文\李心沫

水墨畫是中國畫進入到現(xiàn)代后的別稱。似乎理論界已經(jīng)明顯感覺到用國家對一個畫種進行命名的局限和困境。人們已經(jīng)無法用傳統(tǒng)的中國畫的系統(tǒng)來規(guī)范水墨在新的時期的裂變狀態(tài)。另一個方面“水墨”概念的提出，也使我們隱約感到對“筆墨”這個重要概念的修正——對于“墨”的堅持和對“筆”的放棄。這也就構(gòu)成了中國現(xiàn)代水墨實驗的整體方向——去筆墨中心主義。

1980年代。開始出現(xiàn)對傳統(tǒng)水墨畫的種種質(zhì)疑：吳冠中即提出“繪畫的形式美”『1』之后更進一步提出“筆墨等于零”『2』。臺灣的水墨畫家劉國松的圍繞“革中鋒的命”的水墨實驗在中國美術(shù)館的展覽給了國內(nèi)畫家以革故鼎新的勇氣與方向。另有李小山提出“中國畫走向窮途末路”『3』所引起的轟動效應(yīng)以及圍繞這一論題展開的廣泛的爭論都促成了對傳統(tǒng)中國畫進行反思和反叛的局面的形成。80年代的這種對傳統(tǒng)發(fā)起攻勢的思潮首先是延續(xù)了20世紀(jì)初康有為，包括后來的陳獨秀，魯迅等一代知識份子對中國文人畫的因循守舊進行的猛烈批判，他們倡導(dǎo)徹底的對傳統(tǒng)中國畫進行革命——“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”?！?』 在當(dāng)時用以改造中國畫的方法恰恰是代表西方的科學(xué)方法與寫實主義，那時雖然整個的西方繪畫已經(jīng)擺脫了透視學(xué)與古典寫實，像表現(xiàn)主義，抽象主義已經(jīng)興起。但徐悲鴻，劉海粟這些中國現(xiàn)代藝術(shù)教育先驅(qū)從西方帶回的并不是前衛(wèi)藝術(shù)的理念，反而是學(xué)院派的保守的寫實風(fēng)格。所以中國對西方藝術(shù)的引進和學(xué)習(xí)，一直是處于落后的學(xué)習(xí)。包括80年代的對西方藝術(shù)的引進與學(xué)習(xí)，也同樣是晚了差不多一個世紀(jì)，在八十年代中國開始學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義藝術(shù)的時候，現(xiàn)代主義也一樣變成了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。但八十年代的情況似乎有所改變，就是隨著現(xiàn)代主義的引進，同時也引進了當(dāng)代的理念。這也就構(gòu)成了自85開始，經(jīng)過90年代，一直延續(xù)至今的中國藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)變。

從廣義上來講，凡是發(fā)生在中國當(dāng)代的都被稱為中國的當(dāng)代藝術(shù)，狹義上的中國當(dāng)代藝術(shù)則特指了受到西方當(dāng)代藝術(shù)思潮——以“觀念”為核心的藝術(shù)形式的影響下產(chǎn)生于中國的當(dāng)代藝術(shù)。其中以非架上藝術(shù)為主要表現(xiàn)形式，也包括了大量的架上繪畫作品，但主要是油畫，水墨一直沒有成為中國當(dāng)代藝術(shù)的主角。雖然水墨也為了爭取其前衛(wèi)藝術(shù)的聲譽而幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，從水墨裝置，到水墨行為，再到水墨影像，幾乎把所有的當(dāng)代方式都用過了一遍，但最終也沒能扭轉(zhuǎn)水墨的尷尬和邊緣處境。雖然我們的大批理論家在不遺余力的推動著水墨的發(fā)展，像皮道堅，魯虹等等，還有為數(shù)龐大的水墨創(chuàng)作者在堅持不懈的努力，他們都在努力嘗試著水墨與國際藝術(shù)的對接，力圖使這一具有中國民族象征的繪畫在當(dāng)代重新煥發(fā)生機，并且能夠勝任代表中國藝術(shù)的歷史使命。

