(xù)叫座?”克萊爾答曰，先鋒原則是一種偽價值：“仿佛一邊是‘當(dāng)代藝術(shù)’，另一邊是作品雖同是當(dāng)代、卻顯得沒有意思的藝術(shù)家：因為他們不符合昨日‘先鋒’始終神秘而不可言傳的標(biāo)準(zhǔn)……”一口點出“當(dāng)代藝術(shù)”還在沿用“昨日先鋒的標(biāo)準(zhǔn)”。
布利約則聲稱，他揚棄“先鋒”，但堅持“現(xiàn)代”“當(dāng)代”。
記者問：“您相信藝術(shù)中的‘進步’嗎?”布利約答：“先鋒是基于一種把藝術(shù)家當(dāng)作先知的定義。從畢加索到萊熱，中間有未來主義，都認為藝術(shù)家預(yù)告了一個新人類。這種自命引領(lǐng)啟示人民的精英的觀念，我以為與無產(chǎn)階級專政的觀念一樣過時。先鋒的概念隨著革命前景的黯淡而黯淡……”這里布利約把“先鋒”與“未來主義”(進步論)，與“革命”觀念，與“預(yù)告新人類”(“新之崇拜”)掛起鉤來，一點也不錯。這確是“先鋒邏輯”的定義，亦即“現(xiàn)代性”的主要定義。但布利約強調(diào)“先鋒”的精英性，將“先鋒”僅僅與“精英”相聯(lián)，而且僅指20世紀(jì)初的“先鋒”，當(dāng)然這種狹義的“先鋒”是“過時”了。如今是“波普”(大眾)時代，“先鋒”的“精英性”當(dāng)然要貶棄，至少在理論上要讓它“過時”。但“當(dāng)代藝術(shù)”還是脫離大眾，還是被人指責(zé)為過于“精英”。事實上“先鋒”一詞不僅可以指歷史“先鋒派”，還可以泛指當(dāng)代“先鋒邏輯”，這一點格林伯格也承認。所以布利約宣告“先鋒”過時實屬牽強。明眼人不難看出，他否定“先鋒”，只是呼應(yīng)了70年代后美國理論界對狹義“先鋒”的否定而已。
問：“是否可在某種意義上說，您認現(xiàn)代而不認先鋒?”
答：“對于我，成為現(xiàn)代，就是看重現(xiàn)今，相對于一個想象的過去……”
問：“換言之，您贊成用‘當(dāng)代’一詞來取代‘現(xiàn)代’這個形容詞?”
答：“‘當(dāng)代’是‘現(xiàn)代’一詞準(zhǔn)確的同義詞。該詞出現(xiàn)在25年前，用來意指一種更大的開放……”可見，“當(dāng)代”和“現(xiàn)代”都是對“現(xiàn)今”的崇尚，兩者一脈相承，“準(zhǔn)確同義”。(布利約筆下的“現(xiàn)代性”定義，也說得完全不錯：“現(xiàn)代性之意識形態(tài)是世界主義的：通過‘進步’的概念或抽象藝術(shù)的語言。它指向一種所謂的世界主義，實際上是受西方文化的殖民利益所支配。藝術(shù)史是西方的藝術(shù)史……”)
2004年6月初的一個晚上，布利約掌管的巴黎市“東京宮”當(dāng)代藝術(shù)展覽中心有一個展覽夜間開放，我與幾位友人前去參觀。由于有法國當(dāng)代藝術(shù)名人奧爾蘭(Orlan)女士的介紹，我們受到有一位講解小姐接待的待遇。進得門去，記得原先裝修正正規(guī)規(guī)的大廳，現(xiàn)被拆得裸露水泥構(gòu)架，像一個拆房工地。據(jù)說是為了方便藝術(shù)家們的布置(“當(dāng)代藝術(shù)”往往在舊廠房展出，這里大有嫌疑是把好房子破拆成舊廠房)。一旁的側(cè)廳新改為一個餐廳，據(jù)說價格實惠。在進主廳前，講解小姐指向斜上方的水泥柱……呵，上面插著一朵木制或塑料做的小花，不注意根本就看不見。小姐說這是一位藝術(shù)家的作品，里邊大廳邊邊角角的地方還有。主廳被裝置成一個鏡面玻璃的空間：是大名鼎鼎的布倫的作品。還是間隔的條條，但這次好像多了點彩色。再往里，據(jù)稱是一位“新發(fā)現(xiàn)”的年輕藝術(shù)家，按一定的軸向，布置了很多像工業(yè)制品的東西，并且……小姐去到一邊打開了一個大電風(fēng)扇(也是“作品”一部分)，可以吹動裝置中的一些物品，據(jù)說給展品里帶來一股“生氣”。在往里，“作品”更是零散四放，忘了見著了什么。在拐回一個小廳，有幾件作品在拆封或拆展待運。最后是一個影像作品放映廳，放的是線條的三維變化……。
一圈下來，只能說布利約領(lǐng)地里的這些“當(dāng)代藝術(shù)”，與從前的“先鋒藝術(shù)”沒有任何不同。他選展藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)是“奇異性”(singularite)和“獨創(chuàng)性”(originalite)，依然是“新之崇拜”。可見，他否定了“先鋒”之名，卻并未否定“先鋒藝術(shù)”本身。
“當(dāng)代藝術(shù)”的說法，只是在文字或語言游戲上“進步”了、“更新”了。但在文化精神上，“當(dāng)代藝術(shù)”還是“現(xiàn)代藝術(shù)”，還是“先鋒(前衛(wèi))邏輯”。
總體上說，今日“當(dāng)代藝術(shù)”仍然是西方20世紀(jì)初老“達達”和60年代“新達達”的延續(xù)，基本上可稱為“新新達達”。只不過，“今日先鋒”自60年代后玩同樣的東西玩得太重復(fù)了，有太多的“審美疲勞”，便更往別的領(lǐng)域、往非西方國家的“邊緣文化”、還有往新技術(shù)新媒體上玩，顯得更散漫一些，理論上少了些前輩先鋒的烏托邦性，隊形不再像前輩“先鋒”那樣一路向前。
但，要說“當(dāng)代藝術(shù)”不再“先鋒(前衛(wèi))”，不再標(biāo)奇立異，不再刻意新銳，不再驚世駭俗……誰相信呢?
3.繪畫雕塑靠邊站，裝置概念占前臺
前面已闡明，“當(dāng)代藝術(shù)”盡管只是當(dāng)代藝術(shù)的一部分，卻占著“主流”，臺面上都是它在風(fēng)光。打量過去，這“當(dāng)代藝術(shù)”還有其特有的基本形式：排斥繪畫和雕塑。(如今我們已被成功地洗腦。“美術(shù)”一詞已被“藝術(shù)”或“視覺藝術(shù)”的說法所取代。這也是西方當(dāng)代“藝術(shù)的陰謀”之一端。“美術(shù)”長期是繪畫和雕塑的代名詞，而“視覺藝術(shù)”的概念非常寬泛，可以把原先“非美術(shù)”的東西納入，消解“美術(shù)”)
就是說，“當(dāng)代藝術(shù)”總體上排斥“美術(shù)”。不說不知道，說出嚇一跳。“當(dāng)代藝術(shù)”怎么要擠兌“美術(shù)”呢?原因后面再說，但這卻是千真萬確的現(xiàn)實。
從狹義上講，“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式，是超越繪畫和雕塑之后的“物品”、“裝置”、“行為”、“概念”。近來特別熱的“攝影”和“影像”(video)，則是“當(dāng)代藝術(shù)”的近期當(dāng)紅形式。如果從泛義上講，所有非“美術(shù)”的，都可以是“當(dāng)代藝術(shù)”。
藝術(shù)史上，正是1960年前后，西方現(xiàn)代藝術(shù)全面超越繪畫和雕塑，走向陳列“實物”的“波普藝術(shù)”，“裝置藝術(shù)”，“行為藝術(shù)”(performances)，“偶發(fā)事件藝術(shù)”(happening)，“極簡藝術(shù)”(minimalisme)，“大地藝術(shù)”(land art)等，最后終極于“概念藝術(shù)”(conceptual art：用文字語言概念作為藝術(shù)。裝置、行為、極簡、大地、甚至攝影和影像等，都不同程度上突出“概念”，也可部分地歸類于“概念藝術(shù)”)