水墨的問題究竟出在哪里? 這是我們不能回避的問題。我想從水墨本體到水墨革新方法等方面對水墨進行考察。

一，作為畫種的水墨畫。

談到水墨我們不能不回到水墨的前概念——中國畫。中國畫其實包括了工筆和寫意兩大類別，而寫意由于備受中國文人的推崇，在中國繪畫史上也就得到了主導(dǎo)地位。它與中國的莊禪哲學(xué)思想互為表里，形成一套獨特的技法系統(tǒng)，評價系統(tǒng)，和審美系統(tǒng)。一直到清代晚期，中國畫都是作為一個獨立的延續(xù)千年的本土文化脈絡(luò)的方式發(fā)展。只是到了鴉片戰(zhàn)爭之后，西方強勢力量(包括政治，經(jīng)濟。文化以及軍事)的入侵，中國越來越淪為弱國的境遇，那么作為維護民族文化尊嚴的自卑心理，“中國畫”的命名也因此而起。在中國畫的傳統(tǒng)中，謝赫的六法理論成為中國畫的核心理論。其中“氣韻生動”“骨法用筆”「5」成為最為重要的評價和創(chuàng)作的理論依據(jù)。相應(yīng)產(chǎn)生的“筆墨”概念也就成為中國畫的命脈。我們發(fā)現(xiàn)，中國的繪畫和書法是互為支撐的。也就是強調(diào)繪畫的書寫性，所以才有“寫意”的產(chǎn)生?！肮P墨”中的筆就是指用筆——即書寫。而墨和筆是不分家的，只有會用筆才會用墨，有筆沒有墨，是枯筆，有墨無筆是浮墨。當(dāng)筆精墨妙之后才會有氣韻產(chǎn)生出來。而這種書寫性和對氣韻的追求是必是意象的，或稱為表現(xiàn)的。

如果把筆墨系統(tǒng)作一下現(xiàn)代語言的轉(zhuǎn)譯，在這里，我首先拋棄中西對比的傳統(tǒng)方法，而是運用類比的方法，就是尋找到中西藝術(shù)中相通或者共同的東西，作為分析中國水墨畫的背景。尋找它們可以對照的語言翻譯系統(tǒng)，并且運用現(xiàn)代的通用的漢語言對其進行梳理和廓清。眾所周知，不同的地域會產(chǎn)生與其地域相統(tǒng)一的文化和藝術(shù)形式，也許我們不能理解這些藝術(shù)背后的文化背景和意義，但我們依然能夠進行欣賞，就是在視覺的層面上，有許多共通的部分，那是可以跨越知識文化的圖像解讀和感知能力，它往往是先于語言的。雖然存在著不同的藝術(shù)形式，像音樂，舞蹈，繪畫，雕塑，它們其實貫穿著共同的，節(jié)奏，對比與和諧的基本原則。而作為繪畫，無論是油畫，版畫，水彩畫，還是水墨畫，它們都遵循著繪畫自身的規(guī)律。只要是繪畫，就會存在材料屬性的問題，形式語言的問題，還有內(nèi)容與表達的問題。在中西對比中，運用的最多的就是把把古典油畫和中國的水墨畫進行對比，于是就出現(xiàn)，客觀，寫實，科學(xué)，透視，立體，厚涂，覆蓋等等就代表了西方藝術(shù)，而主觀，寫意，詩性，散點，平面，運化，滲透就指稱了中國藝術(shù)。運用這種二分法的方式對中西藝術(shù)進行比較往往簡化了兩方的藝術(shù)，也造成了更加深的隔閡。我們?nèi)绻惨曇幌挛鞣降乃囆g(shù)發(fā)展史，會發(fā)現(xiàn)西方的古典藝術(shù)和中國的藝術(shù)存在著巨大的差異，但是我們發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代主義的繪畫卻與中國的藝術(shù)非常接近，西方的現(xiàn)代藝術(shù)恰恰受到東方藝術(shù)的啟發(fā)，開始了對平面性，書寫性(筆觸感)的轉(zhuǎn)向。由于這些原因，中西繪畫的共同的部分其實是增加了，西方在現(xiàn)代主義時期建立起來的一整套視覺藝術(shù)理論恰好可以用來解釋中國的繪畫。我們經(jīng)常是把傳統(tǒng)與現(xiàn)代割裂開來，認為有一個原在的傳統(tǒng)就存在那里并且始終不變的，其實恰恰相反，傳統(tǒng)是一個不斷演化的概念，像我們現(xiàn)在所運用的現(xiàn)代漢語其實與古漢語已經(jīng)截然不同，它受到了大量的西方語言的影響，但現(xiàn)代漢語也成為我們傳統(tǒng)的部分。