這些超越繪畫和雕塑(即“美術(shù)”)的“藝術(shù)”形式，正是“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式。君不聞，美國著名藝術(shù)評論家羅絲琳·克勞斯(R. E. Krauss)提出“擴大了界域的雕塑”(sculpture in the expanded field)，博伊斯大倡“擴展的藝術(shù)”(Art elargi)的口號。雕塑被“擴大了界域”之后，一塊既無雕又未塑的鋼板，幾塊石頭，一個現(xiàn)成品都可以是“雕塑”。藝術(shù)被“擴展”之后，“隨便什么”(n’importe quoi)皆可為藝術(shù)品。同時，“隨便什么人”也都可以是藝術(shù)家。
于是便清楚了：搞“美術(shù)”的，就一定不是搞“當(dāng)代藝術(shù)”的。反之，搞“當(dāng)代藝術(shù)”的，就一定不搞“美術(shù)”，即不搞繪畫和雕塑。在“當(dāng)代藝術(shù)”占“主流”的西方藝術(shù)界，傳統(tǒng)寫實繪畫和雕塑，甚至繪畫本身，一直被邊緣化，受到體制人為的排擠。其悲慘遭遇，令善良的國人難以想象。
法國藝術(shù)市場研究專家雷蒙德·穆蘭(R. Moulin)寫道：“(60年代以來)，這種傳統(tǒng)藝術(shù)，盡管有廣泛的收藏顧客群并占據(jù)地區(qū)地方市場的主體，卻得不到當(dāng)代藝術(shù)世界及其體制機器的承認。藝術(shù)理論家無視之，大藝術(shù)雜志只是在廣告頁中偶而提及。國家?guī)缀醪毁徺I寫實藝術(shù)……60年代，馬爾羅開始收回對寫實藝術(shù)的公共資助，此后日益加劇。最后，寫實藝術(shù)竟沒有權(quán)利進國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(FIAC)”(7)這是一幅國家行政打壓、體制不承認、媒體封殺、理論冷落、主流體制不準(zhǔn)入的景象。寫實藝術(shù)失去合法性，失去“話語權(quán)”。
法國寫實繪畫遭官方打壓，始于60年代。本來在法國，寫實藝術(shù)一直是主流。但馬爾羅這位被美國拉攏的法國文化部長上臺后，全力扶持抽象繪畫，打壓寫實繪畫。據(jù)說當(dāng)年寫實畫家貝爾納·布菲(Bernard Buffet)(圖3)畫展開幕式，場面火爆失控，以致發(fā)生擠死人事件。后來我查閱到，那次展覽是1958年，在愛麗舍宮對面的夏邦吉埃(Charpentier)畫廊舉辦。街窄畫廊小，看畫展還要買門票，但最終有十多萬人看了畫展!十多萬人擠看一個小型展覽，是一個什么情景?這位當(dāng)時被贊譽為法國最代表性的畫家，后來在法國長期受壓，默默無聞，只是在日本走紅。終于前些年某日，我在法國電視上看到一則令人傷感的消息：布菲在家用塑料袋套住腦袋，窒息自殺身亡，令人喟嘆。布菲的自殺不僅是畫家本人的悲哀，也可說是法國寫實繪畫的悲哀。
法蘭西藝術(shù)畫廊主人塞尼葉女士也說：“畫家要得到國家資助，要進大展，就必須搞先鋒前衛(wèi)藝術(shù)”，寫實繪畫沒有出頭機會。該畫廊經(jīng)營的寫實畫家卡特林(Bernard Cathelin)(圖4)，畫風(fēng)厚實純粹，色彩單純而豐富，歐美市場有大量的收藏買家。但在“主流”媒體、評論界，幾乎不知名。在中國，如果不是畫廊2000年自費來上海美術(shù)館為他舉辦回顧展，中國誰知道卡特林?