那么在通用的現(xiàn)代視覺理論的框架下，正好可以實現(xiàn)中西繪畫的一次對話。當(dāng)我觀察倫勃朗用毛筆隨手勾畫出的《假寐的少女》，還有梵高以及畢加索的素描作品時，我發(fā)現(xiàn)了它們的共同特征，就是由運動，速度，方向和連貫性，共同支撐起的筆觸，那正像我在懷素的書法和徐渭的繪畫中感受到的一樣的——生機。我們的理論家經(jīng)常把注意力放在筆和墨上，卻沒有注意到運動和由運動產(chǎn)生的氣息和律動。這就是書寫性——它是現(xiàn)代主義藝術(shù)的構(gòu)成基礎(chǔ)，也是中國水墨繪畫的最基礎(chǔ)和本質(zhì)的東西。中國畫是具有操作性的難度的，尤其是生宣筆墨，需要積蓄一種嫻熟的筆力也就是腕力才可以控制水墨毛筆。所以水墨材料本身首先是難于駕馭的。沒有過深入的練習(xí)，恐難熟悉水墨的特性，既然水墨的特性都不了解，也就很難談到創(chuàng)新。就像油畫中的筆觸，若沒有那種嫻熟的技巧和內(nèi)在精神的支撐是達不到感人的力量的。所以蔡邕說“用筆者天也，流美者地也”『6』 原因就在于用筆直接決定書寫的品質(zhì)。中國的整個水墨傳統(tǒng)都是以筆墨為中心的，原因不是中國人對它的情有獨鐘，而是筆墨解決的是最基本的筆和紙的關(guān)系問題，它是開始水墨畫創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。

二.對“改造水墨畫”的反思

上個世紀(jì)初，以徐悲鴻為代表的一代藝術(shù)教育家，倡導(dǎo)用現(xiàn)實主義的方法對中國畫進行改造，于是就有了寫實水墨。并且去掉傳統(tǒng)文人畫的氣息，轉(zhuǎn)入對社會生活的關(guān)注。就是水墨要承擔(dān)社會責(zé)任和要反應(yīng)社會現(xiàn)實。這個時期以蔣兆和的《流民圖》最具有代表意義。徐悲鴻的《愚公移山》成為融合中西的重要作品。在解放戰(zhàn)爭甚至是新中國成立之后，寫實水墨幾乎成為政治的宣傳工具。另一方面，延續(xù)文人畫系統(tǒng)出來的齊白石，黃賓虹成為中國近代畫史的里程碑。而且隨著時間的推移，他們的歷史意義顯得越來越重要。這不能不給我們一些啟示，就是水墨畫的真正價值在哪里?水墨畫的創(chuàng)新是否可以拋開筆墨的語言建構(gòu)?用西方的繪畫對中國畫進行改造是否存在問題?還有水墨是否一定要介入社會現(xiàn)實?

下面我想舉兩個例子。一個是林風(fēng)眠，眾所周知，在林風(fēng)眠早期的時候他的繪畫受到西方立體主義，野獸派等的影響，畫面以厚涂的色彩為主，畫面充滿緊張感與沖突。但在晚期的作品中，他越來越傾向于單純的筆墨，水塘的一瞥，飛去的白鷺，悠然的仕女，只是運用勾勒的淡淡的取法于陶瓷上的墨線，就賦予了那景與人淡淡的哀愁和傷感。那畫里浸滿了東方人特有的氣質(zhì)和情懷。另外一個例子是周思聰，她一直致力于寫實水墨的探索，其代表作品有《人民和總理》(1978年創(chuàng)作)還有《礦工圖》。她為了創(chuàng)作《礦工圖》而與那些礦工們生活在一起，惡劣的環(huán)境影響到她的身體健康。她的水墨畫一直具有一種社會承擔(dān)的性質(zhì)，只有在她臨去世之前，她在病榻前畫了一些 荷花，稱為《荷之系列》，似乎在這里，一切都放下了，墨色淡宕氤氳，寧靜幽清。

恰恰是這些沒有任何功利色彩，也沒有任何社會功能的，題材也不新穎或者可以說太過傳統(tǒng)的荷花圖卻成為周思聰一生最好的水墨畫作品。從上述的兩個例子，我們似乎有一種感覺，就是只有回到平淡的狀態(tài)和簡約的形式時，才會找到水墨的最佳狀態(tài)。

回顧用西方寫實主義來改造中國畫的歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，水墨畫有它內(nèi)在的自律性，寫實恰恰是損害了水墨畫的長處——即書寫性，并且水墨的滲化并不利于寫實，也就是寫實的狀態(tài)無法達到水墨的最佳狀態(tài)，水墨的最佳狀態(tài)，恰恰是伴隨著偶然性，隨機性和率性的，也就是意象性或者是抽象性。而客觀寫實或者現(xiàn)實主義的手法，也并非是西方藝術(shù)的精華，或者我們的寫實更多的傳繼了前蘇聯(lián)的遺風(fēng)。所以可想而知，寫實水墨必將是一種失敗的嘗試。但遺憾的是，現(xiàn)在眾多美術(shù)學(xué)院的國畫系，依然秉持著寫實的系統(tǒng)，依舊以人體寫生作為中國畫的基礎(chǔ)，風(fēng)趣的是，這些學(xué)習(xí)水墨畫的人可以對書法一竅不通。

與寫實改造中國畫相對應(yīng)的是在85年代后出現(xiàn)的以西方現(xiàn)代主義包括表現(xiàn)主義，抽象主義，來改造中國畫。這顯然要比運用寫實的方法改造中國畫要高級得多，其實這是水墨發(fā)展的一個契機，如果做的好，可以把水墨向前推進一個層面，至少能夠出現(xiàn)類似日本墨象派那樣的具有抽象表現(xiàn)主義特征的作品，雖然日本的墨象派已經(jīng)早于我們20年完成了，但在中國的書繪畫史上那還是一段空白。然而另人遺憾的是，現(xiàn)代水墨的實驗卻是從“無筆墨”開始的。劉曉純在“中國當(dāng)代水墨畫現(xiàn)狀展”(1996，北京)的《前言》中談到：“這些藝術(shù)家的總體傾向，與延續(xù)多年的新文人畫存在著明顯的不同，其最至關(guān)的不同在筆墨，簡而言之，可稱為非文人筆墨?！?992年吳冠中在香港《明報周刊》發(fā)表《筆墨等于零》，1993年“首屆美術(shù)批評家提名展(水墨部分)”彭德對“筆墨”問題提出一個更加尖銳的觀點“筆墨中心是一種倒退”到了1990年代中期之后，幾乎學(xué)界已經(jīng)一致公認了去筆的“水墨”，而不再討論筆墨的問題，也就是拋棄以“筆墨”為主導(dǎo)的繪畫方式取而代之以“無筆墨”的現(xiàn)代水墨。