事實上，自有“當(dāng)代藝術(shù)”以來，除了抽象繪畫，繪畫本身也日益遭排斥。
偶然翻閱《20世紀(jì)藝術(shù)歷遇》，發(fā)現(xiàn)1974年的一則消息意味深長：“先鋒城市科隆，從7月到9月舉辦一個大型國際藝術(shù)展，展覽名為《計劃74》，旨在展示70年代藝術(shù)。有75位藝術(shù)家被選展，分為三組呼應(yīng)時代主要關(guān)注的主題：時間與知覺，形式體系，概念體系……該展覽的特殊征象：很少或幾乎沒有繪畫。藝術(shù)家主要通過‘表演’和裝置來自我表現(xiàn)。”(9)
瑞士畫廊主奧利維埃·波利(O. Pauli)在《日內(nèi)瓦論壇報》上撰文指出：“那些詔令不時宣告繪畫的死亡。真理就這樣被這些自命代表和確定歷史方向的人炮制出來。事實上，那些國際大展覽，大多數(shù)博物館，繪畫在最好情況下只作為古代遺物出現(xiàn)在最里邊靠左。最經(jīng)常地，繪畫是被那些體制權(quán)貴刻意排斥靠邊，罰判流亡。這些新策展人給人看的是什么?是裝置，概念作品……從紐約到柏林，經(jīng)由巴賽羅納和尼斯，裝置和概念作品獨霸地盤，趣味統(tǒng)一化。”(10)在繪畫遭封殺的同時，是對裝置、概念作品的捧炒。
在藝術(shù)理論界，也經(jīng)常聽聞“繪畫已沒有什么可表達的了”，“繪畫已經(jīng)死亡，因為它代表的是一個‘過時’的過去”，“繪畫的表達，比不過其他更新的表現(xiàn)形式，如影像、裝置、行為表演……”(11)
繪畫死亡論在中國也有所聞。已故法國華裔裝置藝術(shù)家陳箴曾在上海說“繪畫已經(jīng)死亡。”引得另一位上海畫家刻薄反諷：“繪畫沒有死，陳箴他死了!”
我們可以看到，“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式是反“美術(shù)”，尤其與“繪畫”不共戴天。
4.“當(dāng)代藝術(shù)”，原產(chǎn)美國
人人皆知，跳高運動是人凌空躍起從橫桿上越過。曾幾何時，出現(xiàn)了新規(guī)則：人們無需起跳從桿上躍過，而可以從桿下過。怎么過都行：你走著過，邁方步過，跑著過爬著過，直著過橫著過，正面穿側(cè)面繞，或者甘脆把橫桿一把拉下來踩著過，甚至身體根本不過，只需口稱“意念過去也”……皆無不可。如此，人人都是跳高世界冠軍。
讀者別以為這是瞎逗樂。“當(dāng)代藝術(shù)”的情形，的確就是像這樣另立新規(guī)則的跳高。誰都知道什么事都有規(guī)則。沒有規(guī)矩，何以成方圓?每門藝術(shù)都有自己的定則，正如每個體育項目都有特定的規(guī)則一樣。而“當(dāng)代藝術(shù)”卻是一種推翻以前規(guī)則，桿下過、踩桿過、意念過的跳高，是“反規(guī)則”或“無規(guī)則”。
事實上，60年代起，從美國傳來一片“反藝術(shù)(anti-art)”、“反繪畫(anti-peinture)”、“反音樂(anti-musique)”、“反博物館(anti-musee)”……聲音。作為“當(dāng)代藝術(shù)”基本形式的“實物”、“裝置”、“行為”、“概念”，這些“新形式”，哪一樣不是“反規(guī)則”“無規(guī)則”、把原先的“藝術(shù)橫桿”掀翻了的?