現(xiàn)代水墨又稱為實驗水墨。實驗水墨的概念最早由批評家黃專與王簧生在編輯1993年第2期《廣東美術(shù)家——現(xiàn)代水墨專輯》時提出。現(xiàn)代水墨發(fā)展至今已經(jīng)20多年過去，表現(xiàn)水墨，都市水墨，抽象水墨，以西方藝術(shù)作為參照的水墨實驗層出不窮。雖然名目不同，但其實質(zhì)的創(chuàng)作理路是相似的，就是以反叛的姿態(tài)與傳統(tǒng)的文人畫系統(tǒng)拉開距離或者割裂，轉(zhuǎn)而寄予西方的現(xiàn)代人文精神和表現(xiàn)形式。 在現(xiàn)代水墨領(lǐng)域，抽象水墨是最具影響也是被認為最為徹底的水墨實驗。據(jù)(魯虹)說：“在85思潮中嶄露頭角的谷文達對水墨做出了極大的貢獻，就是：他把墨與筆分離開來，當(dāng)作一種獨立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴大化使用。在湖北新作邀請展上，他推出《太極圖》，《乾坤沉浮》等代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑灑，沖，洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上采用的是超現(xiàn)實主義，據(jù)他自己稱，他當(dāng)時是希望用西方現(xiàn)代派觀念向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)?！薄?』顯然，谷文達所進行的創(chuàng)新是使水墨畫放棄用筆轉(zhuǎn)向用墨。接下來在這條路上行走的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家繼續(xù)做著同樣的或者更為激進的工作。像抽象水墨畫家張羽，劉字建，他們利用噴，積，破，沖，硬邊拼貼，大量的運用了肌理制作的方法表現(xiàn)宇宙氣象。石果的水墨創(chuàng)作則是運用了將宣紙蒙在半浮雕狀的實物上進行拓印，于是在他的畫面上就會出現(xiàn)那些充滿肌理效果的團塊。這些水墨實驗共同的特征就是用制作效果來取代書寫性，使畫面越來越變成一種裝飾。用這種近乎裝飾的水墨效果來對應(yīng)中國哲學(xué)中的宇宙混沌觀念，似乎水墨變成了一種對中國哲學(xué)的附會和圖解。即使我們回顧一下西方繪畫的傳統(tǒng)，也是以繪畫筆觸的表現(xiàn)力作為繪畫語言的重要部分的，而空間，圖形與與結(jié)構(gòu)則是一幅抽象作品所不能回避的課題。但現(xiàn)代水墨的抽象部分則是放棄了上述的西方抽象繪畫的精髓部分，同時也放棄了中國傳統(tǒng)水墨的精華部分，有趣的是中西的這些涉及到繪畫本質(zhì)的是近乎同樣的東西，就是——筆的運動，(另外也有象波洛克的那種無筆的滴撒，但那里仍存在著運動和方向)即書寫。我們不難發(fā)現(xiàn);現(xiàn)代水墨畫家所運用的這些肌理制作的方法，往往是圖案設(shè)計的基本模式，這些方法在水彩畫中也普遍的存在，許多時候這種肌理效果代表著一種機械，重復(fù)，停滯，版刻的特性，肌理的過度使用必定會削弱繪畫性，也就是語言的單純性與獨特性，因為一種手感是個人體驗的結(jié)果，而肌理效果則可能是同樣的，每個人用同樣的方法，可能得到的是相同的效果。這種方法的好處就是降低了水墨畫的難度，但問題也就出在水墨表達已經(jīng)沒有難度。我想問題在于我們的水墨畫家在強烈的創(chuàng)新意識的驅(qū)動下，在無法超越傳統(tǒng)的境遇中，所采取的一種策略，然而問題很快就會暴露出來——就是以這種表面的中西結(jié)合的方式產(chǎn)生出的水墨畫，其實背離了中西兩個方面的藝術(shù)精神?，F(xiàn)代水墨的實驗于是成為一種尷尬，因為在本土的歷史上下文中，它是一種近乎變異的產(chǎn)物，與整個的藝術(shù)脈絡(luò)失去了聯(lián)系，另一方面，由于其對抽象藝術(shù)本身的不求甚解，而使它，沒能成為真正具有價值的抽象作品。尤其是在一個西方中心主義的框架里，現(xiàn)代水墨由于帶有地域性特征而很難進入與整個西方藝術(shù)的對話，但我說這些話的可能性也是要發(fā)生在上個世紀(jì)60年代之前，因為對水墨進行現(xiàn)代性的改造本身就是一個滯后，因為現(xiàn)在已經(jīng)不再是現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)狀況，藝術(shù)的重心已經(jīng)不再是由繪畫來承擔(dān)。我們不能不否認，新媒介的出現(xiàn)極大的改變了藝術(shù)的方式，這也會影響到藝術(shù)批評和藝術(shù)史的寫作。藝術(shù)在當(dāng)代越來越成為難以定義的概念，因為本質(zhì)主義的系統(tǒng)顯然已經(jīng)瓦解，我們甚至不能再運用線性的思維來思考問題。

在這里我還要舉另外兩個例子，可能這對于我們思考水墨如何創(chuàng)新能有所啟發(fā)。李世南和李津分別是被歸為表現(xiàn)水墨的代表畫家。前者一反以往溫文爾雅的風(fēng)格特點，用粗重的筆墨，表現(xiàn)孤獨與悲劇感，在《南京大屠殺48年紀(jì)》中表現(xiàn)的非常強烈。李津當(dāng)時也是以八五的實驗水墨的先鋒人物出現(xiàn)，他通過個人在西藏的生活體驗而創(chuàng)作的《西藏組畫》是當(dāng)時具有開創(chuàng)意義的作品，就是用筆墨表現(xiàn)了一種原始感，粗重的線，民間繪畫的造型，完全偏離了傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味和標(biāo)準(zhǔn)。他們當(dāng)時都是在85思潮的驅(qū)動下所做的創(chuàng)新嘗試，可謂當(dāng)時的先鋒，但若干年后他們都改變了方向，一改當(dāng)年的前衛(wèi)姿態(tài)，重新回到了文人傳統(tǒng)里面。近年，李津的回到日常生活的水墨畫，得到越來越多的人的注意。除了轉(zhuǎn)回傳統(tǒng)，大多當(dāng)時實驗水墨的先鋒派都擱淺在原來的地方，很難繼續(xù)向下推進，從這個層面講也暴露了現(xiàn)代水墨的從內(nèi)涵到外延的種種問題。這是值得我們思考的，就是，一，創(chuàng)新是否可以脫離開其文化的承繼性?二，對于西方的學(xué)習(xí)是要簡單模仿，還是要內(nèi)化到自我文化當(dāng)中?就是這里涉及到一個文化主體性的問題。如果失去了文化的主體性，藝術(shù)成為可以不加思索的跟隨任何一種他者的潮流運轉(zhuǎn)時，不但實現(xiàn)不了在本土的價值，也不會得到他者得尊重。

三.水墨與當(dāng)代性

水墨不但進行著現(xiàn)代主義的改造，同時也在進行著后現(xiàn)代主義藝術(shù)的改造，似乎水墨是無所不能的，可以和西方的任何藝術(shù)概念和創(chuàng)作方法進行聯(lián)姻。水墨裝置，水墨行為，水墨影像等等名詞也都被不假思索的制造出來。舉一個具有代表性的例子，王天德的水墨裝置《水墨菜單》一直是作為實驗水墨的典范(奇怪的是裝置屬于當(dāng)代藝術(shù)的方法，卻也被歸類為現(xiàn)代水墨，可以看出水墨研究學(xué)界對概念的混沌不清)。王天德用傳統(tǒng)水墨畫包裝現(xiàn)代餐桌，這個作品被理論界認為是“探討了傳統(tǒng)水墨畫進入當(dāng)代的可能性”并且“將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術(shù)，…水墨不僅可以理解成民族身份，民族儀式的象征，而且開始從二維走向了三維……”『8』 在西方的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域很少有象中國這樣的一種奇怪現(xiàn)象——就是要將一種繪畫不斷的用當(dāng)代藝術(shù)的方式演繹，我知道的情況是繪畫，影像，裝置，行為都在當(dāng)代藝術(shù)中存在，它們運用著屬于這個媒介的特有方式進行創(chuàng)作，這中間也有交叉和互用，但不會為了延續(xù)一個畫種的生命而拼命使它具有其他藝術(shù)的特征。