人們對這些“當(dāng)代藝術(shù)”稍作尋思都會發(fā)現(xiàn)，所有這些超越繪畫和雕塑的“當(dāng)代藝術(shù)”形式，每一樣都是60年代起產(chǎn)生于美國。所以，就其基本“形式”而言，“當(dāng)代藝術(shù)”鑿鑿然原產(chǎn)于美國，可稱為一種“美國藝術(shù)”。
還是翻開藝術(shù)史，看看這些“當(dāng)代藝術(shù)”的源起吧。
1945年后美國出現(xiàn)的“抽象表現(xiàn)主義”，雖然扔掉了畫框，但依然是“繪畫”，沒有超越“繪畫”，還不能算“當(dāng)代藝術(shù)”。
而1960年以后，所有形式的“當(dāng)代藝術(shù)”，無不產(chǎn)生于美國：“波普藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”、“行為表演藝術(shù)”、“身體藝術(shù)”、“激浪派(Fluxus)”“光效應(yīng)藝術(shù)(Op Art)”、“事件藝術(shù)”、“極簡藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”、“概念藝術(shù)”、“影像藝術(shù)”等，目不暇接，層出不窮。
這里有兩點有必要澄清。第一點：1960年是個象征的日期，而非絕對的時間分斷。“波普藝術(shù)”50年代就已出現(xiàn)。“波普”的兩員大將，勞申伯格和瓊斯，50年代中就已嶄露頭角。勞申伯格在1954年就在紐約展示過拼貼實物的作品。瓊斯在1955年已展示其圓環(huán)“靶子”和“國旗”。但“波普藝術(shù)”正式確立，形成國際氣候是在1960年之后。1963年，紐約古根海姆博物館舉辦“六畫家與物品”展，標(biāo)志“波普藝術(shù)”運動在美國正式形成。
第二點是“專利”和“投產(chǎn)”(產(chǎn)品大規(guī)模生產(chǎn)、上市)的關(guān)系問題。事實是，上述“當(dāng)代藝術(shù)”形式的“專利”并非都是美國人發(fā)明。有幾項“專利”最早起源于歐洲，但卻是在美國大規(guī)模“投產(chǎn)”“上市”。
比如，取消藝術(shù)與生活的界限、把日常用品等同為藝術(shù)品，是源于歐洲達達派，尤其是杜尚開其端。杜尚在20年代起就不再畫畫，沉湎于下國際象棋，身體力行“生活即藝術(shù)”。但“達達”在歷史上與其說是一件具有很大影響力的社會運動，不如說是存在于歷史記錄中的一些小插曲，幾個小故事而已。而美國“新達達”則把杜尚和“達達”當(dāng)年玩過的極端觀念和癲狂，發(fā)揮到極致，影響推及全世界。
還有60年代影響最大的“波普藝術(shù)”，“波普”(Pop)之名，也是英國人漢密爾頓(R. Hamilton)最早提出。“波普藝術(shù)”使用日常“實物”，還是當(dāng)年杜尚和達達派最早使用。杜尚的“現(xiàn)成品”，德國達達斯威特斯(K. Schwitters)1917年起搞的實物拼貼，與勞申伯格的“波普”幾乎無異。斯威特還從一張報紙碎片看到“merz”幾個字母(來自Kommerz一詞，意為“商業(yè)”)，創(chuàng)造了與“達達”同義的“梅爾茲(Merz) 藝術(shù)”。他在自己家里堆積東西，稱為“Merzbau”(圖5)，其實開了“裝置藝術(shù)”的先河。但大規(guī)模使用“實物”和“裝置”，還是美國的“波普藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”。
再如，“行為藝術(shù)”、“偶發(fā)事件藝術(shù)”和“激浪派”的一些活動，當(dāng)年歐洲“達達”也已表演過。達達派曾組織“達達集市”：一些人身穿警察制服或別的服裝，一邊表演，一邊喊口號。但卻是美國人將“達達集市”的偶然瘋癲，一些記憶片斷和泛黃老照片的情境，隆重冠以“行為藝術(shù)”之名，將其推廣形成真正的“運動”。