近兩年學(xué)界又在提出“水墨當(dāng)代性的問題”，可能現(xiàn)代水墨的研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代水墨”的尷尬處境，特別是這個命名，顯然是不能與風(fēng)起云涌的當(dāng)代藝術(shù)同步。于是就有了”當(dāng)代水墨”的概念的產(chǎn)生。那么水墨何以當(dāng)代?那么學(xué)界就提出水墨一定要介入社會問題的探討，才可以成為當(dāng)代水墨也被稱為“知識份子水墨”。原因是理論界認為整個世界的當(dāng)代藝術(shù)都轉(zhuǎn)向了社會與政治，環(huán)境問題，民族問題，等等層出不窮，現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)都在針對問題，中國的當(dāng)代藝術(shù)也在努力朝著這個方向發(fā)展，那么，毫無疑問，水墨想要當(dāng)代，也必須涉及和反映這些社會問題。這不能不說是水墨發(fā)展的一個方向，在這條路上充滿了可能性，但我想說的是，這不是水墨的唯一出路，對藝術(shù)創(chuàng)作的任何規(guī)定，我想都是對藝術(shù)的傷害。藝術(shù)是否當(dāng)代，我想內(nèi)容不是一個終極的評價標(biāo)準(zhǔn)，在繪畫領(lǐng)域，尤其如此，對于繪畫來說，我想也許存在著“未完成的現(xiàn)代性”的問題。當(dāng)面對一幅畫的時候，我們會不約而同的要參照它前面的歷史。就是它是否產(chǎn)生了一種新的語言方式，并且用它表達了一種新的理念，這依舊是我們評價一種繪畫成就的方式，而且這種方式也實用于評價其他形式的藝術(shù)。雖然當(dāng)代藝術(shù)無法界定也沒有統(tǒng)一的評價標(biāo)準(zhǔn)，但就“是否貢獻了新的方式和理念”上應(yīng)該是可以通用的。

有人或許會批評我是一個保守主義者，還堅持著畫種論，但我想說的是那并不重要，重要的是反思，和對即有的一切保持距離。當(dāng)對水墨的研究都持著這種激進的傾向時，我想我的保守是有意義的。之所以我提問，是因為大多數(shù)人都對此深信不疑。

理論界似乎達成了一種共識：就是水墨已經(jīng)跨出了水墨畫的概念變成了一個大的水墨藝術(shù)。這種理論依據(jù)是西方的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是一個畫種概念上的藝術(shù)，擺脫了風(fēng)格與形式的束縛進入到“觀念藝術(shù)”的領(lǐng)域。那么水墨畫如果繼續(xù)談?wù)撔问秸Z言或者依舊局限在畫種里面進行討論就是一種倒退，而是要把水墨向前推進，跨過水墨的邊界，讓水墨不甘落后的跟上當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式。 我想這是對西方當(dāng)代藝術(shù)的一種誤讀，當(dāng)代藝術(shù)不是在一個畫種內(nèi)部的革新。它是與現(xiàn)代主義完全不同的兩個范疇，從方法到理念。然而我們從這些越出水墨邊界的水墨中看到的是怎樣的情況呢?象《水墨菜單》，用傳統(tǒng)山水畫來包裹餐桌的裝置來“表達傳統(tǒng)水墨進入當(dāng)代的思考”，并且是一件“具有代表性的水墨作品”，那是值得懷疑的。因為這其中既沒有深刻思考的觀念性，——從作品中我們看不到作者的任何立場和觀點，并且所用來呈現(xiàn)作品的方法是裝置。這個作品我想應(yīng)該屬于裝置藝術(shù)的范疇，只是這個裝置運用了水墨畫的元素。而把它歸入水墨范疇似乎有些牽強附會。還有水墨影像，所謂的水墨影像都沒有超出用影像語言表現(xiàn)水墨的氳化效果這樣的視覺性的范圍，這些作品只可能被歸納為把水墨效果作為素材的影像，而不能作為水墨的創(chuàng)新，如果水墨創(chuàng)新只是意味著水墨+當(dāng)代媒介，那是值得我們懷疑的。

縱觀現(xiàn)代水墨的整個實驗歷程，我們發(fā)現(xiàn)最大的問題就是把中西的簡單結(jié)合稱為創(chuàng)新。這些水墨實驗都是將水墨附著在西方藝術(shù)的概念和形式上面，進行著沒有深度思考的效果演練。我想此時是要對水墨實驗進行反思的時候了。在此我想對水墨自身的自律性還有局限性的思考是我們不能回避的議題，就是水墨是不是萬能的?水墨的基本特質(zhì)是什么?水墨的優(yōu)越性和缺陷在哪里?水墨何以進入當(dāng)代?它在當(dāng)代藝術(shù)中的位置如何確定?