“專利”由歐洲人發(fā)明，并不妨礙人們把“產(chǎn)地”判給美國。人們不能因為美國60年代“先鋒”直接承續(xù)了歐洲“達達”被稱為“新達達”，而否認這種“新達達”是美國貨。60年代的“當(dāng)代藝術(shù)”是“美國制造”、屬地道的美國產(chǎn)品，是不容否認的史實。之所以這里交待一些美制“當(dāng)代藝術(shù)”的歐洲淵源，是為了給一些偶而愛考據(jù)的“當(dāng)代藝術(shù)”理論家預(yù)先作答。
實際上，美國人自己也在搶奪“當(dāng)代藝術(shù)”的歸屬權(quán)和壟斷權(quán)。哥曼指出：“‘當(dāng)代’這個標(biāo)簽……在60和70年代曾是國際藝術(shù)競爭中的押寶王牌。”(12)誰搶得了這個標(biāo)簽，把自己的藝術(shù)等同為“當(dāng)代藝術(shù)”，誰就享有了理論合法性的制高點。因此，倒是說“當(dāng)代藝術(shù)”不是美國產(chǎn)，那才難。
梅森露奇教授專門為“當(dāng)代藝術(shù)是美國的”說法寫了一章，也爽快承認：“當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的美國霸權(quán)是毫無任何疑問的。在大部分人心中，當(dāng)代藝術(shù)的概念與美國緊密相聯(lián)。”又：“自第二次世界大戰(zhàn)以后，所有新藝術(shù)家或新藝術(shù)運動似乎都來自美國。”又：“為使紐約成為世界藝術(shù)首都，一場真正的爭戰(zhàn)開始了。批評界也跟著上……十年后，波普這一代起而繼承紐約畫派，繼續(xù)這場聲勢浩大的爭戰(zhàn)。割離歐洲藝術(shù)的影響已完成。勞申伯格、奧登伯格和瓊斯，策劃了這種新審美，從‘美國生活方式’的日常世界中汲取靈感，推出一種日常性的神話：美國國旗，漢堡包，還有沃霍爾的可口可樂瓶或瑪麗蓮·夢露。從此，各種運動以令人暈眩的速度接踵而來：1958年卡普洛在紐約發(fā)起偶發(fā)藝術(shù)。緊接著是激浪派、大地藝術(shù)、極簡藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、概念藝術(shù)、人體藝術(shù)……所有這些運動，都是在1960和1970年間在美國土地上誕生，代表了美國審美。”(13)
看清了吧：“當(dāng)代藝術(shù)”貨真價實是原產(chǎn)美國的“美國藝術(shù)”。
5.切除“歷史”的橫切面
如果說強調(diào)“當(dāng)代”僅僅是強調(diào)“現(xiàn)今”的重要，倒也無關(guān)緊要。問題是，美國人強調(diào)“當(dāng)代”和“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)簽，其意乃在于強調(diào)“進步論”意義的“今勝于昔”，把“昔”(“傳統(tǒng)”“過去”“歷史”)整個地切下來，扔掉。
拙著《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》曾說明，“現(xiàn)代性”在進步論意義上強調(diào)“現(xiàn)今”，否定“過去”。在這個意義上“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”一脈相承，兩者是“同義詞”。只是“當(dāng)代性”比“現(xiàn)代性”更突出強調(diào)“現(xiàn)今”。
另外，“現(xiàn)代性”的時間涵蓋稍泛，“現(xiàn)代性”論者一般說“我們這個世紀(jì)”或“我們這個時代”。而“當(dāng)代性”則幾乎是一個橫切面：在時間的軸線上橫刀切斷，“當(dāng)代”就是這個橫斷面。“當(dāng)代性”論者一般是說“最近這十年”或“最近幾年”，以十年或幾年論事。可見“當(dāng)代”這把切割時間的刀，比“現(xiàn)代”更鋒利，切起來更干脆，否定“歷史”“傳統(tǒng)”也更嚴(yán)厲。
明乎此，人們便可以輕易看出，“當(dāng)代性”這個切除“過去”、崇尚“現(xiàn)今”的概念是多么地契合美國的文化戰(zhàn)略。