我想回答是肯定的，水墨不是萬能的，水墨有它自身的局限，水墨要進入當(dāng)代，但不是進入一個完全西方式的當(dāng)代，而是要參照本土歷史上下文的當(dāng)代。水墨會在中國的當(dāng)代藝術(shù)中處于重要的位置，但水墨絕對不是全部。更不會成為中國當(dāng)代藝術(shù)的代名詞。

皮道堅認為：把水墨理解為一種材料是狹隘的，水墨不是一種材料，而是代表了東方哲學(xué)，文化和思維方式。所以其實水墨就承載了民族身份的重要職責(zé)。它并非是一般意義上的材料，而是代表著中國文化。(2010上海多倫，水墨時代研討會)持這種論點的大有人在，并且極容易與民族主義情緒形成共鳴。有人預(yù)計下一個世紀(jì)必將是一個水墨文化主導(dǎo)的時代。

水墨固然與中國的傳統(tǒng)哲學(xué)是不能分割的，水墨畫是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的視覺表達方式，但是否就意味著水墨畫就是中國藝術(shù)的唯一方式?有人認為在中國只有水墨畫這一項是中國所獨有的，是任何一個民族都不具有的，也是最能體現(xiàn)民族身份和特征的，作為堅持文化的差異性特征，保留中國畫是非常重要和必要的，不然中國有可能會失去其文化的特征。

我想舉一個鄰國的例子，就是日本，作為一個亞洲國家，它同樣面對的是西方中心主義的世界文化局面，但是它沒有把固守傳統(tǒng)的某個畫種(比如日本畫)作為確立自己文化的終極形式，而是廣泛借鑒西方藝術(shù)的創(chuàng)作形式，同時沒有放棄本民族的藝術(shù)特征——這種特征更多的是一種精神特征。象日本的舞蹋就是融合了西方現(xiàn)代舞和日本舞蹈的特征，并且融入了創(chuàng)始者個人的性格特質(zhì)。象日本的現(xiàn)代派書法，一直是我所推崇的，就是借助西方的抽象表現(xiàn)主義形式的同時沒有放棄書法的書寫本質(zhì)，而是找到一個恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點，將一種本土的藝術(shù)推向國際。有一個作品是我無法忘懷的，那是一件大地藝術(shù)，就是在土地上挖取出一個巨大的圓柱體，把這個圓柱實體放在那個圓柱虛空的旁邊。這個藝術(shù)作品曾經(jīng)給過我心靈上的震撼，首先它的立足點是國際的，但是它的精神卻是東方的。然而在中國我至今還沒有見到這樣的充滿東方智慧而不是東方情調(diào)的作品出現(xiàn)。它與水墨無關(guān)但與東方思想有關(guān)。

我想水墨進入當(dāng)代其實是有難度的，就像諸如油畫這樣的在整個世界范圍內(nèi)處以主導(dǎo)地位的畫種也越來越邊緣化，新媒體的興起帶動這世界產(chǎn)生日新月異的變化，藝術(shù)的邊界在不斷擴大，藝術(shù)表現(xiàn)的方式也越來越千奇百怪，我們不能用一廂情愿的方法使藝術(shù)獨鐘于某種方式，任何一種類似做法都是對藝術(shù)的一種傷害，藝術(shù)自身有其自律性，一種藝術(shù)材料本身也有其發(fā)展歷程，藝術(shù)品類的盛衰乃歷史的自然法則使然。但無論何種年代，提供一種新的感知世界的方式和角度是評價一件作品是否具有創(chuàng)造的基點，在水墨和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域依舊如此。

注：

『1』見吳冠中《繪畫的形式美》

『2』見吳冠中《筆墨等于零》1992年明報周刊

『3』李小山《當(dāng)代中國畫之我見》1985年7月《江蘇畫刊》

『4』見康有為《萬木草堂 ·畫論》

『5』見謝赫《古畫品錄》

『6』見《魏晉南北朝書畫論》

『7』 魯虹《新興水墨的發(fā)展-從現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨》

『8』 魯虹《新興水墨德發(fā)展——從現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨》)