美國，這個與歐洲相比幾乎沒有歷史的國家，它沒有“傳統(tǒng)”和“歷史”的輝煌可以去跟歐洲、跟前蘇聯(lián)去較量。“過去”是美國的弱項，“現(xiàn)今”才是美國的強項。所以首先，它必須要徹底否定歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)，把歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)說成“過時”，“陳腐”，“俱往矣”，“不合時代”……將其批倒批臭，然后宣布：如今是“當(dāng)代”了，生活在“當(dāng)代”就要搞“當(dāng)代藝術(shù)”。這個“當(dāng)代藝術(shù)”是與“過去的藝術(shù)”毫無聯(lián)系，必須要與“過去的藝術(shù)”(其實就是歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng))徹底決裂。而“美國藝術(shù)”，最能代表“當(dāng)代”，最能代表“當(dāng)今之時”。所以“美國藝術(shù)”就是“當(dāng)代藝術(shù)”。
“當(dāng)代”這個概念，可以被美國人用來在切掉“歷史”之時，徹底切掉與歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。于是，所有否定和消解歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的人和事(杜尚和達達)，所有否定歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的思想理論(黑格爾)，都讓美國人大喜過望，都被美國人從歷史深處拉出來打上強光，無限放大，將其神化，神話化。
黑格爾的進步論歷史觀，認為“藝術(shù)”終將被“哲學(xué)”取代而消亡，幫了美國人大忙，給美國“概念藝術(shù)”提供了哲學(xué)依據(jù)。因此，美國人除了應(yīng)當(dāng)成群結(jié)隊去法國人杜尚墓前感恩之外，還應(yīng)當(dāng)結(jié)隊成群去德國人黑格爾墓前獻花。
戰(zhàn)后美國人在藝術(shù)領(lǐng)域大抵就干了兩件事：第一件是捧炒“抽象表現(xiàn)主義”的“紐約畫派”，跟“歐洲影響”一刀兩斷宣告獨立，把“世界藝術(shù)之都”的名分從巴黎奪來安到紐約頭上，強炒出一個“美國藝術(shù)”。然后第二步，60年代起，全力把“美國藝術(shù)”及其流風(fēng)“美國式藝術(shù)”有步驟地確立為“當(dāng)代藝術(shù)”。
另外，“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”一樣，在進步論時代意義上具有世界主義特征。一旦美國人把“美國藝術(shù)”等同為“當(dāng)代藝術(shù)”，“美國藝術(shù)”便具有了放之四海而皆準(zhǔn)的意義，所謂挾天子而令天下。這也就是哥曼所說“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)簽是“國際藝術(shù)競爭中的押寶王牌”，也可以解釋后來美國人不那么強調(diào)“美國藝術(shù)”，轉(zhuǎn)而改換名稱曰“當(dāng)代藝術(shù)”，道理正在于此。
在具體實施策略上，美國人首先是全力把“美國藝術(shù)”國際化，使其成為“國際藝術(shù)”。因為要推行“美國藝術(shù)”，不是在紐約裝上萬只高音喇叭喊喊就行的。而是要把它推出去，推向歐洲推向全世界，讓歐洲人，進而讓全世界的人都來搞“美國藝術(shù)”，形成一種“國際”。然后，把“國際化”的“美國藝術(shù)”(“美國式藝術(shù)”)命名為“當(dāng)代藝術(shù)”。如果全世界的“當(dāng)代”人都來搞這樣一種形式的藝術(shù)，這不就是“當(dāng)代藝術(shù)”?
正如穆蘭所指出：“人們發(fā)現(xiàn)一種運作，把那種國際藝術(shù)家認作最直接享有當(dāng)代性光環(huán)的創(chuàng)造者。通過這個運作，空間廣度的延擴取代了時間的歷久，來賦予藝術(shù)家以價值”(14)就是說，原先是時間越久遠價值越高，如今是空間影響越廣越有價值，越具“當(dāng)代性”。如此，“國際性”與“當(dāng)代性”掛上了鉤，空間廣度的炒作取代了時間歷久的檢驗。“當(dāng)代性”這個時間的“橫切面”，在空間意義上被空前強調(diào)，以致只有成為“國際藝術(shù)家”才能成為“當(dāng)代藝術(shù)家”。這也是西方“當(dāng)代藝術(shù)”世界一道奇異的風(fēng)景。
至此，人們大致應(yīng)該明白，“當(dāng)代藝術(shù)”之稱，是“特指”一部分“當(dāng)代藝術(shù)”，而非指整個當(dāng)代發(fā)生的藝術(shù);“當(dāng)代藝術(shù)”其實質(zhì)仍屬于“現(xiàn)代先鋒藝術(shù)”;它的基本形式是超越“美術(shù)”或反“美術(shù)”;它的原產(chǎn)地是美國;它割斷歷史，割斷傳統(tǒng)，讓美國代表的“當(dāng)下此時”，所謂“當(dāng)代”，稱霸世界。
這里有兩個以偏概全，國人當(dāng)明察：時間上，以部分性的“當(dāng)代藝術(shù)”代表整個當(dāng)代藝術(shù);空間上，以美國的“當(dāng)代”代表全世界的“當(dāng)代”。
如此“當(dāng)代藝術(shù)”，陰謀乎?陽謀乎?
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注：
(1)Marc Fumaroli: “Liberons-nous de l’ideologie”(讓我們解脫意識形態(tài))，F(xiàn)igaro Magazine, 17 juillet 2004
(2)(3)(11)Alain Quemin: L’Art contemporain international: entre les institutions et le marche (Le rapport disparu) (《國際當(dāng)代藝術(shù)：體制和市場之間— 一份消失的報告》)，Editions Jacqueline Chambon, Nimes, 2002, p.15, p.16, p.16
(4)(10)Catherine Millet: L’Art Contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》), Flammarion, Paris, 1997, p.6, p.21
(5)Patric Barrer: (Tout) l’art contemporain est-il nul?(《(全部)當(dāng)代藝術(shù)一錢不值?》), Favre, Lausanne, 2002, p.18
(6)(12)Isabelle de Maison Rouge: L’Art contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》), Le Cavalier Bleu, Paris, 2002, pp.9, 6, 61-63
(7)(13)Raymonde Moulin: Le marche de l’art (《藝術(shù)市場》), Flammarion, Paris, 2003, pp.36-37, p.40
(8)Jean-Louis Ferrier: L’Aventure de l’art au XXe siecle(《20世紀(jì)藝術(shù)歷遇》)，Chene-Hachette, Paris, 1995, p.709
(9)Olivier Pauli: La Tribune de Geneve, 4octobre 1992
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